Mājaslapā publicēto fotogrāfiju izmantošana
pieļaujama tikai ar JRT rakstisku atļauju.
Plašāka informācija pieejama šeit.
APMĀNĪTĀ
Image CAPTCHA
Daloties savā viedoklī par izrādi, JRT aicina ievērot morāles un pieklājības normas un iztikt bez rupjībām.
Lūguma neievērošanas gadījumā JRT patur tiesības dzēst skatītāja viedokli.

APMĀNĪTĀ

Iestudējums “Apmānītā” veidots pēc Tomasa Manna tāda paša nosaukuma stāsta motīviem*.

Savā pēdējā pabeigtajā literārajā sacerējumā “Die Betrogene” (1953) Tomass Manns pievērsies kādas vācu atraitnes bezcerīgajai mīlestībai uz divreiz jaunāku amerikāņu jaunekli. Šis vēlās mīlas stāsts risinās pēc Pirmā pasaules kara uz Eiropas pagātnes, kultūras un tradīciju sabrukuma fona un veltīts, iespējams, pašai aizkustinošākajai cilvēka īpašībai – spējai atdot savu mīlestību uz visiem laikiem zūdošajam mirklim

Režisors, dramatizējuma autors – Uldis Tīrons
Režisora asistente – Lote Pūpola
Scenogrāfe un kostīmu māksliniece – Anna Heinrihsone
Gaismu mākslinieks – Oskars Pauliņš
Oriģinālmūzikas autors – Platons Buravickis

Lomās: Regīna Razuma, Marija Linarte, Kaspars Dumburs, Toms Veličko, Ģirts Krūmiņš, Katjuša Pelli (Katiuscia Pelli)

Izrāde notiek: Miera ielā 58a, Lielajā zālē
Izrādes ilgums: 1 h 55 min 

Biļešu cena: 10,00; 15,00; 18,00; 20,00 EUR

Pirmizrāde 2019. gada 4. janvārī.

Līdz 16 gadu vecumam skatīties neiesakām.
Izrādes laikā smēķē!

 

*DIE BETROGENE, Tomass Manns. Izrādes tiesības S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurte pie Mainas, Vācija.

 

Video
Video
Video
Vārds: M.G., 27.02.2019
Viedoklis: Izrāde ,,Apmānītā,, nedara godu JRT. Ir radīts aplams priekšstats par vācu rakstnieku Tomasu Mannu. Stāsts ,,Die Betrogene,, ir pazudis tulkojumā.
Vārds: Ilze, 18.02.2019
Viedoklis: Sižets nopietns - dzīves smags, bet izpildījums?? Divas stundas skatīties, kā aktieru kolektīvs šķobās un gorās. Pirmo reizi gribējās aiziet no izrādes. Esmu vīlusies.
Vārds: Inese, 16.02.2019
Viedoklis: Atvainojos aktieriem, bet šī ir vājākā izrāde, ko JRT nācies redzēt. Teksti tiek atkārtoti divas reizes, nesaprotama un nevajadzīga vaikstīšanās - tas viss radija velmi izradi pamest. Pēc izrādes bija pamatīga vilšanās - nu nepatīk man šādi lugu eksperimenti.
Vārds: Jolis, 16.02.2019
Viedoklis: Riktīgi paņēma. Iešu vēlreiz.
Vārds: Daina, 31.01.2019
Viedoklis: Ir pagājusi nedēļa, bet domās ik pa laikam atgriežos izradē. Nav viegli pārsteigt, daudz redzēts, bet tik daudz no tā zūd pat pāris dienu laikā, šoreiz noteikti nav tā. Nemanīju kurš pameta zāli, jo ļoti saistīja notiekošais uz skatuves. Varu droši teikt - ne visu sapratu uzreiz, daudzas nianses pārrunājam pēc izrādes, mums ĻOTI patika, kaut esam dažādas paaudzes. Pirmo reizi tā īsti atvērās teātra jaunie, tas pats sakāms par viesi no Nacionālā teātra. Nekas nebija pašmērķis. Ne skaisti, bet dziļi. Lai gan vizuāli arī skaisti,

Izrāde par burvību. Jeb – ilgas sīkumiem kāpj pāri
http://www.kroders.lv
autors Zane Radzobe

Izrāde par burvību. Jeb – ilgas sīkumiem kāpj pāri.

Savu jauno iestudējumu Jaunajā Rīgas teātrī – pēc Tomasa Manna stāsta motīviem veidoto Apmānīto – režisors Uldis Tīrons ir papildinājis ar gluži programmisku programmiņu. Iesācis to ar rakstnieka dienasgrāmatas fragmentu, Tīrons sarunā iesaista gan Teodoru Adorno, gan Mariju Vigmani, gan pamanās skatītājam dot mājienu saspicēt ausis homoseksualitātes tēmu virzienā un norādīt, ka viņus gaida ne-reālistiska teātra pieredze. No vienas puses, programmiņa patīkami pārsteidz, neaizvainojot iztērēto papīru ar Latvijas teātru drukas materiālos ierasto tukšvārdību. No otras – reti gadās, ka režisors tik burtiski mēģinātu pateikt priekšā, par ko ir izrāde. Varbūt tā izpaužas bailes, ka skatītāji nesapratīs? Varbūt Tīrons domā, ka humanitāro jomu pārstāvjiem pašsaprotamais citiem viņa iestudējuma vērotājiem izrādīsies pārāk ciets rieksts? Taču režisora aizbildniecība pār savu darbu ir lieka – Apmānītā, salīdzinot ar iepriekšējām Tīrona izrādēm, ir tradicionālāks (un tāpēc arī vieglāk uztverams) teātra darbs, balstīts bagātīgā, bet precīzi izstrādātā citātu un zīmju sistēmā. Apmānītā ir burvīgs iestudējums, lai gan to skatīties bez priekšzināšanām par Manna daiļrades specifiku un ar to saistītajiem jautājumiem, šķiet, būtu ja ne neiespējami, tad vismaz mulsinoši.

Tomass Manns ir viens no nozīmīgākajiem 20. gadsimta vācu rakstniekiem – modernists, izcils romānists, prominents Hitlera oponents emigrācijā (arī tas, protams, palīdz kaldināt viņa slavu). Budenbroki, Burvju kalns, Doktors Fausts, Jāzeps un viņa brāļi – tie ir stāsti par personības sarežģītajām attiecībām ar savu talantu un savu laiku, par pasauli, kas brūk, par dēmoniem, kas ieslēpti aiz cilvēku demonstrētajām ikdienišķajām sejām. Manns ir arī autors, kuram pateicoties homoerotiski motīvi nostiprinās ne tikai avangarda, bet arī pamatplūsmas Eiropas literatūrā (viņa novele Nāve Venēcijā ir teju vai kulta darbs, protams, arī Lučino Viskonti ekranizācijas dēļ). Viņa daiļradei cauri vijas civilizācijas sabrukuma, cilvēces slimīguma, kā arī dzīvības un nāves ciešās līdzāspastavēšanas tēmas, no vienas puses, apskatītas caur psihoanalīzes, no otras – poētisku simbolu piesātinātas, brīžam uz maģiska reālisma robežas balansējošas realitātes prizmu. Apmānītā nepieder Manna izcilākajiem darbiem un lasot brīžam raisa sajūtu, ka autoram raksturīgā smalkā stilizācija un ironija viņa daiļrades norietā kļuvusi tik smalka, ka ne vienmēr izšķirama no nopietnības. Bet dīvainā kārtā šī stāsta kvalitāte jeb stilistiskie trūkumi ar savu divdomību arī piesaista, īpaši, ja Apmānīto lasa primāri kā Manna slavenāko darbu tēmu kopsavilkumu. Un tieši tā rīkojies Tīrons.

Apmānītās pamatā (pēc paša Manna vērtējuma) ir likta anekdote iz dzīves – dāma pāri pusmūžam iemīlas sava dēla jaunajā privātskolotājā un, jūtu kaismes ietekmēta, audzēja izraisītas fizioloģiskas pārmaiņas ķermenī traktē kā brīnumainu jaunības atgriešanos. Riebumu pret Rozālijas fon Timleres (kā varone nosaukta stāstā) ilūzijām un no tām izrietošo uzvedību Manns neslēpj (tai skaitā viņu tiešā tekstā raksturojot visai neglaimojošiem adjektīviem), un fon Timleres kundzes sarunas ar meitu Annu par sievieti dažādās reproduktīvās dzīves stadijās patiešām var lasīt kā ņirdzīgu komēdiju – varoņu čalošana stilizē deģenerēta romantisma pārpacelto stilu, bet pārspriedumi par sievietes seksualitāti veidoti vulgarizēta freidisma manierē un drīzāk šķiet liecinām par dažām stiprajam dzimumam raksturīgām fobijām, ne sievietes psihi.

Vai groteskais sievietes tēls ir Manna nopietnība vai arī ne, no stāsta vien izsecināt šķiet neiespējami, bet iestudējumu nepārprotami ietekmējusi Tīrona interpretācija, ko viņš ieskicē pirmspirmizrādes intervijās. Tās ir Manna bailes no pretējā dzimuma, kā arī nāves, ko (sagadīšanās?) dēļ arī iemieso sieviete. Lai gan pašā iestudējumā runa drīzāk ir nevis par Rozāliju kā sievieti, bet gan par varoni, kas ļauj autoram neparasti atklāti runāt pašam par savām alkām. Dzīve ir pārlieku īsa, lai bez īpaša pamudinājuma veltītu ilgāku laiku pašvērtīgi interesantu jautājumu noskaidrošanai – piemēram, vai Manns, kurš, spriežot pēc dienasgrāmatu izvilkumiem, pats labi saprata, kurp viņu vilina Erots (tas nepārprotami vilka sava dzimuma, bez tam – aizvien jaunāku indivīdu virzienā, neapstājoties pie pusaudžiem, bet iekļaujot arī bērnus, paša pubertāti vēl nesasniegušo dēlu ieskaitot), tiešām bija tikai latenti homoseksuāls. Bet Tīrona izrādei šāds pieņēmums der lieliski – Apmānītā tādējādi kļūst par sāpīgu autora pašanalīzes seansu. 

Iestudējumam ir trīs slāņi, kas skatītājam piedāvā detaļās it kā atšķirīgas, bet savstarpēji saistītas Apmānītās interpretācijas – tas ir teksts, telpa un aktierdarbi. Kad it kā atsevišķie stāsti beigās savienojas vienā tīklojumā, ir noticis teju neticamais: izrādē ir uzburta atmosfēra, aura, kas nepamet arī pēc priekškara aizvēršanās. (Bet atmosfēru teātrī ne vienmēr spēj panākt pat ļoti labi, par tikai profesionāliem režisoriem pat nerunājot!) Ja Mielasts kā režijas darbs bija vērtējams drīzāk kā eksperiments un Pēdējā Ļeņina eglītes veiksmes (jāatzīmē, pēc krietnas iešūpošanās) lielā mērā saistāmas ar iestudējumā spēlējošo aktieru virstalantu, tad Apmānītā rāda, ka Tīrons no savas pieredzes ir mācījies. Katrā ziņā pietiekami, lai spētu uzbūvēt komplicētu izrādi, kurā vienlaikus atradis vietu arī skatītāja aktīvai līdzdalībai.

Apmānītā ir rotaļīgs iestudējums un principā – ar krietnu komēdijas potenciālu. (Pirmizrādē gan zāle sēdēja kā ūdeni mutē ieņēmusi.) Toni iestudējumam uzdod Tīrona dramatizējums, kurā gan saglabāti Manna Apmānītās elementi (sižeta mugurkauls un citāti, pietiekamā apjomā, lai raksturotu autora stilu), bet daudz kas arī rakstīts klāt. Intelektuālas komēdijas žanram vispirms būtiski uzsvērt neskaitāmās intertekstuālās atsauces, kas šādā veidā ieplūst iestudējumā – no Bertolta Brehta līdz Paulam Cēlanam un caur The Doors atpakaļ pie Brehta; ar Franca Šūberta un Riharda Vāgnera mūziku, ar vizuāliem citātiem…

Atsauces funkcionē gan viegla joka līmenī, reizēm caur paradoksu, reizēm – uzsverot rotaļīgu nejaušību, gan rosina domāt plašākā kontekstā – par ietekmēm un alūzijām. Skatīties tāpēc, protams, ir jo interesantāk – ko izdodas atpazīt, ko ne; kādas asociācijas raisās (divu vienādu kultūras pieredžu jau nemaz nevar būt, tāpēc arī interpretācijas atšķiras), un tā tālāk.
Otrs elements, kas Apmānītajai “pierakstīts”, ir autora tēls – Tomass Manns, ko Tīrona iestudējumā spēlē Ģirts Krūmiņš. Šis tēls kļūst par izrādes atslēgu, proti, Tīrons Regīnas Razumas Rozāliju nepārprotami identificē kā tēlu, kurā Manns apzināti vai neapzināti ieraksta pats savas ilgas, tieksmes un šaubas. Izrādes sākas, uz skatuves iznākot visiem tajā spēlējošajiem aktieriem – Regīnai Razumai (Rozālija fon Timlere), Marijai Linartei (Anna), Kasparam Dumburam (Rozālijas iekāres objekts Kens Kītons), Tomam Veličko (spēlē vairākas mazas lomiņas), Ģirtam Krūmiņam (Tomass Manns). Viņi izpilda virkni iesildīšanās vingrinājumu balsij un ķermenim un labi zina, ka ir aktieri iestudējumā. Šīs zināšanas daži tēli arī paņem sev līdzi, izrādei sākoties. Kad Krūmiņa Manns pēc savas gaumes iekārtojis “spēles telpu” – tas ir, noņēmis baltus pārklājus, kas Annas Heinrihsones iekārtotajā vidē sedz putnu izbāzeņus, un iekārtojies no pārējiem īpaši nodalītā stikla kabīnē –, Rozālija un Anna turpina savus vingrinājumus, pakļaujoties ne tik daudz savai, cik autora gribai. Viņas runā Manna tekstu, bet balsī dzirdams ironisks tā novērtējums, ķermeņi izlokās uzsvērti pārskaistinātās pozās, it kā viņas būtu spiestas dejot sev pretdabiskā baleta uzvedumā. Manns mierā neliekas. Viņš atkārto teikumus, ar kuru izpildījumu nav apmierināts, atkal un atkal aizvirza stāstu virzienā, kurā varones, liekas, nemaz nevēlas doties. Kāpēc viņas pakļaujas? Galvenokārt, protams, tāpēc, ka ir tēli autora darbā un tāpēc – vismaz kādā mērā ir atkarīgas no viņa gribas. Bet pakāpeniski iezīmējas arī kāda cita motivācija, kas Tīrona iestudējumu izsmalcina un padara arī emocionāli baudāmu – Regīna Razuma nospēlē to, ka viņas varone ierauga, cik Mannam svarīgs ir notiekošais. Un viņa ļaujas, teiksim, aiz solidaritātes, cilvēciskas līdzjūtības jūtām, jo ir taču acīmredzama paša autora fascinācija ar varonei piedēvēto mīlas objektu: ne jau velti izrādē krietni izvērsta kāda viesību aina, kur, aizraujoties ar paša stāstījumu, ar Kenu metas dejot Manns, ne vairs Rozālija.

Domu, ka abi varoņi – autors un viņa radītais tēls – ir viens, Tīrons iemieso arī burtiski, brīdī, kad Regīnas Razumas fon Timleres kundze noņem sievišķīgo parūku un parādās uz skatuves ģērbusies gluži identiski Ģirta Krūmiņa Mannam. Pēc mirkļa viņa pārģērbjas vēlreiz un šoreiz jau pilnībā, bez mazākās šaubu ēnas vai vērtējoša skata no malas metas izdzīvot varones iemīlēšanās sāgu. Tā ir daudz mazāk smieklīga, kā brīžam gribējies iztēloties izrādes Mannam, un bez jelkāda ciniska novērtējuma (kā Manna-rakstnieka “oriģinālā”). Tas ir viegli, poētiski, skaisti.

Tīrons intervijās uzsvēris, ka Apmānīto iestudējis Regīnai Razumai. Un patiešām – viņa sarežģītajai lomai ir lieliski piemērota, gan veidojot filigrānas pārejas no ironiska atsvešinājuma uz vieglu grotesku vai klusinātu traģiskumu, gan iemiesojot varones vizuālās pārmaiņas – no krāšņas sievišķības līdz androgīnai elegancei. Brīnišķīgi spēlē Marija Linarte un Kaspars Dumburs; viņa – gluži neatkārojamā ironijā, viņš – demonstrējot fantastisku humora izjūtu un apbrīnojamu konkrētību groteskajā formā, kas varoņa objektīvi ne lielajai lomai notikumos liek sekot ar neatslābstošu uzmanību. Bet visbeidzot – lai cik paradoksāli, Apmānītajā lielāko lomu tomēr nospēlē sajūta. Telpa, kurā Anna Heinrihsone, smalki pārinterpretējot Manna stāstā minētos vides elementus, pēdējā izrādes ainā uzbur no realitātes žņaugiem mirklī izrauties gatavu, Rozālijas dzīves un mīlas alku atbrīvotu pasauli. Iestudējuma telpas noformējumā izmantotie putnu izbāzeņi varones iztēlē izrādās spējīgi atdzīvoties dzīvā gulbī (gulbja lomā – Katjuša Pelli), bet mīļotais, dūmu un spoguļu ielenkts, kaisli čukst gaidītus vārdus. Un nav nemaz tik būtiski, ka Rozāliju no viņas sapņa atdala dzīves un nāves, realitātes un sapņa stikla siena. Ilgas tādiem sīkumiem kāpj pāri. Domāju, par to arī stāsts.

«Обманутая» по Томасу Манну — плачьте, смейтесь, любите и умирайте
https://rus.lsm.lv
autors Андрей Шаврей

Премьера в Новом Рижском театре — «Обманутая» по Томасу Манну. Стоит смотреть - из-за декадентства этого трижды проклятого, красоты временами неимоверной, легендарной Регины Разумы в главной роли, постановки философа Улдиса Тиронса, которую временами отличает абсолютный легкий дебилизм (все в норме философской) и отличных актеров. То ли плакать, то ли с легкой истерикой заламывать руки и кричать после премьеры во всю Бривибас, стоя в валенках: «Прощай, молодость!».
Впрочем, сама тема намного более глубже, чем просто расставание с молодостью, страстью, любовью, с самой жизнью.

В этом спектакле есть все основные слагаемые для успеха. И можно смело сказать, что это успех. Прежде всего - любопытна фигура режиссера Улдиса Тиронса, который не является профессиональным постановщиком, но это уже, как минимум, третья его постановка в знаменитом рижском театре. Он философ, редактор и один из авторов культового, как говорится, интеллектуального журнала Rīgas Laiks, последователь учения легендарного философа Александра Пятигорского.

А уж тиронсовская «Последняя елочка Ленина» в этом же Новом Рижском театре, поставленная им же год назад - это хит сезона, который начинается как драма о последних днях вождях, а заканчивается фантасмагорией с восточными мотивами и загробным бессмертием многострадальной мумии. Это - истинный театр.

Представьте, у нас появился новый отличный режиссер, постановки которого отличает важнейшее условие для театра - чтобы, как минимум, не было скучно. А уж если при этом присутствует и смысл, переживание, размышление...

Здесь впечатляющая уже с первого взгляда, пока еще публика собирается в зале, сценография Анны Хейнрихсоне (ее же костюмы) - полупрозрачная стена на заднике сцены с отбликами, в ней отражаются зрители, а затем и сами актеры.

Наконец, здесь, не побоюсь этого слова, легендарная латышская актриса Регина Разума в главной роли (Розалия фон Тюммлер), сама судьба которой и образ - такое меткое попадание и совпадение, что невольно задумаешься о мистических моментах судьбы. По-настоящему бенефисная роль – она просто искала свою актрису и, к счастью, нашла.

Она писанная красавица до сих пор, хотя уже намного старше своей вдовствующей героини новеллы Томаса Манна, которой по роли пятьдесят лет. Самое интересное, что даже знающие выдающуюся актрису уже немало лет, могут не сразу узнать ее на сцене - так вот это она самая, с такой великолепной по-прежнему фигурой? Пусть это будет считаться легендой, хотя это явно факт: говорят, в семидесятых, когда Регина снималась в кинофильме «Стрелы Робина Гуда», ею моментально увлекся Владимир Высоцкий, записывавший песни для фильма (увы, их потом запретили для этой киноленты).

Ясное дело, увлекся - иначе было бы неестественно как-то.

И вот все вышеперечисленное - мелочь на фоне того, что автором новеллы, по которой поставлен почти двухчасовой спектакль, является нобелевский лауреат Томас Манн, один из немногих писателей минувшего века, которого однозначно можно именовать гением. Человеческую натуру и природу он знал феноменально, со всеми нюансами, он умел ими играть, умел анализировать и приходить, как правило, к неутешительным жестким выводом (разумеется, при этом все с примесью юмора, еще более тонкого, чем у его более циничного коллеги Антона Чехова). И зачастую прорывался в абсолютно реальную мистику, то есть, в неизведанное большинством - то, что удавалось и удается лишь избранным.

Очень важно, что «Обманутая» - последнее завершенное произведение писателя, оно написано им незадолго до смерти в 1953-м году. Так что выводы делайте сами - думается, выбор материала режиссером неслучаен.

В новелле точно не обозначено, кем являлась героиня Разумы, но судя по спектаклю, можно предположить, что она была в прошлом то ли оперной певицей, то ли балериной (за прозрачной стеной потом появляется образ балерины в «Умирающем лебеде», но только лебедь тот, разумеется, черный, который в сцене путешествия в замки стал знаком-символом предстоящего всем нам)...

В патриархальный дом отставной аристократки, как и положено, входит учитель английского - американский 24-летний лоботряс, настолько обаятельный в своей непритязательной естественности, что в результате в душе слегка наивной, до смеха декаденствующей, но все же аристократичной Розалии вспыхивает страсть. Артист Каспар Думбурс в этой роли заслуживает особого восторга - особенно эта его виртуозная способность на ходу смешивать «американскую» речь с латышским...

Декадентство тут доведено местами до абсолюта и героиня Разумы с дочкой Анной (Мария Линарте) напоминает зачастую героиню Раневской из «Вишневого сада» Чехова. И все это на фоне присутствующего образа самого автора, Томаса Манна (Гирт Круминьш) - в начале спектакле мы видим вставную сцену у парикмахера, которая явно напоминает сцену из кинофильма Висконти «Смерть в Венеции», когда денди в годах с подачи говорливого цирюльника (Том Величко) «омолаживается».

И все это, в свою очередь, на фоне природы, о которой так много речей и в спектакле, и в самом исходном материале. Природа, которая оживает вдруг, как и человеческое тело, после зимней дремы (у самого Манна такие понятия, как «климакс» и «месячные циклы» упоминаются настолько деликатно, что об том можно лишь догадываться, но ясно, о чем речь).

Обвинять в спойлерстве тут неуместно - мы все знаем, чем эта история закончится. Смертью.

Обманом природы, когда возрождение женственности со всеми прилагающимися к этому подтверждениями деликатного свойства оказывается стандартной онкологией. Но мечты, страстное желание и пронзительное прощание не только с молодостью, но и с самой жизнью - все это стоит именно видеть.

Героиня выдающейся Регины Разумы на фоне луны и документальных съемок самой Разумы в молодости прощается с нами. Прощай молодость и жизнь, здравствуй, судьба и вечность! Все - под изломанный вариант музыки «Лебедя» Сен-Санса (в обработке нашего молодого, но уже известного композитора Платона Буравицкого).

А уж когда звучит знаменитый фрагмент из «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера - возвышенная музыка томления... Стоп, не обманывайтесь! Поставить эту великую музыку Вагнера - это уже половина успеха, потому что она скрасит все недостатки любой постановки. Но тут эта гениальная музыка совершенно уместна - опять же, путешествие в баварские замки, где по Томасу Манну Розалия все же получила заветный поцелуй и договоренность, что все будет, все будет... Но не спешите обольщаться - природа хитрее.

Театр - тоже. Поаплодируем, что ли?


 

Tomass Manns un nāve
Latvijas Avīze (Kultūrzīmes)
autors Anda Buševica

Ulda Tīrona izrādes "Apmānītā" centrā tagad ir pats rakstnieks – Tomass Manns.
"Kāpēc es to visu rakstu?" – uz Jaunā Rīgas teātra skatuves jautā baltā uzvalkā tērpts Ģirts Krūmiņš rakstnieka Tomasa Manna lomā. Ulda Tīrona režisētā izrāde "Apmānītā" tapusi pēc Manna tāda paša nosaukuma stāsta motīviem.
Stāsta centrā ir atraitne Rozālija fon Timlere, sieviete brīdi pirms sava auglības laika beigām (Regīna Razuma), kura iemīlas miesīgā, nesarežģītā amerikāņu jauneklī Kenā Kītonā (Kaspars Dumburs), nepiedienīgā veidā jūtās apsteidzot savas vecmeitās palikušās, klibās meitas Annas (Marija Linarte) mostošos iekāri pret šo pašu vīrieti.
Ulda Tīrona radītajā izrādē Manna stāsta smaguma centrs nobīdīts no ass. Izrādes centrā tagad ir pats rakstnieks – Tomass Manns. Stāsts "Apmānītā" tapis 1953. gadā, gadu pirms rakstnieka nāves, un ir viņa pēdējais darbs (aizsāktais romāns "Avantūrista Fēliksa Krula atzīšanās" netika pabeigts). Kritika stāstu uztvēra ar sašutumu (izrādes programmiņā atrodama viena no recenzijām) nekautrīgi miesīgo aprakstu dēļ. Mannam stāsta mugurkaulu veido mātes un meitas dialogi, kuros Rozālija detalizēti izklāsta gan savas nesen dzimušās kaislības iedabu, gan pašas ķermenī notiekošās norises un izjūtas, atjaunojoties mēnešreizēm. Šokējoša un spilgta ir arī izrādē ietvertā stāsta epizode, kurā māte un meita, reiz pastaigājoties meža malā, ierauga kāda maza grauzēja trūdošās atliekas un tām blakus mušām aplipušus dzīvnieka izkārnījumus.
Gaisā vēdījis muskuss, dzīvniecisko instinktu un kaislību aromāts, abas dāmas ieslīgst sarunā par tā ieguves veidiem, apspriež muskusa izmantojumu parfīmos un atceras kādu Šillera "Laupītāju" izrādi, kurā viens no negatīvajiem personāžiem, ikreiz iznākot uz skatuves, izplatījis šo aromātu, kas pārliecinājis par viņa neģēlīgumu pat vairāk nekā tēlojums.
Izrādes režisoru un dramatizējuma autoru Uldi Tīronu vairāk nekā dāmu ķermeniskie pārdzīvojumi interesē, kāpēc Tomass Manns, sajūtot nenovēršamo nāves tuvumu, nevis gatavojas to pieņemt kādā mūsu iedomātā godbijīgā veidā, bet gan raksta par līdz netiklībai sakāpinātu kaisli, muskusa smaržu, sievišķās auglības asinīm. Tomasa Manna stāstā darbību uz priekšu virza abu sieviešu savstarpējā sacensība dabas noliktajā tiecībā piepildīt savu auglību, bet Ulda Tīrona izrādē māte un meita padarītas par konkurenci izslēdzošām dvīnēm, spoguļattēlu, kas atkārto vienas un tās pašas darbības un izsaucienus.
Tomasa Manna stāsta spēks ir tā valoda, lēnais, detaļās paplašinātais, gandrīz kinematogrāfiskais stāstījums, kurā katram tēlam autors sagatavojis pamatīgu psiholoģisku pamatojumu, bet Ulda Tīrona izrādē tēliem atņemta pat cilvēcisku emociju iespēja, režisors citē pats sevi, savu iepriekšējo darbu uz JRT skatuves "Pēdējā Ļeņina eglīte", izrādes pirmajā daļā sievietēm liekot uzvesties kā pusmītiskām būtnēm, marionetēm:
runāt pārvērstās balsīs, kustēties pretdabiski. Būtiska ir tikai sieviešu saikne ar rakstnieku – spalvas švīkstoņa izrādes fonā atgādina, ka Rozālija fon Timlere ar savu meitai izklāstīto sajūtu atstāstu un bezcerīgo kaisli notiek tikai un vienīgi viņa galvā. Brīžam Regīna Razuma pat koķeti pabrīnās, apšauba kaisles apmērus, ko Ģirts Krūmiņš Tomasa Manna lomā diktē viņai priekšā. Izrādes lūzuma punktā šī saikne tiek pasvītrota vēlreiz, kad Rozālija iznāk tādā pašā baltā uzvalkā, kāds mugurā ir Ģirta Krūmiņa spēlētajam Mannam, uzsverot, ka ir viņa dubultniece, viņa avatārs, izdzīvojot jutekliskumu, kaislības un gatavojoties nāvei. (Tā kā izrādes programmiņa stāsta intrigu skatītājam atklāj jau pirms izrādes, uzdrošinos šos pašus spēles noteikumus ievērot arī šai rakstā – mēnešreizes, ko Rozālija noturējusi par savas sievišķības atdzimšanu, izrādās dzemdes vēža izsaukta asiņošana. Viņa mirst.) Groteskas kustības, pārspīlēta spēle izcili padodas arī Tomam Veļičko, kam šai izrādē ir vairākas otrā plāna lomas, sākot no friziera, kurš gatavs nokrāsot Manna sirmos matus, tādējādi ar ķīmijas, nevis alķīmijas palīdzību atgriežot viņam jaunību, līdz pils gida lomai, Rozālijai un Annai ar savu kaisles objektu Kītonu dodoties izbraukumā ar laivām.
Kenu Kītonu Tomass Manns uzrakstījis ļoti smalki, viņa tēlā risinot Eiropas kultūras paguruma tēmu. Abas stāsta varones tiecas pie dabas, pie dzīvības spēka un dabiska kaisles avota, taču dabas norises viņas spēj uztvert tikai pastarpināti un eksaltēti – caur dzeju, sengrieķu dievību tēliem vai teātra izrādēm.
Kītons ir tiešs pretstats sagurušajai aristokrātijai, viņš Eiropā nokļuvis kā kareivis, un, sastapies ar līdz šim neredzētu pasauli, pārdzīvo sajūsmas šoku: izrādē ar juteklisku kaisli Kaspars Dumburs glāsta krēsla muguriņas kokgriezumus, sarunājas ar meža putnu izbāžņiem. Aktieris Kītonu uzbur bez tā smalkuma, kas šim tēlam ir stāstā, taču dara to ar lielu tiešumu:
pirms klauvēt pie durvīm, brutāli tiek sakārtota bikšupriekša, rokas kustība tālāk slaidi virzās uz matu ērkuli, pieglaužot loku deniņos. Kronis visam ir izsmalcinātās sabiedrības pierunāšana uz palienētu deju no populāra mūzikla, kas izrādes beigās tiek atkārtota uz bis.
Man izrādes emocionālā kulminācija bija masku krišana, brīdis, kad Ģirta Krūmiņa Tomass Manns paņēma rokās akordeonu, kas izdvesa brīžam atpazīstamas, brīžam ausis plosošas skaņas. Kad līdz tam aiz priekškara slēptā skatuves uzbūve pēkšņi spēles telpu sadalīja divās daļās (scenogrāfe, tērpu māksliniece Anna Heinrihsone), Tomasa Manna stāstā visai banāli aprakstīto mīlas ainu, kurā ekskursijas laikā Rozālija ir gatava atdoties jauneklim, pārvēršot par gluži cita mēroga – miršanas – ainu, mīlētājiem bezcerīgi un nesasniedzami sitoties pret stikla sienu.
Taču režisors pats arī šo saviļņojumu pēc īsa brīža nokauj, ieviešot banalitāti, par kādu vēl pirms īsa brīža ņirgājies:
liekot kino kadros mirējai sastapties ar savu jaunību, skaistumu, vasaru un ziediem.
Režisors Uldis Tīrons uz skatuves aplūkošanai izliek Tomasa Manna lasīšanas procesā (izrādes programmiņā varam atrast atsauces uz avotiem – fragmentiem no dienasgrāmatas, vēstulēm, rakstnieka paša zīmējumus) radušos tēlus. Es pieņemu, ka katrs no skatītājiem sagaršos kādu atsauci, kas ierosinās virzienu tālākdomāšanai. No vienas puses, mani, līdzīgi kā iepriekšējās Ulda Tīrona izrādēs, aizrauj šī iespēja domāšanas procesu padarīt vizuālu, izspēlēt uz teātra skatuves. No otras, personiski man ir žēl, ka Regīna Razuma, kas šai izrādē pierādīja izcilu savu piemērotību Rozālijas fon Timleres lomai, tā arī palika bez iespējas pilnasinīgi un ar emocijām nospēlēt savu lomu sadrumstalotajos un pārveidotajos Tomasa Manna stāsta fragmentos.

Groteska pāraug smeldzē un melanholijā
Diena (Kultūras Diena un Izklaide)
autors Maija Svarinska, Atis Rozentāls, Undīne Adamaite

Maija Svarinska:
Rotaļīgs štruntiņš. Nuja, kā citādi stāstīt par apmānīto kundzīti, kas iemīlējusies jauneklī? Nē, tas nebija puisis, kas parādīja viņai pigu. Pašas ķermenis apveda ap stūri: domāja, ka kaisles spēks likvidējis menopauzi, taču izrādījās – nevis menstruācija, bet dzemdes vēzis provocē asiņošanu. Tiesa, Tomasa Manna vēstījums ir daudz skaudrāks, ne velti viņš stāsta Apmānītā varones likteni definē teju kā melno spēku anekdoti. Varbūt izrādes režisors Uldis Tīrons arī vēlējies sasniegt anekdotes dzeloni? Nesanāca. Kā allaž, ir izvēlēts spēles diktāts, taču šoreiz viss pakļauts tikai ārējā tēlojuma loģikai. Tieši tāpēc ir samīta jēga un valda domu tukšums. Ja nu vienīgi baudi stilu, žanru, deju meistarīgo kariķējumu. Tikai brīžiem ļauts izpausties kādam īstumam. Loģiski, ka šī priekšroka dāvāta tai, kura cieš. Regīnas Razumas darbs fascinē. Organiski paklausīga spēles virpulim, aktrise spēj pavērt arī savas Rozālijas dvēseles trauslumu. Savukārt Kasparam Dumburam, kurš spēlē dāmiņas iekāroto puisi, režisors liek visu laiku draiskuļot rotaļu mutulī. Arī Marijas Linartes un Toma Veličko tēli kalpo smieklu triumfam. Tikai Ģirta Krūmiņa bezpersoniskais Tomass Manns ir paskumjš. Varbūt saprot, ka nebūs «ābolu»? Taču aktieriem noteikti došu.

Atis Rozentāls:
Ir aizraujoši un kaut kādā ziņā aizkustinoši sekot līdzi tam, kā Uldis Tīrons apgūst teātra dabu un izmēģina to, ko, iespējams, profesionāli režisori izmēģina augstskolā. Režisors nesaskata vērtību sižeta intrigā, tāpēc to, kas un kādā veidā tiek apmānīts, teātris atklāj programmiņas pirmajā atvērumā. Uldis Tīrons lipina izrādi no dažādiem citātiem, alūzijām, pārdomām par teātra dabu, Amerikas un Eiropas kultūras salīdzinājuma utt. Viņš izbauda dziesmas un dejas izmantošanu izrādē, izkāpina formu, spēlējas ar semiotiku (putnu izbāžņi!) un vienlaikus izturas pret to ironiski. Regīnas Razumas varonei ir iespēja būt arī nopietnai, savukārt, piemēram, Kaspara Dumbura jaunais amerikānis ir klauns bez sarkana deguna un tāds paliek no sākuma līdz galam. Var mēģināt šifrēt, kāpēc režisoru interesē Kurts Veils, bet var arī necensties to saprast. Skatīties ir interesanti līdz brīdim, kad saproti – vairāk par spēli teātris nedos, bet var jau būt, ka tik savdabīgam sižetam tā arī ir īstā atslēga. Izrāde sniedz izklaidi un nelielu skumju devu, bet iedziļināšanos jūtu pasaulē Uldis Tīrons atstāj saviem kolēģiem, pats lielākoties ļaudamies sajūtām un vizualitātei.

Undīne Adamaite:
Ulda Tīrona debija režijā – Platona Dzīres – atgādināja visai egoistisku, uz aktieru pleciem iznestu kaprīzi. Pēdējā Ļeņina eglīte un Apmānītā jau pārliecina, ka režijas jaunpienācējs negrasās palikt teātrī tikai «izbēdzis filozofs». Var redzēt, iespējams, pat pārāk skaidri, ka Tīrons atklāj sev formas teātra, konkrēti groteskas un ekspresionisma, kā precīza pasaules mērinstrumenta iespējas. Kamertonis sākumdaļā varētu atklāties ātrāk un pārliecinošāk. Pa īstam groteskā atslēga «pagriežas» līdz ar Kaspara Dumbura angļu valodas pasniedzēja iesperšanos telpā – tāds priecīgs un dancojošs, erotiski uzlādēts, well, amerikāņu «hamburgers» vakareiropiešu liegi vecrozā apartamentos (Annas Heinrihsones precīzais darbs). Var diskutēt, vai visi filmu citāti ir nepieciešami, taču kopumā uzrunāja šī Tīrona nature morte, pāraugot melodramatiski bioloģisku gadījumu iz kādas 50 plus sievietes dzīves. Izrāde nav par klimaksu vai dzemdes vēzi, bet dzīves zūdīgumu kā tādu. Fascinē intonācijas amplitūda – it kā Manna stāsts būtu iedots nolasīt The Tiger Lillies. Groteska kondensējas poētiskā smeldzē un melanholijā. Regīna Razuma, šķiet, ilgi gaidījusi šo lomu – jau kopš modeles laikiem Maijas Tabakas gleznām šāda teatralitāte ir viņas stihija.

 

Vai laime ir slimība?
Ir
autors Zane Radzobe

Jaunā Rīgas teātra eksperiments — ļaut filozofam un žurnāla Rīgas Laiks redaktoram Uldim Tīronam iestudēt izrādes — attaisnojies arī trešo reizi. Viņa pirmie skatuves darbi Mielasts (2015) un pagājušās sezonas Pēdējā Ļeņina eglīte piesaistīja uzmanību lielākoties neparastās tematikas dēļ, taču tikko pirmizrādi piedzīvojusī izrāde Apmānītā (veidota pēc Tomasa Manna stāsta motīviem) ļauj režisoru vairs neuzskatīt par iesācēju un attiekties pret viņa darbu bez atlaidēm. Rezultāts ir cienījams — viens no šīs sezonas interesantākajiem skatuves darbiem.
Kāpēc? Vispirms dramaturģiskā materiāla dēļ. Vācu modernista Tomasa Manna pēdējais pabeigtais darbs nav pieskaitāms pie literatūras klasikas, toties Manns pats — ir. Viņa monumentālie romāni — Budenbroki, Jāzeps un viņa brāļi, Burvju kalns, Doktors Fausts — ir atnesuši viņam ne tikai Nobela prēmiju literatūrā, bet galvenais — apliecina, ka Manns ir viens no izcilākajiem 20. gadsimta literātiem. Jāatspēko gan gaidas, kuras daļā skatītāju velti radījuši latviešu preses izdevumi (kā saprotu, tiražējot PR materiālu formulējumus). Proti, Manns nav romantiķis, un no Apmānītās nav jāgaida klišejiski izprasta tiecība uz visu skaisto. Manna proza ir skaista, bet arī nežēlīga, un stāsts par menopauzi pārdzīvojušu dāmu, kas iekāro jaunu puisi un šīs aizraušanās gaismā interpretē arī pašas ķermeņa sūtītos signālus, proti, notur audzēja izraisītu asiņošanu par mēnešreizēm, kas brīnumainā kārtā atsākušās, cinisks izklausās ne tikai īsā atstāstā. Manns pats šo gadījumu sauc par anekdoti un varoni tiešos vārdos raksturo kā muļķi. Cēlā un smieklīgā pretstats, protams, kalpo par māksliniecisku paņēmienu dzīves pretrunīguma atklāsmei, bet Latvijas publikai šāda estētika nav īpaši mīļa. Šķiet, te meklējama daļa atbildes uz jautājumu, kāpēc pēc pirmajām izrādēm skatītāju atsauksmes sociālajos tīklos ir vēsas, un piesardzīgākie teātra mīļotāji biļetes uz ieplānotajām izrādēm nesteidzas izpirkt. Un tomēr Tīrona Apmānīto ir vērts redzēt. Tas ir iestudējums, kas domāts plašam cilvēku lokam, tiesa, ar noteikumu, ka skatītājs gatavs izrādi skatīties aktīvi.
Aktivitāte šoreiz nozīmē intelektuālu līdzdalību. Tiem, kas ar Manna daiļradi nav pazīstami, teātris mēģinājis palīdzēt izrādes programmiņā, piedāvājot īsu ieskatu autora sarežģītajā personībā (homoseksuāla tēlainība caurvij lielu daļu Manna darbu, bet šajā, vismaz Tīrona interpretācijā, kļūst izšķiroši svarīga), viņa uzskatos par teātra estētiku, arī Mannam raksturīgās tēlainības aspektos, piemēram, dabas un nāves poētikā.
Kaut minimālas priekšzināšanas par Manna daiļradi tiešām ir svarīgas, kaut vai lai uztvertu režisora interpretācijas galveno trumpi — viņš Apmānītās dramatizējumā kā tēlu ierakstījis arī Tomasu Mannu, kas sacer stāstu, ko mēs skatāmies, un kurš aizvien uzskatāmāk redz sevi galvenās varones Rozālijas fon Timleres vietā. Tēma ir sarežģīta, bet arī ļoti cilvēcīga — autora un mākslas darba attiecības, attiecības starp dzīves īstenību un iztēli, sapni, kurā iespējams izdzīvot to, kas realitātē šķiet neiespējams. Regīna Razuma un Ģirts Krūmiņš to izspēlē visās emocionālās varavīksnes krāsās.
«Vai tad laime ir slimība?» kādā brīdī jautā Razumas atveidotā Rozālija fon Timlere, un ne jau velti par jauno un dzīvespriecīgo amerikāni Kenu Kītonu (Kaspars Dumburs) iestudējumā sapņo ne tikai viņa, bet arī Tomass Manns, par šo apsēstību smejoties, ņirdzot, nožēlojot un vienlaikus sajūsminoties par savu jūtu intensitāti. Nozīmju līmeņu izrādē ir daudz — vecums, kas iemīlas jaunībā, sievišķo un vīrišķo lomu un identitāšu sajukums, nāves un dzīvības attiecības… Lai ko no motīvu simfonijas skatītājs izvēlētos dzirdēt kā galveno, saruna nebūs tukša. Tie visi, protams, ir Tomasa Manna daiļrades motīvi, tomēr no viņa stāsta Apmānītā JRT izrāde krietni atšķiras. Tīrons rakstnieka tekstiem daudz rakstījis klāt (piemēram, kultūras citātus, kuru atpazīšana izvēršas pārsteidzoši izklaidējošā rotaļā), un es teiktu — izrāde drīzāk līdzinās maigam, mazliet skumjam dzejolim.
Ar metaforām un alūzijām pārsātināts ne tikai Tīrona dramatizējums, bet arī fantastiski skaistā un nozīmēm bagātā Annas Heinrihsones iekārtotā telpa. (Tai būtu vērts veltīt atsevišķu recenziju — dzīvo un izbāzto putnu kontrasts (gulbja lomā Katjuša Pelli), dūmi un spoguļi, kas vilinoši pārveido realitāti sapnī, stikla sienas, kas šķir, bet varbūt tieši tāpēc vieno varoņus…)
Prieku sagādās arī aktierdarbi — Ģirts Krūmiņš, Toms Veličko, bet īpaši Regīna Razuma fon Timleres kundzes lomā, Marija Linarte, kas spēlē viņas meitu Annu, un Kaspars Dumburs, kurš pārsteidz un sajūsmina ar viņa karjeras laikā Nacionālajā teātrī mazredzētu talanta šķautni — ar spožu humora izjūtu apveltīts brīnišķīgs groteskas aktieris. Vienvārdsakot — Apmānītā piedāvā priekus visām gaumēm!

Tīrona dzīvā teatralitāte. JRT iestudējuma 'Apmānītā' recenzija
www.delfi.lv
autors Dita Jonīte

Ulda Tīrona jaunākajā iestudējumā Jaunajā Rīgas teātrī aizrautīgi un gudri saplūdināti visdažādākie mākslas veidi, skatīties ir patiešām interesanti. Tomasa Manna noveles "Apmānītā" pamats iemiesots, izmantojot atsauces no vizuālās mākslas, kino, modernās dejas, kultūras vēstures.
Režisors kopā ar mākslinieci Annu Heinrihsoni, šķiet, darījis visu, lai skatuves vēstījums līdz skatītājam līdzvērtīgi nonāktu pa visiem uztveres kanāliem, starp kuriem aktieru runātais vārds būtu tikai viens no informācijas nesējiem. Spēles noteikumi tiek pieteikti jau ar pirmo izrādes ainu, kurā visi galvenie varoņi ar skatu pret publiku runā vienlaicīgi, it kā ievingrinot balss aparātu un ķermeni. Nojaušams, ka stāsta stāstīšana jau ir uzsākta, jo balsu murdoņā Ģirta Krūmiņa (Tomass Manns) runātais daļēji tomēr ir saklausāms. Spriedze manī kā skatītājā rodas tieši šajā aktīvajā līdzdzīvošanā – vienlaikus mēģinot sekot stāstam un "izlasīt" tos izrādes līmeņus, kurus veido groteskā aktierspēle, modernās dejas plastikas citāti, kā arī Annas Heinrihsones veidotā suģestējoši ironiskā telpa.
Formāli stāsts ir par sievieti, kura īsi pirms nāvējošas slimības iemīlējusies divreiz jaunākā vīrietī. Taču izrāde vairāk fokusējas uz jautājumiem, kas saistīti ar dzīves un mākslas attiecībām vēsturiskā kontekstā. Ja noveles autoru, piemēram, ir interesējušas arī medicīniskas konsekvences jeb konkrētu diagnožu un simptomu atbilstība, tad režisoru – vecu un jaunu mākslas formu attiecības. Viens no izrādes varoņiem kādā brīdī izsauc mūžam aktuālo frāzi par to, ka mākslai vajag jaunas formas. Aizraujošākais ir tas, kā režisors uzbūvējis "vecos laikus" (brīdis pēc Pirmā pasaules kara) jauno mākslas formu ietvarā. Teju visas izrādes garumā ik pa laikam Regīnas Razumas Rozālija un Marijas Linartes Anna (Rozālijas meita) ieņem īpašas pozas, raisot tiešas asociācijas ar 100 gadus seniem foto uzņēmumiem, kas ilustrē moderno deju.
Programmiņā ir citēta Mērija Vigmane – viena no jaunās vācu dejas jeb ekspresionistiskās dejas pionierēm, kura dejā tiecās attēlot cilvēciskās ilgas un tieksmes. Vienā no saviem pirmajiem priekšnesumiem (1916) Vigmane dejoja nevis ar mūziku, bet ar tekstu. Arī Tīrona izrādē aktrises "dejo" nevis mūzikas, bet teksta pavadījumā. Lai gan vienā epizodē ir runa par to, kāda vērtība ir viss dabiskais, šī "plastikošana" izskatās vairāk manierīgi un ironiski groteski – tātad pilnīgi pretēji modernās dejas būtībai, kas radās kā protests stīvajam baletam puantēs. Nav gan ne jausmas, cik lielā mērā tas ir režisora, cik horeogrāfu – Iļjas Vlasenko vai Aivara Tetera un Rūtas Teteres-Bērziņas – pirksts. Ņemot vērā, ka Melnais gulbis izrādē redzams horeogrāfijas vidusskolas audzēknes Katjušas Pelli iemiesojumā, bet pārējie aktieri arī replikās no sporta deju repertuāra, tad pieņemu, ka minēto horeogrāfu darbs bijis saistīts tikai ar šīm "īstajām" dejām. Būtu visnotaļ interesanti iestudējuma ietvaros veikt atsevišķu pētījumu tieši dejas vēstures kontekstā, mēģinot ieraudzīt dejas formu transformācijas, izpildījuma kvalitāti un saistību ar izrādē paustajām idejām – par dabisko un mākslīgo, par vērtībām Eiropā un Amerikā, par jaunības un vecuma attiecībām dzīvē un mākslā.
Dūmakā aiz stikla sienas (niansēts Oskara Pauliņa gaismojums visas izrādes garumā!) Katjušas Pelli dejotais gulbis rada asociācijas ne tikai ar slaveno Čaikovska baletu, bet grima dēļ arī ar slaveno Holivudas filmu. Izrādes programmiņā jaunajai balerīnai piedēvēta loma "meitene no pagātnes", bet man šis tēls atsauc atmiņā faktu par Regīnu Razumu – viņa savulaik bijusi dejotāja. Turklāt uz mirkli videoekrānā parādās arī kinokadrs ar Regīnu Razumu jaunībā. Tādējādi Manna stāsts, kam izrāde seko, šķiet, visnotaļ personīgs arī galvenās lomas tēlotājai. Tas ir arī nežēlīgs stāsts: kad Rozālija apzinās savu iemīlēšanos, aktrise brīvi krītošo garo kleitu nomaina pret zīda bikškostīmu un noņem kuplo parūku. Parasti sievietes iemīloties kļūst skaistākas, bet Rozālija – noveco acumirklī, it kā līdzinoties Ģirta Krūmiņa atveidotajam autoram. Viņa tiek "apmānīta", jo galu galā brīdī, kad šķiet – ir notikusi sievietes ķermeņa atdzimšana, Rozālija tiek slimības nogalināta.
Šajā uzvedumā nav vietas melodramatiskam stāstam par iemīlēšanos jaunā vīrietī, jo Kaspara Dumbura Kens Rozālijas stāsta fonā ir tikai amizants āksts. Lai arī ir vizuāli simpātisks. Kena uzdevums ir atraktīvā veidā ilustrēt mazu daļiņu no Amerikas kultūras, kā arī radīt jautrību, pinoties pa dažādajām valodām un kultūru stereotipiem. Tas ir aizrautīgs un konsekventi izturēts aktierdarbs. Līdzīgi spilgtā manierē vairākās epizodiskās lomās spēlē arī Toms Veličko. Savukārt Marija Linarte Annas lomā mudina domāt, ka viņa ir oriģinālās "gleznas" – Rozālijas – kopija, taču ar saviem noslēpumiem.
Režisors izmanto gan savulaik modernā episkā teātra instrumentus (aktieri vēršas tieši pret skatītājiem, komentējot gan savus varoņus, gan notiekošo; turklāt tiek citēts Mekija Naža songs no Bertolta Brehta "Trīsgrašu operas"), gan mūsdienās aktuālo stāstu stāstīšanu. Ģirta Krūmiņa Manns ir galvenais vēstītājs, taču noveles teksti sadalīti arī citiem aktieriem; vairākkārt fonā dzirdama skaņa, kāda rodas, rakstāmspalvai skrapstot uz papīra. Savukārt dabiskuma un mākslīguma tieša un emocionāla satikšanās notiek vienā no izrādes kulminācijas ainām: Regīnas Razumas Rozālija frāzi, kurā pauž pārsteigumu par savu iemīlēšanos, Krūmiņa atveidotā autora vadīta, pasaka vairākas reizes, katru reizi atšķirīgā aktierspēles manierē. Šķiet, trešajā reizē, kad balss skan dabiski un aizlauzti, vismaz mani frāze "Ak Dievs, es taču viņu mīlu" trāpa negaidīti tieši. Tas ir tik sāpīgi, kontrastā gan senajai brūni pelēkajai "fototapetei" uz fona aizkara, gan putnu izbāzeņiem, kas rotā sienu spēles laukuma malā, vai šķietami dzīvajiem putniem lielajā stikla būrī. Līdzīgi kā "Pēdējā Ļeņina eglīte", arī šis Ulda Tīrona iestudējums ir vizuāli, skaniski un saturiski intriģējošs teātra mākslas labirints, kurā ir bauda būt pat maldoties.

Лебединый аккорд
http://oteatre.info
autors Евгения Шерменева

В Новом рижском театре вышел спектакль по новелле Томаса Манна «Обманутая». Корреспондент ТЕАТРА. – о новых 50-летних и том, какие литературные и театральные типажи аккумулирует эта премьера.
Новый рижский театр начал нынешний сезон с пьесы “Линда Виста” в постановке Алвиса Херманиса — американской версии кризиса 50-летних. С учетом тенденции отодвигать порог старости, нынешние 50-летние это как раз средний возраст, самое время рефлексировать и наверстывать упущенное. В новогодние дни, в середине сезона, рижский философ, журналист и автор журнала «Rigas Laiks” Улдис Тиронс показал на этой же сцене спектакль про отчаянную попытку возвращения в жизнь за счет чужой юности. Только теперь в спектакле четко просматривается европейская рефлексия, ощущение глобальной катастрофы, и все это в абсолютно замкнутом пространстве несбывшихся надежд.
Томас Манн и его поздняя новелла “Обманутая”, длинная и подробно повествовательная, у Тиронса превращается в сгусток ярких паззлов, каждый из которых имеет свои отсылки и примечания. Спектакль Тиронса походит на подробнейший лонг-рид, изучающий тему “Обманутой” со всех сторон. Каждый из героев аккумулирует не только литературные, исторические и театральные типажи, но отсылает к сегодняшним ассоциациям. В этом спектакле кастинг – важнейшая составляющая, нет ни одного случайно выбранного актера, каждый на своем месте, режиссер использует и личную стать и фактуру, тембр голоса и линию движения. Предыдущий актерский опыт каждого здесь необходим и направлен на усиление впечатления. Тиронс умеет увидеть в актерах возможности, направить их по своему пути, придумать вместе с исполнителями форму существования внутри огромного интеллектуального лабиринта и поддержать эту конструкцию точными расставленными по всему спектаклю акцентами.
История, которую Тиронс взял у Томаса Манна, в спектакле стала жесткой структурой и обросла множеством дополнительных ассоциаций – как и должно быть, когда мы пытаемся разглядеть важное для нас сегодня в новелле более чем полувековой, в свою очередь отсылающей к истории почти на сто лет назад.

Героине, переходящей в новое качество, теряющей женственность вместе с физиологическими изменениями, хочется цепляться за привычную жизнь, успеть не отпускать свою красоту, не увядать, не насладившись еще цветением. Появляется необходимость в чужой энергии, в привязанности к новому человеку, как будто только внешний катализатор может дать силу ускользающим чувствам.
Удивительно, как Тиронс выстраивает замкнутое пространство семьи Розали. Такое же впечатление было на его предыдущем спектакле в JRT “Последняя елочка Ленина” – где весь мир сконцентрирован в пространстве дома семьи Ульяновых, а внешние звуки, прорывающиеся сквозь стены, были исключительно неземного происхождения. Так и здесь, семья Розали живет в закрытом пространстве зеркал и прозрачных перегородок, двери обманчивы, стены имитированы, узкое пространство жизни вытесняется темным туманным вторым планом, где царствует черный лебедь. Вместо живых цветов (которые так любила героиня Манна) – пыльные чучела разнообразных птиц. Все внешние связи пропускаются внутрь через сына героини – он играет за всех чужаков, как будто он стоит на страже этого семейного мира и является транслятором слов, образов, необходимых героям изменений.
Тиронс выводит на сцену автора. Гиртс Круминьш здесь очень посторонний Манн, каждая его попытка наладить отношения с участниками разыгрываемой истории оканчиваются поражением. Он чужой в этом круговороте надежд и поверхностных обещаний, нарочитых танцев и незначащих объятий. Его место – в гулком закутке, похожем на теплицу, где он безысходно поливает сухие ветви и предлагает пернатым чучелам сухие хлебные крошки.|
Рыжеволосая хрупкая Регина Разума, полная чувственной женственности, произносит трижды короткий монолог-признание в невозможной, немыслимой любви к молодому человеку, не отличающему настоящее от подделок. Трижды – чтобы поймать верную интонацию, и с каждым разом все более отчаянную и безнадежную. И после героиня оборачивается двойником автора, и оба они – как отражения образа профессора Аушенбаха в «Смерти в Венеции» Висконти в его последнем белоснежном выходе.
Внутри спектакля есть несколько разыгранных танцевальных партий. Актеры, как заведенные игрушки, сначала двигаются в чинном размеренном танце, а потом срываются в попытке повторить step by step американские легкие движения под пленительную Mack The Knife. И даже Анна, с ее поврежденной ногой, здесь не хромает, а танцует гораздо более под стать Кену, чем ее мать. Изысканные движения Розали – оттуда, из традиций и истории, из большой культуры, к которой как будто стремится и Кен, сладострастно обнимая антикварную мебель, и вдыхая ароматы старых покровов на чучелах, обмирая от вида войлочных музейных тапок.
Звук не менее важен – от сцены, где дамский натянутый смех, который практикуют мать и дочь, в какой-то момент приобретает звучание заезженной патефонной пластинки, с прорывающимся шипением (как будто черный лебедь прорастает в героине задолго до решающего столкновения, до кульминации). До классической мелодии лебедя Сен Санса, которая сыграна на аккордеоне, но сыграна с разъезжающимися аккордами, ломающими структуру музыки – и отыгрывающий свою партию черный лебедь страдает вместе с музыкой, ломается, как старый традиционный мир, выбравшийся из одной мировой войны, и направляющийся в мясорубку следующей трагедии.
Спектакль начинается с показательной разминки, где каждый из участников поет свою “арию” звуковой гимнастики, и Розали, стоя в центре и запрокидывая голову, издает хрипящий вопль, который так и останется лебединой песней несбывшегося.

Rozālijas gulbja dziesma
Diena (Kultūras diena un Izklaide)
autors Henrieta Verhoustinska

Jaunajā Rīgas teātrī iestudētais Tomasa Manna pēdējais darbs Apmānītā ir režisora Ulda Tīrona prieks par dažādām teātra formām.

Recenziju, kurā būtu jāatkodē, ko vēlējies pateikt režisors, nav nekādas jēgas rakstīt, jo Apmānītās veidotāji visu rūpīgi izklāstījuši programmiņā, turklāt Uldis Tīrons nav skopojies ar intervijām (tas nav pārmetums). Pirms Jaunā Rīgas teātra (JRT) izrādes, šķirstot skaisti noformēto bukletu, uzzinām, ka sieviete krietni pēc menopauzes (Mannaprāt, smieklīgajā vārdā Rozālija) iemīlas dēla jauniņajā mājskolotājā un pēkšņi sākušos asiņošanu uztver kā menstruālu atdzimšanu kaisles iespaidā. Taču dabas brīnumiem vienmēr ir bioloģisks izskaidrojums, un tas, ko kundze uztver kā jaunības atgriešanos, izrādās smagas slimības vēstnesis.
Tomasa Manna novelē Rozālija un Kens izspēlē arī rakstnieka attiecības ar veco Eiropu un jauneklīgo Ameriku. Viņš ir nešpetni ironisks pret abiem, tomēr jo īpaši pret pēdējo, aprakstot amerikāni Kenu Kītonu kā diletantisku, pārmēru pļāpīgu un smieklīgi entuziastisku jaunekli. Apmānītajā ierakstīta Manna vilšanās, kad viņš mūža nogalē savu uzskatu dēļ jutās spiests emigrēt arī no Amerikas, tāpat kā 1933. gadā viņam nācās pamest Hitlera vadīto Vāciju.

Norieta spoguļi
Dažādas pusmūža krīzes Latvijas teātros, arī JRT, rotā repertuāru jau kopš Alvja Hermaņa iestudētās Mišela Velbeka Pakļaušanās (2016). Var, protams, šo tendenci interpretēt špengleriski – kā vīstošās Eiropas kultūras (un to veidojošo vīriešu dominantes) norieta atspulgu mākslā.Sava veida dekadenci. Taču var arī gluži vulgāri šīs tēmas uzliesmojumu saistīt ar vidējās režisoru paaudzes vecuma slieksni. Lūk, arī Uldis Tīrons pēdējo Tomasa Manna jaundarbu – noveli Apmānītā – iestudē, izmantojot veco labo mākslinieka biogrāfiju analizējošo metodi. Itin kā Rolāns Barts nekad nebūtu pasludinājis autora nāvi (proti, to, ka mākslas darbs ir spēle sevī, neatkarīga no mākslinieka dzīves un personības), Uldim Tīronam daudz svarīgākas par Rozālijas vēlo mīlu vai romantisma parodiju šķiet autora un personāža attiecības. Viņš pavisam tiešā veidā uz skatuves pārnes cita, paaudzi jaunāka, arī homoseksuāla rakstnieka amerikāņa Tenesija Viljamsa atzīšanos: «Blānša – tas esmu es.» Viljamss to esot teicis par ikoniskās lugas Ilgu tramvajs galveno varoni. Šī pārnešana notiek, manuprāt, visai ilustratīvi: izrādē ir ieviests Ģirta Krūmiņa atturīgi atveidotais Tomass Manns, kurš ietērpts gluži kā cits Manna varonis – rakstnieks Ašenbahs Lukīno Viskonti filmā Nāve Venēcijā. No šī darba uz JRT Apmānīto pārceltas arī dažas stāsta norises – ne tikai aizraušanās ar skaistu jaunekli, bet, piemēram, arī padzīvojušā kunga pēkšņā aizraušanās ar skaistumkopšanu.
Lūk, šis noslēpumainais, elegantais Manns liek Rozālijai izrunāt neciešami patētiskus tekstus (stāsts rakstīts kā ne pārāk veikla romantisma parodija), kam Regīnas Razumas izsmalcinātā varone pretojas. Viņš it kā liek varonei kļūt par savu spoguli (arī burtiski – pēc kāda laika aktrise pārģērbjas Manna/Ašenbaha kostīma kopijā), savukārt viņas meitai – Marijas Linartes tēlotajai Annai – brīžam paklausīgi, brīžam izsmejoši atkārtot mātes sacīto, kļūstot par vēl vienu atspulgu paša autora kaislībām. Tādējādi Manns liek Rozālijai iemīlēties Kenā, pret kuru pats jūt neslēptu, smieklīgu kaislību. Fonā skan pār papīru slīdošas rakstāmspalvas švīkoņa.
Spoguļu valstībā iederas stikla verandas siena, kura, atsaucot atmiņā izrādes Brodskis/ Barišņikovs verandu, šķērso scenogrāfes un kostīmu mākslinieces Annas Heinrihsones iekārtoto pilsoniski mājīgo interjeru ar dabas muzeja elementiem – vitrīnām un izbāztiem putniem.
Formas parāde
Kādu pusstundu ir interesanti vērot visus aktierus: Ģirtu Krūmiņu vēsā, distancētā Manna tēlā; klaunesi Mariju Linarti Rozālijas meitas Annas lomā, ar platu smaidu virtuozi darbojošos attiecībās gan ar partneri, gan zāli; Toma Veličko grotesko otrā plāna personāžu, kura izkāpinātā, pārspīlētā spēles maniere ir vistuvāk cirka etīdēm, tikai diemžēl atšķirībā no Marijas Linartes viņam nav lemts neviens vienkāršas, cilvēciskas skatuves eksistences brīdis.
Patīkams pārsteigums šajā formas parādē ir Nacionālā teātra štatus pametušais aktieris Kaspars Dumburs, kurš ir iemācījies apieties ar savu eksplozīvo enerģiju un holeriķa temperamentu un pierādījis, ka prot izveidot un izrādes ilgumā noturēt grotesku formu, pamanoties to piepildīt ar saprotamu psiholoģisku saturu (pat ja tāds nav bijis režisora mērķis). Ko vērta ir viņa erotiskā kaislība uz rokoko mēbeļu liektajām formām, kuru jaunais amerikānis organiski pārnes uz jūgendstila pozās izliekušos Rozāliju. Līdz brīdim, kad viņa nozūd no skatuves, gribas sekot Regīnas Razumas Rozālijai – aktrises personība ir par īpašu, tā ir pārāk smalka un vienlaikus jaudīga, lai to ievietotu farsa vai groteskas rāmī, tāpēc režisors ir rīkojies gudri, ļaujot aktrisei būt neticami skaistai, graciozai, nedaudz vēsai, trauslai, izsmalcinātai... Te arī apraušu epitetu virkni. Tikai piebildīšu, ka videocitāts no filmas Ceplis (1972), kurā Regīna Razuma redzama starojoši jauna, plūcot puķes ziedošā pļavā, ir dūriens ar pirkstu acī, uzsverot, ka jaunība ir neatgriezeniska parādība.
Katjušas Pelli skaisti dejojošais melnais gulbis (programmiņā dēvēts par meiteni no pagātnes), kas šķiet ieceļojis no Darena Aronofska filmas, ir vēl viens dekoratīvs elements – deja ir kā atsevišķs numurs (lai gan dejai ir sava īpaša vieta arī citu personāžu skatuviskajā esamībā), nevis griezīgs nāves simbols, kā tas ir stāstā. Mannam melnā gulbja naratīvs ir jēgpilnāks un jaudīgāks, tāpēc, piemēram, Krievijā šis darbs ir vairāk pazīstams ar nosaukumu Melnais gulbis.
Nav nekādu jūtu
Runāt par mīlestību nav iespējams bez ironijas, uzskata Manns, kurš pats bija (sevis) apmānītais (ar ebrejieti precējies sešu bērnu tēvs vēl pirms laulībām sevī ievēroja gan antisemītismu, gan homoseksuālas fantāzijas par jauniem vīriešiem). Tāpat uzskata arī Uldis Tīrons, izrādi ne tikai noslēdzot ar ārstu lietišķo apspriedi par Rozālijas reproduktīvajiem orgāniem, bet uz skatuves arī ieviešot sievietes mulāžu, Florences Dabas vēstures muzeja anatomiskā modeļa līdzinieci, ar apskatei atvērtu krūšu un vēdera dobumu, mocekļa svētā Sebastiana pozā sastingušu.
Nav nekādu jūtu, nekāda garīguma, tās visas ir bioloģisko, medicīniski diagnosticējamo procesu blaknes, bet pati izrāde – režisora iesācēja prieks par dažādām teātra formām.

Mīlestība Diseldorfā
www.satori.lv
autors Silvija Radzobe

Savam trešajam režijas darbam Jaunajā Rīgas teātrī Uldis Tīrons izvēlējies Tomasa Manna noveli "Apmānītā" (1953). Lai arī daži skatuves tēli man liktos lieki un ilustratīvi, kopumā tapis viens no mākslinieciski ierosinošākajiem šīs sezonas iestudējumiem Latvijas teātrī.
Režisors, kurš ir arī dramaturģijas autors, ironisko stāstu par piecdesmitgadīgas vācu atraitnes Rozālijas vēlīno mīlu uz divdesmit četrus gadus veco amerikāņu zaldātu, ar kuru tai lemts satikties Diseldorfā dažus gadus pēc Pirmā pasaules kara, papildinājis ar Tomasa Manna jeb Autora tēlu. Šo ideju Tīrons visdrīzāk patapinājis no Manna noveles "Nāve Venēcijā", jo "Apmānītās" Autors, pēc dramatizētāja gribas, reizē ar Rozāliju iemīlas amerikāņu puisī, tāpat kā rakstnieks Gustavs fon Ašenbahs pārdzīvo kaislu aizraušanos ar skaisto pusaudzi Tadzio. Savukārt Ašenbahs lielā mērā iemieso paša slavenā vācu prozaiķa homoseksuālās intereses, kas slēptāk vai atklātāk manifestējas arī viņa grandiozajos romānos "Doktors Fausts" un "Jāzeps un viņa brāļi".
Visu radošo mūžu Mannu kā bioloģiski filozofiska problēma interesējusi slimība – ko tā dod, ko atņem cilvēkam pirms miesas un gara sabrukuma. "Burvju kalnā" tā ir tuberkuloze, "Doktorā Faustā" – sifiliss, "Nāvē Venēcijā" – mēris, "Apmānītajā" – vēzis. Tādējādi, lai arī "Apmānītā" ir pēdējais izcilā rakstnieka pabeigtais darbs, tas ir viņa jaunradei tipisks, nenoliedzami "mannisks"; ar vienu, bet būtisku atšķirību – tas ir ironisks. Ironija izpaužas divos aspektos. Pirmkārt, Rozālija tēlota kā romantizēti sakāpināta mietpilsone, kura pret sevi, dabu, meitu izturas ar neslēptu eksaltāciju. Otrkārt, autoram, kā to uzzinām no viņa vēstules Teodoram Adorno, kas nodrukāta programmā, notikums ar Rozāliju liekas anekdotisks: mēnešreižu atjaunošanos sieviete uztver kā jaunības atgriešanos, ko panākusi viņas mīlestība, kaut gan patiesībā tā ir dzemdes vēža izraisīta asiņošana. Taču, kā stāsta finālā izskaidro ķirurgs: spēcīgs garīgs satricinājums, kas šajā gadījumā bija mīlestība, varēja ierosināt slimību, kura izraisīja nāvi. Tātad, pēc Manna domām, mīlestība rada nāvi jeb ir līdzvērtīga tai. (Pazīstama formula, lai arī Freida definētās sakarības ir nedaudz atšķirīgas.)
Salīdzinot ar stāstu, izrāde ir sarežģītāka un intonatīvi emocionālā ziņā – daudzveidīgāka. Annas Heinrihsones radītā telpa un Oskara Pauliņa gaismas Manna šķietamo, jo parodēto reālismu pārvērš realitātes un vīziju simbiozē. Stikla siena, kas pārdala skatuvi, nošķir reālo no Kerola Aizspogulijai līdzīgas iedomu telpas: spoguļi aiz stikla sienas pavairo personu skaitu, no miglas-dūmiem iznirst un tajos pazūd cilvēki, atmiņas, iedomas, jaunība...
Ģirta Krūmiņa rakstnieks "dzīvo" stikla būrī skatuves kreisajā pusē pie izbāztiem putniem, kas satupuši nokaltušā kokā. Izrādei sākoties, viņš iznāk skatuves telpā, noņem baltus pārsegus, kas uzklāti citiem izbāztiem putniem pie dzīvojamās istabas sienas, pārstaigā skatuvi – sagatavo radošajam procesam savu fantāzijas telpu. Notikumu fonā dzirdami spalvas čirksti, tai slīdot pa papīru.
Prologā uz skatuves blakus Mannam iznāk un nostājas visi izrādes varoņi – Regīnas Razumas Rozālija, Marijas Linartes Anna, Rozālijas meita, Kaspara Dumbura Kens Kītons, bijušais zaldāts, Annas angļu valodas pasniedzējs, un Toms Veličko, kas izpilda sešas epizodiskas lomas, virtuozi mainot balss intonācijas, kustības, grimu. Rakstnieka vadībā izrādes personāži šķietami iesildās savām lomām – veic balss un kustību vingrinājumus. Gan šajā ainā, gan vēlāk par Mannu nosauktais Krūmiņa personāžs vairāk atgādina nevis rakstnieku, bet režisoru, ar kura norādījumiem aktieri rēķinās, kuram pakļaujas, lai arī sākotnēji it kā tiepjoties un iespītējoties. Kad rakstnieks, piemēram, Razumas varonei diktē kādu pagalam sentimentālu teikumu, viņa to atsvešināti norunā ar jautājuma intonāciju, bet pēc tam, saņēmusi mājienu, ka tieši tā arī vajag, atkārto jau it kā savā intonācijā. Linartes un Razumas varones sākotnēji darbojas sinhroni, reizē izpildot vienas un tās pašas kustības, runājot vienādā intonācijā, viņas šķiet saaugušas kopā kā Siāmas dvīnes, kas vēlāk atdalās un katra no tām sāk savu, atšķirīgu dzīvi. Vispirms top it kā stāsta melnraksts – Linartes un Razumas varones darbojas galēji groteskā sakāpinātībā, kas, parādoties Dumbura Kenam, sasniedz kulmināciju, bet, laikam ritot, mazinās un tuvinās t.s. normālam reālismam. Anna, kas Manna prozā pārstāv veselo, skeptisko saprātu pretstatā mātes sakāpināto emociju haosam, izrādē veic citas funkcijas, kļūstot par neapzinātu mātes sāncensi un tādā kārtā līdzīgi spogulim spēcīgi izgaismojot Rozālijas būtību. Linartes varone ir jauna, svaiga, pievilcīga, apveltīta ar labu humora izjūtu; viņa, kam arī ir neapšaubāma interese par Kenu, būtu amerikāņu puiša īstais pāris. Taču tā nenotiek, viņa ir pārāk "normāla" iepretī neprātīgajai mātei.
Kaspars Dumburs teicami veic ļoti sarežģītu aktierisko uzdevumu, attēlojot aprobežotu, bet pievilcīgu jaunu vīrieti. (Stāstā Manns asprātīgi uzzīmējis parodiju par amerikāni Vecajā pasaulē.) Dumbura varonis nepārtraukti spīdina baltus, veselīgus zobus, smaidā plaši atiezies, runā dažādas pseidogudrības, virtuozi jaucot angļu, vācu un latviešu vārdus un apbrīnojami – veikli, precīzi, graciozi – dejo tālaika modes dejas. Ir vienlaikus smieklīgs un tik tiešām apburošs. Rakstnieks pagrūž nost Annu un kaislā aizrautībā pats metas dejā ar savu radīto neatvairāmo tēlu.
Tālāk, lai būtu godīgi, jānāk klajā ar kādu atzīšanos. Pēc pirmizrādes, runājot par iespaidiem ar draugiem un tuviniekiem, kā arī lasot recenzijas, biju ļoti pārsteigta, uzzinot, ka visi izrādē redzējuši to, par ko man neradās ne vismazākā nojausma. Proti, ainā, kad Regīnas Razumas Rozālija parādās uz skatuves baltā bikškostīmā un noņem savu rudo sīksprogu parūku, tas nozīmējot, ka Manns ir iemiesojies savā varonē, lai viņas vietā mīlētu Kenu. Kad izrādi skatījos otrreiz un jau zināju, kas man "ir jāredz", es tomēr to "neredzēju". Vai tas nozīmētu, ka minētā norise ir pārmēru matemātiska un skaidra, var teikt arī – mehāniska, bez organiskam mākslas tēlam nepieciešamās noslēpuma ķīmijas? Vai arī aktrise šajā kostīmā izskatījās vēl pievilcīgāka nekā iepriekšējā tērpā un es pārmēru aizrāvos ar viņas apbrīnošanu? Bet varbūt šādas asociācijas bija ilustratīvas, jo Autora rīcība dejas ainā jau bija atklājusi viņa erotisko interesi pret Kenu? Es drīzāk šo ainu, kurā varone uzvelk Mannam līdzīgu apģērbu, izlasu otrādi: nevis rakstnieks ir iemiesojies savā varonē, bet varone kļuvusi par rakstnieku jeb rakstnieks ir viņai pakļāvies, jo tālākie notikumi risinās ne vairs rakstnieka, bet Rozālijas diktētā intonācijā.
Pie reizes jāpasaka, ka man nelikās pārliecinošs arī melnā gulbja tēla skatuviskais risinājums. Pati ideja uzticēt šo uzdevumu jaunai dejotājai Katjušai Pelli, iespējams, ir pat oriģināla. Taču konkrētais izpildījums šķita pārmēru reālistisks, "cilvēcisks", neļaujot nepārprotami nolasīt šī tēla jēgu. Gulbis, kas šņāc un naidīgi vicina spārnus pret Rozāliju. Kaislība? Nāve? Nezinu.
Režisoriskās ieceres un aktieriskā izpildījuma ziņā pati interesantākā man šķita izrādes beigu daļa, kad tēli, parādot patstāvību, saceļas pret autoru un atsakās no ironiskās groteskas, pārejot uz skumju, pat smeldzīgu dramatismu. Ja iepriekš šai izrādē varēja jūsmot par Regīnas Razumas lielisko fizisko formu, precīzo grotesko kustību zīmējumu, tad beigu daļā aktrise aizkustināja ar izsmalcināto savas varones jūtu dzīves atklāsmi – ilgām pēc mīlestības, trauslu, sargājamu sievišķību, skumjām nojausmām par tuvojošos galu, vienalga, vai tas būtu izsapņotās mīlestības vai dzīves gals. Pie stikla sienas, kas Rozāliju šķir no Kena, kā bareljefs sastingusī izteiksmīgā, plastiskā aktrises poza ar izliekto augumu un paceltajām rokām rada iespaidu par kādu graciozu, dzīvu skulptūru, dziestošu pašas dailes iemiesojumu. Skūpsti paliek uz stikla kā miglas sabiezējumi, tie netiek cauri caurspīdīgajai sienai, kur miglā peld Kens un pašas Rozālijas jaunība, ko raksturo kadrs no Rolanda Kalniņa filmas "Ceplis", kur meitenīgā Regīna Razuma redzama puķu pļavā. Autors no savas fantāzijas figūru režisora lomas pēdējā ainā ir atteicies, dodot tēliem brīvību un pats pakļaujoties tiem, – viņš uzmet plecā ermoņikas un spēlē skumju melodiju.
Šai dzīvajai un aizkustinošajai smeldzei kā emocionāla kontrastduša seko Veličko tēlotā ķirurga anatomiski precīzs izskaidrojums par Rozālijas ļaundabīgā audzēja specifiku. Formas un satura ziņā precīzs fināls: poētiski skaistā un naturālistiski anatomiskā satuvinājums vienotā, jo groteskā, emocionāli pretējās stihijas savienojošā tēlā. Taču režisors, manuprāt, saposta fināla estētisko tīrību, uz skatuves uzstumdams plastmasas sievietes ķermeņa šķērsgriezumu, kas atsedz iekšējos orgānus. Tas ir ilustratīvs tēls, kam nav nekādas mākslinieciski informatīvas slodzes, tas nav ne baiss, ne naturālistisks, ne ironisks. Un atgriezt notikumam anekdotisko raksturu, ja to vēlējies režisors, šī mulāža vairs nespēj, tādēļ ka tā nevar spēkoties ar oriģinālo un ietekmīgo divu laiku šķīrumu-satuvinājumu Rozālijas un Kena pēdējā ainā. Jo – lai kā gribētu, stiklam cauri netiek mūsu jūtas, tāpat kā no pagājības nav iespējams izsaukt ne jaunību, ne mīlestību, ne visdārgākos cilvēkus. Jā, arī izrādē Rozālija ir Apmānītā, tikai atšķirībā no Manna, kur "mānītājs" ir miesa, izrādē tas ir gars.
Manns "Apmānītās" sižetu ar pilnām tiesībām, atkārtojot pats sevi, būtu varējis nosaukt par "Nāvi Diseldorfā". Bet Jaunā Rīgas teātra izrāde ir "Mīlestība Diseldorfā", lai arī tā beidzas ar nāvi.

Ne no dienišķās iztikas groza
Teātra Vēstnesis
autors Valda Čakare

Vācu 20. gadsimta klasiķa pēdējā prozas darba skatuves versija ir filozofa Ulda Tīrona trešais iestudējums JRT. Pirmie divi – Platona Mielasts vairāk, Pēdējā Ļeņina eglīte mazāk – atgādināja studentu vakaru priecīgo ampelēšanos, kad gluži kā rasola bļodā tiek sajaukti vēstures fakti, no masu kultūras aizgūtas klišejas, abstrakti pārspriedumi, aktuāli dzīves vērojumi un iztēle, visu dāsni pārlejot ar paro-dijas mērci. Apmānītā ļauj puslīdz droši apgalvot, ka Uldis Tīrons, ikdienas valodā izsakoties, itin labi “iesitis roku”režisora profesijā, ja ar to saprotam spēju domāt telpā un iepildīt dzīvu cilvēcisku saturu spilgtā formā. Salīdzinot ar diviem pirmajiem uzvedumiem, Apmānītajai piemīt ievērojami lielāka vēstījuma un stila vienotība, turklāt izrādes zīmes un simboli šoreiz ir gana “demokrātiski”, lai ar saviem sapratnes mēģinājumiem tiem uzdrīkstētos tuvoties ne tikai režisoram līdzvērtīgi intelektuāļi, bet arī “vienkāršais teātra gājējs” bez filozofa izglītības un erudīcijas.
Viens no stiprākajiem argumentiem Ulda Tīrona klātbūtnes nepieciešamībai latviešu teātra ainavā ir viņa piedāvātais tēmu un literārā materiāla loks. Protams, ne jau tas vien nosaka režisora vietu un autoritāti profesijā. Var visu mūžu iestudēt tikai Hamletu un pateikt vairāk un paliekošāk nekā ar vis-raibāko repertuāru. Tomēr šķiet būtiski, ka Tīrons paplašina latviešu teātra režijas ceha apvārsni un vedina par pasauli, lietām un cilvēkiem domāt citādās kategorijās un kopsakarībās nekā ierasts. Autori un nosaukumi, kurus viņš ieraksta afišā, nepieder pie teātra praktiķu dienišķās iztikas. “Atkal jau…” vai “tikko tak rādīja” nepateiksi ne par Mielastu (Dzīrēm), ne Pēdējo Ļeņina eglīti, ne jaunāko “produktu”- Apmānītā.
IESPĒJA PARUNĀT PAŠAM PAR SEVI
Riskēšu minēt, ka Latvijā Manna daiļrades pazīšanas standartā bez ārzemju literatūras kursā obligātā Doktora Fausta izlasīšanas varētu ietilpt jūsma par Ģirta Muižnieka konģeniālo Jāzepa un viņa brāļu tulkojumu, ļaušanās Dērka Bogarda tēlotā Ašenbaha vainas apziņas apēnotajam skatienam Lukino Viskonti filmā Nāve Venēcijā un kapitulācija Burvju kalnam kaut kur pa vidu. Uldis Tīrons šim kom-plektam pievieno paša dramatizētu versiju par Manna pēdējo tekstu, kurš 1950. gados sava tabu temata dēļ lasītājos un kritiķos raisīja tik asu neērtības sajūtu, ka tā pārtapa par vēlmi apšaubīt teksta māksliniecisko kvalitāti.
Ierosmi Apmānītajai devusi Manna sievas Katjas izstāstīta anekdote par kādu vīstošu Minhenes aristokrāti, kura iemīlējusies sava dēla privātskolotājā. Negaidītā kaislība izraisījusi asiņošanu, ko dā-ma uztvērusi kā mēnešreizes un atjaunotnes zīmi, bet izrādījies, ka tas ir simptoms  ļaundabīgam audzējam reproduktīvajos orgānos. Tāds, lūk, sižets, kuram Manns droši vien nebūtu pievērsis uzmanību, ja neredzētu tajā iespēju atsaukties uz savām līdzšinējām tēmām un motīviem, parādot tos citā gaismā, un ja tas nepiedāvātu lielisku izdevību parunāt pašam par sevi, savu homoerotisko aizraušanos ar Diseldorfā un Cīrihē sastaptiem pievilcīgiem jaunekļiem.
ĪGNUMS
Intervijā LTV Panorāmai Uldis Tīrons saka – pirmo reizi lasot šo stāstu, viņu pārsteidzis Tomasa Manna cinisms. Starp citu – līdzīgi kā programmas grāmatiņā citēto recenzentu Jozefu Celleru. Apmānītās programma tieši tāpat kā Mielasta un Pēdējās Ļeņina eglītes drukātie palīgmateriāli ir lielisks ceļvedis izrādes pasaulē, taču (atvainojiet piekasīgumu!) citātā ieviesusies iespiedkļūda vārdā “atzīstas”pat uz vāji attīstītu pedantisma gēnu spēj iedarboties kā sarkana lupata uz vērsi. Tieši tāpat uz Tomasu Mannu, šķiet, iedarbojas apziņa, ka nav iespējams apspēlēt dabu un neiekrist tās izliktajās lamatās. Varbūt šo dvēseles stāvokli var saukt par cinismu, varbūt – par vecuma īgnumu. Katrā ziņā vairāk nekā Manna aprakstītais Rozālijas fon Timleres traģiskās alošanās gadījums režisoru interesē, kas notiek ar autoru un kāda ir viņa attieksme pret šo notikumu. Ne velti Tīrons kopā ar stāsta darbī-bas personām uz skatuves uzved arī pašu Tomasu Mannu Ģirta Krūmiņa atveidā.
Mannam (vismaz stāstā) paša radītajos varoņos viss liekas kaitinoši. Viņš ir caur un cauri ironisks pret piecdesmitgadīgo atraitni Rozāliju, kura, pašmāju psihoterapeita Viestura Rudzīša leksikā runājot, piedzīvo dzemdes trakumu un atrodas nemitīgi histēriskā dabas procesu pielūgsmes stāvoklī. Bet tikpat nesaudzīgs Manns ir pret Rozālijas trīsdesmitgadīgo klibo meitu Annu, kura iedomājas sevi stāvam pāri pamatinstinkta aicinājumam un cenšas rast piepildījumu racionālismā un abstraktajā māk-slā. Manna ironijas bultas trāpa arī Rozālijas vēlīnās kaisles objektam – Pirmā pasaules kara veterānam, jaunajam, smukajam un neaptēstajam amerikānim Kenam, kurš māca Rozālijas pusaugu dēlam Eduardam angļu valodu un kura vārds šodien sakritības pēc raisa asociācijas ar bārbijlelles vīrišķo ekvivalentu. Bet vislielākais īgnums Mannam ir sakrājies pret māti dabu, kura dzīvībai un nāvei atļaujas piešķirt vienus un tos pašus simptomus. Stāstā ir īsa epizode, kuru Uldis Tīrons uzskatījis par ne-pieciešamu ietvert arī dramatizējumā. Māte un meita kādā pastaigā ievēro takas malā pretīgu beigta dzīvnieka puvekļu kaudzi, no kuras uzvējo… smalkos parfīmos izmantojamā muskusa smarža. Māte daba ir viltīga. Kā liecība Manna aizkaitinājumam programmas grāmatiņā ievietota paša rakstnieka zīmēta skice, kurā viņa attēlota kā baudkāra neķītra paskata mātīte.
REĀLISMS VAIRS NAV BAUDĀMS
Uldis Tīrons Manna īgnumam piešķīris izteikti grotesku formu, kurā spoguļojas ne tikai režisora līdz-šinējo māksliniecisko mēģinājumu iedvesmas avoti – ekspresionisms un tā laikmetīgā transformācija Roberta Vilsona teātrī, bet, iespējams, arī virkne citu strāvojumu, kuri raksturo vispārējo aizraušanos ar ķermeņa kultūru 20. gadsimta starpkaru Vācijā: ekspresijas deja ar saviem centieniem atklāt ķer-meņa dabisko ritmu potenciālu, Žaka – Dalkroza eiritmija mūzikas apgūšanai ar kustību palīdzību, varbūt arī Bauhaus institūta eksperimenti, kuru mērķis pārvērst cilvēkus kustīgās ģeometriskās figūrās, lai pētītu to attiecības telpā.
Līdzīgi ritmoplastikas stundai izrāde sākas ar iesildīšanās vingrinājumiem. Aktieri, nostājušies fron-tāli pret skatītājiem, trenējot sejas muskuļus, šķoba sejas un artikulēti izrunā neko nenozīmējošus skaņu savienojumus, ritmiski vēzējas ar rokām, noliecas, pietupstas, īsāk sakot, sagatavo instrumentu – ķermeni – darbībai. Drīz vien cauri šīm norisēm un skaņām sāk lauzties frāzes un teikumi, kurus iz-runā Tomass Manns – Ģirts Krūmiņš. No neskaidri sadzirdamiem vārdu virknējumiem pamazām izlobās stāsts par jauko atraitni Rozāliju, kura dzīvo Diseldorfā un mīl pavasara plauksmi. Tas tiek izspēlēts uzsvērti teatrālā veidā, nepūloties radīt dzīves ilūziju, drīzāk galēji stilizētu priekšstatu par pasau-les rutinēto shematiskumu. Kad stāsta galvenā varone un vide, kurā viņa dzīvo, iepazīta, spigtais, uzbrūkošais izteiksmes veids riskē kļūt vienmuļš, taču Uldim Tīronam kabatā paslēpts atsvaidzinošs pavērsiens. Bet par to vēlāk.
"Reālisms vairs nav baudāms,” Manns raksta filozofam un kultūras kritiķim Teodoram Adorno adresētā vēstulē, kuras fragments iekļauts izrādes programmā. Arī izrādē Manns enerģiski pauž savu nicinājumu pret dzīves atveidi pašas dzīves formās. Jāpiekrīt Silvijas Radzobes vērojumam (satori.lv), ka Ģirta Krūmiņa Manns vairāk atgādina nevis rakstnieku, bet teātra režisoru, kurš izkārto mizanscēnas un koriģē darbības personu kustību trajektoriju. Viņa mērķtiecīgā rosīšanās, liekot stāsta varoņiem vēl un vēlreiz atkārtot vienu un to pašu žestu vai frāzi, asociējas ar poļu teātra 20. gadsimta klasiku – izrādi Mirusī klase, kurā režisors Tadeušs Kantors visu laiku ir klāt un gluži kā diriģents vada lellēm līdzīgos aktierus, radot dīvainu, sapnim līdzīgu atmiņas telpu.
“Episki,” savu veikumu novērtē Ģirta Krūmiņa Manns, un tūdaļ avanscēnā iznāk klibā gudriniece Anna – Marija Linarte, lai apņēmīgi pavēstītu publikai, ka tas, ko mēs, skatītāji, te redzam, ir episkais teātris. Teātris, kurš publikas pieprasa nevis identificēšanos, bet kritisku vērtējumu un gatavību saprast, kāpēc notiek tā, kā notiek.
Turklāt Uldis Tīrons izmanto arī tiešas atsauces uz episkā teātra tēva Brehta darbiem. Piemēram, Kena uznācienu pavada motīvs no songa par noziedznieku karali Mekiju Nazi, kurš līdzīgi pleibojam lauž sieviešu sirdis kā piparkūkas, bet par Rozālijas mīlas dziesmu Kenam izvēlēts prostitūtas Dženijas songs Mēness pār Alabamu no operas Mahagonijas pilsētas uzplaukums un krišana. Tas raisa visplašākās asociācijas gan ar Rozālijas necerēti “atgūtajām” mēnešreizēm, gan ar viņas priekšnojautām par nāves tuvumu, jo dziesmas refrēnaā uzstājīgi atkārtojas frāze: “Mums ir jāmirst.”
STAŅISLAVSKIS NĀK TALKĀ BREHTAM
Kad parādās Kaspara Dumbura raženi noaugušais, sešdesmit četru zobu smaidā starojošais Kens, māte un meita unisonā paģībst un nokrīt zemē kā nopļautas. Ģirta Krūmiņa Manns neģībst. Kādu brīdi viņam pat izdodas saglabāt pašcieņu un vīzdegunīgi notaksēt Kenu par skaistu pūdeli. Bet tad, Vāgnera Tristana un Izoldes mūzikai skanot, salūst arī Manns – kaunīgi pret savu gribu viņš atzīstas, ka masturbē, un galu galā, vairs nespēdams savaldīties, atņem Rozālijai Kena pasniegto rozi.
Tikām Regīnas Razumas Rozālija noņem vieglprātīgi cirtaino rudo parūku, atklājot gludi pieglaustu vīrišķīgi īsu matu griezumu, un kleitu nomaina pret baltu bikšu kostīmu. Tas atgādina Manna balto uzvalku, kurš savukārt aizlienēts no Ašenbaha, daiļā pusaudža Tadzio savaldzinātā komponista, Lukino Viskonti filmā Nāve Venēcijā. Rozālija kļūst par Manna alter ego, un tas būtiski maina rakstnieka attieksmi pret viņu.
Episkajam teātrim raksturīgais kritiski vērtējošais skats no malas vairs nav iespējams, jo Manns pats sajūtas kā Rozālija, kuras iekāri atmodinājusi Kena vīrišķīgi jauneklīgā enerģija. Ar vēsi analītisku skatienu uzlūkot sevi brīdī, kad sajūties pa īstam dzīvs, ir pāri cilvēka spēkiem. Citiem vārdiem sakot, Brehts viens pats te netiek gala, jāaicina talkā Staņislavskis: groteski karikatūriskās izpausmes Regīnas Razumas vokālajā un kustību partitūrā sarūk, dodot vietu dzīves formām arvien tuvākai pārdzīvojumu atklāsmei. Un vēl. Kad Rozālija pārvēršas par Mannu, viņa vienlaikus kļūst abstraktāka, jo personificē vecumu, kurš neatkarīgi no dzimuma alkst zudušās jaunības, bet paradoksālā kārtā – arī konkrētāka, jo šīs alkas izpaužas individuāli un ir dziļi personiskas.
MIRUŠO PUTNU DĀRZS UN MELNAIS GULBIS
Annas Heinrihsones veidotais skatuves iekārtojums ir reizē daudzfunkcionāls un atmosfērisks. Pir-majā mirklī tas atsauc atmiņā noslēpumaino, it kā pamesto telpu Hermaņa izrādē Brodskis/Barišņikovs. Avanscēnu no dziļākā plāna atdala sīkrūtota stikla siena, aiz kuras skatam paveras drūms mežs ar kritušiem kokiem, Reinas ūdeņi, iespaidīga mēnesnīca vai miglas vāli, kas vijas ap Holterhofas pili. Skatuves kreisajā pusē iekārtots mazs kambarītis Tomasam Mannam. Reizēm viņš uz saviem varo-ņiem skatās caur kambarīša stikloto sienu, reizēm garlaikojas, reizēm veldzējas akordeona spēlē. Izskatās, ka šis kambarītis ir no Rozālijas apdzīvotās mājīgās, siltos toņos drapētās telpas atšķelta da-ļa un Manns ir tāds kā viņas apakšīrnieks.
Gan Manna, gan Rozālijas telpas pusē pie sienas izvietoti izbāzti putni, pārklāti ar baltu audumu. Kad Rozālija ar mēnešreižu atgriešanos domājas esam atguvusi jaunību, viņa vispirms svinīgi noraugās, kā aiz stikla sienas uzlec milzīga mēness ripa – simbolisks apstiprinājums sievišķības atdzimšanai, tad noņem pārklājus no putnu izbāzeņiem. Manns savā pusē dara to pašu, un abi sāk barot putnus ar maizi.
Putni šķiet neesam pakļauti tiem pašiem dabas likumiem kā cilvēki. Tie spēj pārvarēt zemes pievilkšanas spēku, tādējādi iemiesojot mūsu vēlmi pēc brīvības, tie uztur saikni starp debesīm un zemi; simboliskā līmenī – arī starp apzināto un neapzināto. Gan jau dažam labam skatītājam šajā pārmaiņas pēc itin sniegotajā ziemā būs gadījies pavērot, kas notiek putnu barotavā: zīlītes, sarkankrūtīši un ņiprie nekauņas zvirbuļi nerimtīgi šeptējas , saceļot kņadu, ko šad tad iztraucē kāds prāvāks putns – košā žagata vai pelēkā vārna. Uz šāda enerģijā kūsājošas dzīvības ainas fona izrādes epizode, kurā Manns un Rozālija somnambuliskā lēnīgumā stiepj roku ar maizi pretī izbāzto putnu knābjiem, liekas divtik baisa un šerminoša, jo kļūstam par lieciniekiem tam, kā rakstnieks un viņa varone baro savus mirušos jaunības putnus.
Tomēr visi putni izrādē nav miruši. Nāves putns ir dzīvs. Manna stāstam nosaukums angļu valodā ir nevis Apmānītā, bet Melnais gulbis. Kad Rozālija no Kena rokām paņem apkaltušas baltmaizes gabalu, viņa pēkšņas juteklības uzplūdā to lauž un liek savā mute, nevis dod melnajam gulbim, kurš ir viens no apskates objektiem, ekskursantiem dodoties izbraukumā uz Holterhofas pili. Gulbis sadusmojas un nikni šņāc uz Rozāliju.
Izrādē tāpat kā stāstā melnais gulbis ir simbols ar noslēpumaini draudīgu nozīmi, kura visdrīzāk saistās ar slimības un nāves valstību. Pirmo reizi tas parādās, kad Kens stāsta par savu ievainojumu karā. Šajā brīdī aiz stikla sienas pavīd krāšņā melnā plīvojošā rotā ģērbusies dejotāja – Katjuša Pelli. Izrādes kustību partitūra ir trīs horeogrāfu – Iļjas Vlasenko, Aivara Tetera un Rūtas Teteres – Bērziņas kopdarbs. Nezinu, kurš no viņiem konkrēti turējis rūpi par gulbi, bet miglas vālos grimstošās dejotājas sinkopētās, asās un vienlaikus graciozās kustības uzbur priekšstatu par kādu biedējoši pievilcīgu būtni – tā kā cilvēku, tā kā kustīgu vīziju vai gleznu, kuras mājvieta ir drīzāk zemapziņā, ne reālajā pasaulē. Tāpēc izrādes beigās, aktieriem iznākot paklanīties, pārņem tāda kā vilšanās, kad ieraugām to, kas, protams, jau tāpat bija zināms – gulbis ir plīvojošos melnos auduma lēveros iepakota dejotāja ar slaidām, teju vai bezgalīgām kājām. Tāda pati vilšanās pārņem izrādes finālā, ieraugot skatuves di-benplānā uzšķērsta vēdera dobuma mulāžu, kas Rozālijas noslēpumaino atdzimšanas brīnumu padara tik prozaiski vienkāršu kā izkrāsots presēta kartona gabals. Kaut gan… tāds jau ir episkā teātra mērķis – ārdīt ilūzijas, parādot, no kāda materiāla konstruēta izrādes realitāte.
VALODA – SAVA UN SVEŠA
Izrādē līdz ar latviešu izmantotas vairākas citas valodas – angļu mēles amerikāniskā versija, ko, gluži kā karstu kartupeli mutē veļot, izveicīgi demonstrē Kens, itāliešu, ko atsevišķos vārdos un frāzēs lieto Manns, atsaucoties uz Nāvi Venēcijā, bet visvairāk vācu, turklāt izrādes finālā visi dalībnieki korī vāciski nodzied Vilhelma Millera Liepu ar Šūberta mūziku. Tā ir dziesma no cikla, kas vēsta par vientuļu ceļinieku, kurš alkst atbrīvoties no zaudētās mīlestības mokām. Liepa šajā ciklā ir pats harmoniskā-kais skaņdarbs. Tas stāsta par mieru un atpūtu koku pavēnī, izrādes konstekstā – par mieru, ko iemanto Rozālija, aizejot no dzīves. Viņas slimības letālais iznākums sasaucas ar Šūberta dziesmu cikla sērīgo intonāciju, kas saistīta ar traumu komponista dzīvē. Viņš bija saslimis ar sifilisu un pēc gada nomira, bet – nāvējošās slimības pieredze paspēja materializēties dzīvā mākslinieciskā izpausmē līdzīgi kā Rozālijas slimība materializējās dzīvā jūtu un jutekļu eksplozijā.
Daudzo valodu lietojums izrādē, iespējams, kalpo kā brehtiskas distancēšanās paņēmiens vai norā-de uz sižeta universālo raksturu, bet visspēcīgāk svešās valodas klātbūtne iedarbojas Holterhofas izbraukuma epizodē. Rozālija gluži kā izteiksmīgā bareljefā pieplakusi caurspīdīgajai stikla sienai, aiz kuras projicējas fragments no Rolanda Kalniņa filmas Ceplis. Kamēr kino kadri rāda aktrisi saules pielietā puķu pļavā jaunās un apburošās Austras Zīles veidolā, Rozālija stāsta otrpus stikla sienas pa-likušajam Kenam par savu mīlestību. Viņa runā igauņu valodā, ko Regīna Razuma pārvalda, bet skatī-tāju lielākā daļa, jādomā, nesaprot. Efekts ir pārsteidzoši iedarbīgs. Nespējot uztvert teiktā saturu, visa uzmanība tiek koncentrēta uz aktrises ķermeņa valodu un balss intonāciju, kas pārraida Rozālijas jūtu intensitāti ar apbrīnojamu precizitāti.
ELEGANCE, AZARTS UN KLAUNĀDE
Rozālija ir loma, kura šķiet Regīnai Razumai speciāli rakstīta. Aktrises izkoptā ķermeniskā pašapziņa, skaistums, kuram piemīt vienlaikus dekadentiska un laikmetīga dimensija, vēsā elegance un dziļā balss ar metālisku pieskaņu ir ideāli piemērotas kvalitātes, lai Rozāliju ar viņas jutekliskumu nepa-darītu tikai par apsmejamu mietpilsonisku vistiņu vai apraudamu personiskās aprobežotības upuri. Regīnas Razumas Rozālija ir pārsteidzoši aizrautīga un vitāla, un šo vitalitātes efektu pastiprina uz-svērtā līdzība ar meitu Annu, ko azartiski un ar labu stila izjūtu spēlē Marija Linarte.
Abas sievietes, māte un meita, it kā dublē viena otru. Anna Heinrihsone abas ietērpusi vienādas dūmakaini rožainas krāsas kleitās, horeogrāfi iestudējuši kustības vienā ritmā un rakstā. Abas runā vienādi eksaltētā intonācijā. Tādējādi izrādes veidotāji, iespējams, atgādina to, ka Mannam pret abām ir vienādi rezervēta attieksme, bet arī to, ka patiesībā šajā stāstā ir divas apmānītās. Gan Rozālija,kura, dabas maldināta, slimību pieņēmusi par dzīvības zīmi, gan arī precību tirgū nepieprasītā Anna, kuru māte tur pie sevis kā kompanjoni un draudzeni, liedzot meitai dzīvot pašai savu dzīvi.Izrādē gan Annas ķīlnieces statuss atvirzās otrā plānā, jo Marija Linarte ir dzīvespriecīga, lokana un kustīga jauna būtne. Kroplums iezīmēts vairāk dekoratīvi – ar melnu zeķi vienā kājā un epizodisku ieklibošanos.
Abpusējs ieguvums – izrādei un aktierim – ir Kaspara Dumbura līdzdalība. Viņa smaidīgais, intelekta neapgrūtinātais Kens ar savu mundri bezrūpīgo dīdīšanos, pašpārliecinātību un sevišķi ar artistisko solonumuru, kurā māca dāmām dejot amerikāņu gaumē, skaitot: “Kick-step, kick-step, triple-step, slide” un “a-a-ai” vārdā “slide” novelkot īsti gari un erotiski elektrizējoši, Nerada ne vismazākās šau-bas par to, kāpēc dāmām uz līdzenas vietas kļūst mīksti ceļi. Aktiera vulkāniskais temperaments, kas mīlētāju un dzērāju, spēka dzesētāju, lomās dažkārt gluži kā vētra nones visu, kas gadās ceļā, ieskaitot lomas jēgu, šoreiz, ieslodzīts marionetiski karikatūriskā formā, spēj uzburt dzīvu, asprātīgu, un ļoti trāpīgu jaunās pasaules pilsoņa tēlu.
Ģirta Krūmiņa paškritiskajam, uz iekļaušanos pieņemtajās uzvedības normās koncentrētajam Mannam lemts kļūt par savas kaislības vergu līdzīgi kā Ašenbaham. Atsauces uz Nāvi Venēcijā, sevišķi uz Viskonti filmas vizuālajiem tēliem, izmantotas tiklab atsevišķās detaļās, (piemēram, Holterhofas epizodē, kad ekskursanti, dodoties apskatīt pili, iekāpj lielās čībās, kuras uzraugs nosauc par gondolām), kā vispārējās paralēlēs starp Ašenbaha un Manna likteņiem. Izrādē ir ietverts pagarš skats, kurā Ģirta Krūmiņa Manns apmeklē frizētavu un Toma Veličko atveidotais frizieris ilgi ņemas ap viņa matiem un seju, atzīstot, ka klients rezultātā izskatās ievērojami jaunāks. Šīs epizodes nozīmību iespējams novērtēt, vien atceroties Dērka Bogarda tuvplānu brīdī, kad itāļu balbieris krāso viņa matus un ūsas, kas komponista sejai liek izskatīties vienlaikus jauneklīgi možai un… nedzīvai.
Visvairāk nodarbinātais aktieris Tīrona/Manna teātrī ir Toms Veličko, kuram jānospēlē vesela virkne epizodisku lomu (programmā minētas sešas). Aktieris katrai atradis teju vai klauniski spilgtu formu, ko raksturo atšķirīga stāja, žestu repertuārs, mīmika un balss. Veličko maina tēlus tik virtuosi, ka atsauc prātā hrestomātisko lappusi no Denī Didro Paradoksa par aktieri, kur autors kā argumentu sava iecienītā aktiera Deivida Garika meistarībai min viņa spēju dažu sekunžu laikā nomainīt pilnīgi pretēja emocionāla pārdzīvojuma zīmes. Šaubu nav – klasicisma teātrī Veliško būtu tikpat gaidīts kā Kristaps Porziņģis Latvijas izlasē.
SMIEKLĪGA UN VELTĪGA, BET ĪSTA
Tīrons Mannu apbruņo ar teātri kā instrumentu personisko traumu analīzei. Bet teātris ir mākslas veids, kurā zīmes nav iespējams “pienaglot” tikai vienai nozīmei. Arī notikumā ar Rozāliju fon Timleri, kura iekrīt dabas mātes slazdos, pieņemot vēlamo par esošo, teātris ļauj ieraudzīt ne tikai acīm redzamo vien. Jā, alošanās rezultātā piedzīvotā jutekļu atmoda ir smieklīga un veltīga. Bet varbūt svarīgi ir nevis tas, ka smieklīga un veltīga, bet tas, ka īsta?