Mājaslapā publicēto fotogrāfiju izmantošana
pieļaujama tikai ar JRT rakstisku atļauju.
Plašāka informācija pieejama šeit.
BRODSKIS/BARIŠŅIKOVS

BRODSKIS/BARIŠŅIKOVS

Josifs Brodskis
BRODSKIS/BARIŠŅIKOVS

Nobela prēmijas laureātu dzejnieku Josifu Brodski un leģendāro mākslas personību Mihailu Barišņikovu saistīja cieša draudzība, kas ilga 22 gadus līdz pat Brodska nāvei 1996. gadā. Abi atkal satiekas uz skatuves režisora Alvja Hermaņa iestudējumā. Šajā īpašajā teatrālajā piedzīvojumā Barišņikovs interpretē Brodska dzeju. Hermanis un Barišņikovs aizved skatītājus iedomātā pasaulē, ļaujot līdzpārdzīvot Brodska sarežģīto, lirisko un iedarbīgo vārdu spēli. Dzejai skanot dzejnieka dzimtajā valodā, iestudējums BRODSKIS/BARIŠŅIKOVS ar tekstu un kustību atklāj dzejnieka pasauli.

Aktieris – Mihails Barišņikovs
Režisors – Alvis Hermanis
Scenogrāfe – Kristīne Jurjāne
Gaismu mākslinieks – Gļebs Fiļštinskis

Izrādi Jaunais Rīgas teātris veidojis sadarbībā ar Baryshnikov Productions

Iestudējums tika iekļauts Borisa un Ināras Teterevu mākslas programmā   TÊTE-Á-TÊTE 2015, kas notika no 2015. gada 11. septembra līdz 30. oktobrim, piedāvājot sabiedrībai Eiropas mēroga laikmetīgās kultūras notikumu sēriju. Vairāk par programmu: www.TaT.lv.



Izrāde saņēmusi laikraksta "Diena" gada balvu kultūrā 2015

Izrāde krievu valodā ar titriem latviešu valodā.

Izrāde notiek JRT Lielajā zālē
Izrādes ilgums: 1 h 30 min
Biļešu cenas: 15,00; 20,00; 30,00; 40,00; 50,00; 90,00 EUR

Pirmizrāde 2015. gada 15. oktobrī

Foto:  © 1985 Leonid Lubianitsky

Brodsky/Baryshnikov
based on the poems of Joseph Brodsky
Copyright © 2015, The Estate of Joseph Brodsky
All rights reserved

Video
Vārds: Līga, 23.05.2016
Viedoklis: Vēlos pārdot 1 biļeti uz šodienas izrādi 7.rindā, tel 26250493
Vārds: Alla, 08.04.2016
Viedoklis: Labi
Vārds: Jurate, 09.11.2015
Viedoklis: Bijām 7.novembrī. Esmu aizkustināta, sakustināta, nezinu, kā aprakstīt. Pati dzeja ļoti uzrunāja. Un Barišņikovs to lasīja tā, ka jūtams, ka priekš viņa tie nav tikai vārdi, visam ir dziļa jēga… Lieliski paša dzejnieka audio ieraksti. Man šis dzejnieks mazliet atgādina mūsu Vācieti. Tādā esības apzināšanās un traģisma ziņā. Visi izrādes veidotāji malači. Brīnišķīga scenogrāfija un gaismas. Nezinu, ko vēl teikt… Varbūt uzdot blondu jautājumu - kāpēc nebija ziedu māksliniekam? Biju pārliecināta, ka viņa tautieši sanesīs kalnus... Laikam ir kāds āķis, ko es nesapratu.
Vārds: Dace, 07.11.2015
Viedoklis: Meditatīva un transcendentāla izrāde kā dvēseles lidojuma plašais spārnu vēziens, dimensijām pārklājoties un saslēdzoties laikā un telpā. Paldies :)
Vārds: gaidu, kad atkal varēšu izrādi redzēt, 06.11.2015
Viedoklis: Jā, arī es ļoti ceru, ka būs piejams šīs izrādes viodeo, lai varētu noskaņu uzburt mājās. Tas bija kas mistisks, vienreizējs, paldies visiem, kas uzbūra šo uz skatuves!!!!

Mihails Barišņikovs Brodska dzeju Rīgā runā uz dzīvību un nāvi personiski
Diena
20.10.2015
autors Undīne Adamaite

Līdz skaistumam sāpīgi. Līdz sāpīgumam skaisti. Tāda varētu būt mana Ābolu ķoča īsrecenzija par Alvja Hermaņa iestudējumu Brodskis/Barišņikovs, kurai šoreiz pat nevajadzētu 1200 zīmju. Ir arī iebildes. Tomēr kaut kādā ziņā tās ir nebūtiskas. Tikpat nebūtiskas kā visa ažiotāža ap Mihaila Barišņikova Rīgas sadzīves paparacēšanu.

Brīdī, kad Barišņikovs kā pārguris ceļinieks apsēžas uz soliņa, atšķir mazu, zilu grāmatiņu, vispirms čukstus, skatītājiem gandrīz nedzirdot, kā iesildoties, pārejot no dejotāja klusuma telpas uz vārda stihiju, sāk runāt Brodska dzeju, visa šī kņada pazūd, kā lidmašīnai attālinoties no zemes. Pieslēdzoties Barišņikova personības laukam, viņa monoizrāde patiesībā sagādā gluži transcendentālas sajūtas. Tas ir kaut kas pret gravitāciju, miesas smagumu un troksni.

Vārdi, kas nav jāatceras

Tie, kas gaida, ka Barišņikovs taisīs piruetes un špagatus vai slīdēs uz ceļiem no viena skatuves stūra uz otru, sizdams pie krūtīm, un nespēj laikus ļauties tam, kas uz JRT skatuves notiek īstenībā, nevis pašu gaidās, iespējams, būs vīlušies. ParadoksālaisBrodskī/Barišņikovā ir tas (sauksim to par Hermaņa triku vai estētisko intrigu, kas raksturīga gandrīz visiem viņa iestudējumiem), ka viņam svarīgāks ir bijis nevis "XX gadsimta dejas dievs", kurš satriecoši kustas, bet dievs, kurš runā, klusē un dažbrīd nekustas nemaz, piemēram, taisns kā stīga apgūlies uz soliņa. Lai gan Barišņikova nospriegotais, plastiski artikulētais ķermenis, protams, nepārstāj runāt ne brīdi.

Vārdi, kas kā elpa plūst pār Barišņikova lūpām, nav pirms mēneša vai diviem galvā iedzīti teksti. Aiz tiem nepārprotami pulsē paša Barišņikova dzīve. Viņam šie Brodska "krievu jambi" nav jāatceras, viņš tos zina. Ļeva Loseva un Pjotra Vaila atmiņu krājumā par Josifu Brodski (Trudi i Dņi. Maskava, 1998) Vails atceras, ka Brodska izvadīšanas ceremonijā Ņujorkas baznīcā dzeju gatavojies lasīt arī Mihails Barišņikovs, tomēr toreiz bijis pārāk saviļņots, lai to darītu. Tagad, gandrīz pēc divdesmit gadiem, šķiet, Barišņikovs uz Jaunā Rīgas teātra skatuves vēlreiz atrodas šajā baznīcā ("es jau sen dzīve un nāve rakstu pēdiņās," kā teicis Brodskis) un pasaka savam tuvajam draugam nepateikto. Ar viņa paša vārdiem. Tas nav Barišņikovs, kurš reklamē smalku zīmolu drēbes un pulksteņus. Viņam ir arhetipiski vienkāršas vīriešu drēbes - bikses, krekls, žakete, veste, kurpju pāris. Bagāža - viens senlaicīgs koferītis ar metālkaltiem stūriem, grāmatas, modinātājpulkstenis un iesākta viskija pudele, ekipējums, ar kuru līdzi circeņu "pareizticīgajam korim" uz citām ainavām Barišņikova Kāds ir gatavs pārcelties jebkuru brīdi.

Dziļi uzrunā Alvja Hermaņa ķecerīgā, nepopulārā izvēle runāt par cilvēkiem nevis kā tūristiem un patērētājiem, kuri ienes dzīvoklī kārtējo pirkumu un iznes kārtējo atkritumu maisu, bet ceļiniekiem dzīvības un nāves mistērijā. Izrāde aizved tādās teritorijās, kur, kā man līdz šim bija licies, iespējams doties tikai vienatnē.

Kaut kas mazs, bet stiprs

Māksliniece Kristīne Jurjāne radījusi savu dzejoli matērijā. Sūnām apaudzis stikla namiņš, oranžērija, dāsni rotāta jūgenda zudušās godības ovāliem. Pār tās fasādi rakstāmmašīnas šriftā (Brodskis tā arī nesāka rakstīt ar datoru) slīd lieliskais Kārļa Vērdiņa atdzejojums, kas, pieļauju, daudziem, vismaz man noteikti, ļāva pirmo reizi tik tuvu sadzirdēt un novērtēt Brodska dzejas spēku. Līdz šim to bija liegušas nepilnīgās krievu valodas zināšanas.

Izrādes tēlainības kontekstā šī telpa ir viss, sākot no mātes klēpja, kopmītnes istabiņas (atcerēsimies, ka Barišņikovs agri zaudēja mammu, un viņa mēģinājumi atrast vietu šajā sev pazīstamajā/svešajā telpā ir īpaši aizkustinoša) līdz barbarizētās Rietumeiropas kultūras paliekām, nomaļai stacijai, galu galā - paša dvēseles telpai. Izrādes sākumā Barišņikovs parādās no skatuves dziļuma un ienāk šajā "rezervātā" pa aizmugurējām durvīm. Viņš pašķir neesošos aizkarus. Var redzēt, kā viņa pirkstu gali satiekas ar tālām, dārgām atmiņām. Tiek uzdots kamertonis - pazudušais dēls, kurš pārnācis mājās un "saņēmis visas vēstules uzreiz". Barišņikova Cilvēkam ar šo telpu ir ļoti tiešs un intensīvs dialogs. Brīžam pat grūti saprast, vai viņš tajā nespēj tikt iekšā vai - ārā, lai arī durvis veras labi. Katrā ziņā tas nav Leonardo da Vinči zelta griezuma cilvēks, kurš stāv pašā harmonijas viducī. Barišņikovs emocionāli iedarbīgi (bet iespaids ir vēl tālāk aiz asarām) izspēlē cilvēka nepilnīgumu, mūžīgo kļūdu un galīgumu. Un tikpat mūžīgo tiekšanos pēc harmonijas, pilnības un nemirstības, kas mums uz īsu brīdi uzplaiksnī atbildētā mīlestībā, gaismā, dārzos, klusumā un, protams, mākslā. Brodskis pazina gan draudzību, gan mīlestību, gan ģimenes laimi, neesot laidis garām nevienu kafejnīcu, varējis kaislīgi spriest par futbolu. Bet viņa dzeja sit kā strāva no elektrības vadu mudžekļa, kas spurojas pie Barišņikova/Brodska istabas. Brīžam šī Arkādija pildās ar impresionistiski siltām un maigām gaismām, brīžam "lēkā" griezīgos sprakšķos. Atlasīti dzejoļi, kuru galvenie motīvi ir eksistenciāla vientulība, nebeidzama emigranta sajūta, skatoties uz ainavu, "kura varētu iztikt bez manis", draugu aiziešana, novecošana, pirmsnāves bailes.

Barišņikovs šos motīvos izspēlē brīžam gluži burtiskās plastiskās intermēdijās. Šis apzinātais ilustratīvisms, dzejas "paskaidrošana" mulsina, jo nav šaubu, ka tieši tā tas ir iecerēts. Manuprāt, Brodska dzeju ilustrēt nav iespējams, un, liekot tām sinhroni sakrist, sašaurina abas poētiskās telpas. Gan Brodska, gan - pašu uzburto. Bet tas nemaina pamatsajūtu, ka gribētu, lai šo izrādi Barišņikovs nospēlē man vienai pašai brīdī, kad būs jāšķiras no šīs pasaules. Tajā ir kaut kas apskaidrojošs. Intervijā Kultūras Dienai Barišņikovs teica, ka viņam šī izrāde nozīmējot "jūtu pārbaudi". Tieši to pašu tā nozīmē arī skatītājam - un kur nu vēl nabaga recenzentam, kam jāatrod kādi nekādi vārdi.

"Es centos sevī radīt laikam jau kaut ko ļoti maziņu, bet ļoti stipru, proporcionālu milzīgajam spiedienam no ārpuses," ar šiem paša Josifa Brodska vārdiem varētu raksturot arī Brodska/Barišņikova mazo, bet ļoti stipro kosmosu.

Barišņikovs no skatītājiem atvadās ar dzejoli, kuru Brodskis sarakstījis septiņpadsmit gadu vecumā. "Esmu laimīgs par tiem/ kam ar tevi/ varbūt/ būs pa ceļam." Arī pats Barišņikovs brīžam uz skatuves izrādes laikā un telpā izskatās kā septiņpadsmitgadīgs jauneklis. Izrādes veidotāji ne vien dzīvi un nāvi, bet arī laiku ir likuši pēdiņās.
 

Rudens
satori.lv
27.10.2015
autors Silvija Radzobe

Parasti pat vislabākās izrādes būvētas, līdzībās runājot, pēc viduslaiku mistēriju parauga, kur reliģiskais sižets apzināti atšķaidīts ar komiskiem vai satura ziņā mazāk nozīmīgiem iestarpinājumiem, lai skatītāji nenosmaktu dramatiskā pārdzīvojuma ekstāzē. Jaunā Rīgas teātra izrādē "Brodskis/Barišņikovs" jebkādi iestarpinājumi elpas atvilkšanai ir likvidēti. Atstāts vien tīrs garīgais koncentrāts, kas iedarbojas ļoti spēcīgi. Un personiski. Es, tāpat kā daudzi citi man apkārt, pusotru stundu garo izrādi nosēdēju nepakustoties. Uzvedums raisīja izjūtas un pārdomas, kas primāri saistītas ar manu pašsajūtu pašreizējā manas dzīves brīdī. Bet ne tikai. Tikpat aktīvi bija jādomā par veidu, kā izrāde būvēta un kāpēc tai ir tik liels ietekmes spēks, kā arī par to, kāpēc režisors radījis šādu izrādi, kas lielā mērā atšķiras no viņa līdzšinējiem skatuves darbiem dramatiskajā teātrī.

Novitāte Alvja Hermaņa režijā šoreiz ir emociju tiešā raidīšana – viņš radījis mehānismu, kas pa tiešo iedarbina skatītāja emocijas, kamēr uz skatuves neviens nekoneemocionalizē. Pretēji ne vienreiz vien dzirdētajam viedoklim, ka Hermanis primāri ir intelektuāls un ironisks, man viņš šķiet ļoti emocionāls mākslinieks, kurš, tiesa gan, darbojoties Jaunajā Rīgas teātrī, izstrādājis virtuozu liriskās groteskas stilu. Tajā aktieri emocijas apzināti maskē ar ironiju, ļaujot tām pavīdēt vien dažos, mērķtiecīgi aprēķinātos brīžos. Šāds stils spējīgs uzrunāt dažādu paaudžu skatītājus un ir universālāks, salīdzinot ar vienīgi ironisku vai vienīgi emocionālu, vienalga, liriskā vai dramatiskā līmenī. Taču, pēc manām domām, ir vēl vismaz divi cēloņi šai izteiksmes divdabībai, kas kļuvusi par Jaunā Rīgas teātra aktierspēles firmas zīmi. Pirmkārt, ironijas slānis bieži darbojas kā līdzeklis, kas garantē atslodzi, vienalga, iluzoru vai patiesu. Otrkārt, tas kalpo kā maska, kad varonis vai aktieris, kas to spēlē, kautrējas tieši atklāt savas jūtas. Šoreiz maska ir kritusi. Režisors ir iestudējis izrādi-dāvanu – ne tikai Josifa Brodska 85. dzimšanas dienai veltītu, bet arī sev savā 50. dzimšanas dienā, tāpēc izrādē viņš pauž šai dzīves posmā arī sev aktuālas domas un jūtas.

Likmes bija augstas. Lai tas izdotos, bija vajadzīgs ideālais mēdijs – tāds, kas būtu precīzs līdz mikronam un ko nebūtu iespējams apšaubīt ne formāli, ne pēc būtības. (Vai par tādu nevarēja kļūt kāds no Jaunā Rīgas teātra aktieriem, kuri pamatoti tiek uzskatīti par Latvijā labākajiem? Varbūt varēja, bet, iespējams, ne uzreiz – pārāk liels darbs būtu jāiegulda jauna spēles stila apgūšanai, lai pārraidītu un raisītu emocijas tieši. Kā arī ir vēl kāds aspekts – neviens no viņiem nav baletdejotājs, bet kustībām izrādē ir ārkārtēji liela nozīme.) Par Hermaņa ideālo mēdiju kļuva Mihails Barišņikovs, Rīgā dzimušais 67 gadus vecais pasaules slavu iemantojušais krievu izcelsmes amerikāņu baletdejotājs, kurš, izbeidzis aktīvās dejotāja gaitas, sekmīgi turpina mākslinieka karjeru dramatiskā teātra laukā un sadarbojas ar leģendāri slaveniem režisoriem, piemēram, Robertu Vilsonu. Protams, fakts, ka Hermanis savam projektam var dabūt tāda mēroga zvaigzni kā Barišņikovs, apliecina viņa statusu starptautiskajā režijas elitē ne mazāk, bet varbūt pat vairāk nekā darba līgumi pasaules ievērojamākos opernamos. Tomēr galvenais šai notikumā ir tas, ka Barišņikovs nav tikai slavens zīmols, bet dzīvs, talantīgs un apbrīnojami virtuozs mākslinieks.

Mihails Barišņikovs nostājas mūsu priekšā, iznācis caur Kristīnes Jurjānes uzbūvētajai apsūbējušajai stikla mājai, kuras sen netīrīto logu aprisēs jaušamas jūgendstila vijīgās līnijas. Tā šķiet pamesta un tukša – vienīgi balts krēsls un galds ar dažām papīra lapām atrodas skatuves tālākajā stūrī. Mākslinieks apsēžas uz soliņa pie mājas, kas viņam aiz muguras ir pelēka un tumša, izņem no padomju laikos aktuāla brūna papes koferīša modinātājpulksteni, viskija pudeli un grāmatiņu ar Josifa Brodska dzejoļiem. Kad izrādes laikā Barišņikovs mājā ieiet, tā it kā atdzīvojas, tiek izgaismota ar siltu gaismu, toties pāri pārējai skatuvei slīd krēsla (gaismu mākslinieks – Gļebs Fiļštinskis). Tādā kārtā stikla māja iemanto daudzdimensionālu simbolisko jēgu. Tā ne tikai raisa asociācijas ar mākslu kā Hermaņa Heses definēto stikla pērlīšu spēli, bet arī kļūst par mākslinieka iekšējo, subjektīvo telpu. Materiāls, no kā tā būvēta, stikls, liek domāt par šīs telpas trauslumu, pat apdraudētību. Vienmēr, pat visdziļākās saprašanās brīžos, starp mākslas darbu un tā uztvērēju paliek caurredzama, bet necaurejama robeža, tāpat kā tas ir divu cilvēku attiecībās. Kaut arī telpa ir pamesta un nekopta, jūgendiskajās aprisēs tomēr glabājas tās labo dienu skaistuma atblāzma. Tā funkcionē arī kā iespēta neiespējamība – materializējies pagājušais laiks, kurā atgriezties iespējams vien caur mākslinieka radošo procesu. Izrādē ir vēl viena iespēta neiespējamība, tā ir dzejnieka Josifa Brodska tieša, materializēta klātbūtne, neskatoties uz to, ka viņš nomira 1996. gadā, tikko sasniedzis piecdesmit sešu gadu vecumu. Dzeju izrādē pārraida divas personas trīs atšķirīgās balsīs. Dzeju lasa Barišņikovs, bet, kad viņš ieiet mājā un aizver aiz sevis durvis, tā skan no skatuvē novietotā veclaicīgā lenšu magnetofona ieraksta. Viena ir Brodska, bet otra – Barišņikova iekonservētā balss. Spēle ar trim balsīm rosina visplašāko asociāciju lauku – pretrunīgu, paradoksālu un skumju. Dzejnieka balss ir mūžam dzīva, jo viņa radītā māksla – dzeja – līdzīgi kā mūzika, glezna, skulptūra vai arhitektūra ir materiāla, tā ir saglabājama cauri laikiem burtu rindās un grāmatu lappusēs. Citādi ir ar zūdošajām jeb efemērajām mākslām – teātri un deju. Tās, tāpat kā cilvēks, dzīvo tikai tik ilgi, kamēr tām piemīt miesa un asinis. Vēlāk paliek (vai nepaliek) vienīgi atmiņas un leģendas. Izrādē tīši vai netīši tiek konservēta kādreizējā dejas dieva Barišņikova balss, bet ne kustības, koiekonservēt nav iespējams. Tādā veidā dzīva mākslinieka ierakstītā balss kļūst par ļoti spēcīgu un vienu no vairākiem memento mori simboliem, kas parādās šai izrādē.

Kad Barišņikovs ir apsēdies, viņš uzliek brilles smalkā rāmītī, šķirsta grāmatu un lasa klusā, neskaidrā balsī, tā, ka vārdi nav izšķirami. Lasa sev. Tad brilles tiek noņemtas un balss plūst, viļņojas dzejas ritmos, tā ir skaļa, skaidri un koncentrēta, bet bez jebkādas tā saucamās izteiksmes. Viņš, it kā noliegdams sevi, kā individuāla personība, kā izpildītājs pakāpjas malā un kļūst par sava aizgājušā drauga dzejas mēdiju, personu, kas mūs ar šiem kaislīgajiem un vienlaikus meditatīvajiem tekstiem iedrošina uzticēties un atvērties – ne viņam, bet dzejai. Dzejai, kas ir vairāk nekā viens, pat visģeniālākais, izpildītājs. Dzejas labā un tās vārdā strādā Barišņikova harizma un vizuālais tēls. Grumbu izvagotā inteliģenta seja ir skaista un skumja, un pati atgādina mākslas darbu.

Nevaru apgalvot, ka visās niansēs uztvēru Brodska pantus. Ne tāpēc, ka grūtības būtu radījusi krievu valoda (galu galā titros parādījās arī latviskais tulkojums), bet tāpēc, ka izrādē dzeja ar mani strādāja īpašā veidā. Es ielaidu sevī noteikta apjoma emocionāli intelektuālos impulsus un ļāvu, lai tie manī zarojas un stīgo uz visām pusēm, arī pavisam negaidītām. Kad no viena dzejas kampiena viss bija izlobīts, tvēru nākamos impulsus savam iekšējam procesam. Tas bija iemesls, kāpēc visdrīzāk neuztvēru visu, kas bija dzejā, ko zālē raidīja Mihails Barišņikovs. Paņēmu to, kas man rudenī bija vajadzīgs visvairāk.

Mani spēcīgi uzrunāja emigrācijas tēma. Kā zināms, Brodskis 1972. gadā kā disidents tika izraidīts no Padomju Savienības un par savu mītnes zemi izraudzījās Amerikas Savienotās Valstis. No Ļeņingradas uz Ņujorku veda arī Barišņikova maršruts, kad viņš, apjautis padomju režīma smacējošo ietekmi uz savu mākslu, baleta trupas viesturnejas laikā nolēma palikt Rietumos. Tādā veidā viņš savam neikdienišķajam talantam ieguva jaunas perspektīvas. Taču izrāde, manuprāt, ir nevis par diviem, bet trim emigrantiem, no kuriem trešais ir Alvis Hermanis. Brodskis emigrācijas tēmu netēlo tikai sociālā līmenī – kā padomju režīma pāridarījuma aktu attiecībā pret indivīdu. Viņš to risina kā filozofisku un psiholoģisku problēmu. Emigrācija ir arī ceļš nezināmajā, kas aicina un vilina ar jaunām iespējām, bet par kuru ir jāmaksā ar vientulību, bieži vien arī ar mājās palicēju neizpratni un atsvešināšanos. Šī izrāde mani samierināja ar Hermaņa pēdējo gadu regulārajām ārzemju turnejām, kad Latvijā, tostarp savā teātrī viņš kļuvis drīzāk par viesi. Samierināja ar to, ka man kā skatītājai vairs nav iespējas redzēt viņa jaunās izrādes, kuras daudz labāk palīdzēja saprast manas domas par mūsu sarežģīto laiku, domas, ar kurām es pati nekādi netiku galā. Šai uzvedumā es līdz mielēm sapratu, ka tur kā mākslinieks viņš, iespējams, var iegūt vairāk nekā te, Latvijā, kur sevi varbūt jūtas izteicis līdz galam, un saprast arī to, ka par šīs likteņa dotās iespējas izmantošanu tiek dārgi maksāts.

Par to, kas notiek stikla mājā, kad tur ieiet Barišņikovs, novilcis kurpes, kreklu, žaketi, vesti, bet bikses uzlocījis līdz ceļgaliem, skatītāju domas dalās. Mana versija ir atšķirīga no vairākām dzirdētajām un varbūt atšķiras arī no režisora ieceres, kurš īsā televīzijas sižetā, ja pareizi viņu sapratu, skaidroja, ka aktieris ar kustību palīdzību interpretē dzejas tēlus. Viens šāds skats neapšaubāmi bija, kad, ierakstā skanot dzejolim par dzejnieku kā kentauru, Barišņikovs nesa uz muguras krēslu, it kā ilustrējot divu atšķirīgu fenomenu – cilvēka un lietas – saaugšanu vienā. Tomēr drīz vien kustību partitūra kļuva nekonkrēta,neprogrammiska, un labu mākslu traumējošais jēdziens – ilustratīvisms – man par lielu atvieglojumu atkāpās. Barišņikovs kustējās, it kā paklausot kādiem viņam vien zināmiem impulsiem – tiklab ārējiem, kā iekšējiem. Laiku pa laikam kāda viņa plaukstu, plecu vai galvas kustība, uz mirkli nofiksēta, burtiski trāpīja – tik neticami skaista un izteiksmīga tā bija. Dzejas minorās noskaņas par aiziešanu, izsīkšanu un beigšanos attiecībā uz laiku, dzīvi, mākslu, vasaru, jūtām – uz visu, kas ir mirstīgs, kontekstā ar labi trenētā, joprojām izteiksmīgā, bet neizbēgamā vītuma skartā ķermeņa izteiksmīgajām kustībām veidoja vienotu, ļoti iedarbīgu tēlu. Barišņikova kustības, ko pie sevis es nosaucu par skaistuma granātām, funkcionēja kā talanta, varbūt pat ģenialitātes un katrā ziņā visaugstākā līmeņa mākslas tēls. Tās nevis stāstīja par šīm kvalitātēm, bet bija to iemiesojums. Lūk, tieši tādēļ Barišņikovs kļuva neaizstājams. Tas ir tā, it kā izrādē par Mocartu uz skatuves izpildīt sevi kāpj pats Mocarts, sniedzot šķietami neiespējamu patiesības līmeni. Apziņu caurdūra sāpes, ka saudzēts un pasargāts no aiziešanas netiek neviens un nekas, vienalga, cik skaists, talantīgs, pat ģeniāls tas ir.

Nezinu, vai vērts pieminēt skatuves tēlus, kam, neskatoties uz manām pūlēm iedziļināties, tomēr neizdevās pieslēgties, vai arī tas izdevās tikai racionālā līmenī. Piemēram, nenolasījās epizode, kurā, māksliniekam nākot ārā no mājas, pie sienas piekārtajā elektrības vadu mudžeklī uzliesmoja sprādzienu sērijas, it kā tiktu izsisti korķi. Vai arī – ko nozīmēja aina, kurā puskailais Barišņikovs sevi iezieda ar baltu krēmu un apgūlās uz sola? Toties rekviēmiski skumja un skaista bija Mākslinieka aiziešanas aina. Savācis koferītī savas lietas un apģērbies, aktieris iegāja stikla mājā un, samērcējis švammi krīta šķidrumā, sāka aizkrāsot caurspīdīgo sienu – pamazām aiz baltinātajām rūtīm neredzams kļuva viņa augums, un tad – arī izteiksmīgā seja. Līdzīgi senā 80. gadu izrādē lietuviešu režisors Eimunts Nekrošus inscenēja gruzīnu gleznotāja Pirosmani aiziešanu.
Kaut arī rudens, protams, nav optimistiskākais gada laiks, tomēr izrādes kopējā noskaņa man nešķita drūma vai nomācoša. Es to neuztvēru kā raudas par beigām, bet drīzāk kā pateicību par to, ka aizejošā Māksla un Dzīve ir bijušas. Mums. Pie mums. Ar mums.

Kailsalā. Ar Brodski.
lsm.lv
16.10.2015
autors Kitija Balcare

Stindzinoši. Alvja Hermaņa iestudējums „Brodskis/Barišņikovs” ir dzejas virtuoza Josifa Brodska maģisks dzejas priekšlasījums ar dejas meistara Mihaila Barišņikova mēmu kustību poētikas pilnām ilustrācijām. Tā ir senu paziņu tikšanās vietā bez nosaukuma, bet ar tirpstošu sajūtu, ka ļauts būt lieciniekam šim vārda un kustības dialogam.

Divvientulība starptelpā

Dzejnieku Josifu Brodski un kustību meistaru Mihailu Barišņikovu vienoja pāris gadu  desmitus ilga draudzība. Jūtams, ka tieši tas visticamāk ļauj panākt iestudējumā metafizisku abu talantu satikšanos vienā telpā. Barišņikova balss, kas skandē dzeju krievu valodā bez mazākā akcenta piedevas, ir izpratnes un līdzpārdzīvojuma pilna. Viņš dzejā meklē atbildes uz eksistenciāliem jautājumiem par piederību, mīlestību, vientulību, skaistumu un visa izplēnēšanu, sabrūkot molekulās, līdz beigās – par novecošanu.

Stacijas motīvs kā vieta, lai tiktos un lai atvadītos. Vieta, kur emocijas ir sakāpinātas, jo tā ir starptelpa. Vienlaikus arī vieta, kur var satikties gadsimti. Lai gan vizuāli uz skatuves redzam laika zoba nograuztu stiklotu ziemas dārzu, oranžēriju vai verandu ar kailiem vadiem, tomēr šis ēkas fragments kalpo tikai kā uz lielās skatuves uzbūvēta mazāka skatuve ar durvīm kā priekškaru. Arī Barišņikova līdzpaņemtais rekvizītu koferis ir apliecinājums tam, ka šī ir īslaicīga klātbūtne. Tāpat arī modinātājpulkstenis saskaita izsīkstošo laiku, nepielūdzami atgādinot par beigām – gan izrādei, gan katra mūsu paša laika atskaitei.

Režisors Alvis Hermanis pats nodēvējis šo iestudējumu par līdzvērtīgu spiritisma seansam. Dzeja tik tiešām panāk šādu maģisku stāvokli. Ar priekšnosacījumu, ka skatītājs spēj to baudīt un iegrimt līdz jēgai tās oriģinālvalodā, izslēdzot analītisko prātu, kas pieslēdzas, lasot graciozi slīdošos titrus latviešu valodā.

Mēmu kustību poētika

Viena no Brodska īsām rindām par to, ka „dzīve ir mazu kustību summa”, liek Barišņikovam ironiski pasmaidīt. Viņa dzīves pamatā ir tieši profesionāli izkopta kustība. Kustības Barišņikovs izsmalcināti izmanto par mēmām ilustrācijām atsevišķiem dzejoļiem, atdzīvinot to liriskos varoņus tādos tēlos kā tauriņš, zieds, zirgs, kentaurs, fauns, arī netveramākās parādībās – kā traģēdija vai novecošana.

Pat ja izrādes priekšplānā ir Brodska dzeja, atsevišķas kustību partitūras īslaicīgi nozog skatītāja uzmanību no dzejas uz ekspresīvo kustību poētiku. Kopumā dejas granda Barišņikova klātbūtne dzeju nenomāc ar viena mirkļa izņēmumu, kur kustība tā aizgrābj, ka dzejai vairs nav iespējams ar prātu izsekot. Tā ir aina ar Barišņikova varoņa atdzīvinātu traģēdiju kā dzejoļa lirisko varoni uz spilgtām gaismām apspīdēta balta krēsla skatuves centrā, kas pārtop par savdabīgu „cirka” numuru. Tajā aktieris ar vieglu kustību un izteiksmīgu mīmiku ironizē par traģēdijas dabu.

Vieglums, aktierim izspēlējot dzejoļu liriskos varoņus, sākot ar viendienīti-tauriņu un beidzot ar vecumu, ir vienlīdz ilustratīvi precīzs, ļaujot to nolasīt, arī nezinot, par ko ir stāsts. Plūstošās metamorfozes no dzejoļa uz dzejoli vienlaikus gan atklāj Barišņikova profesionāļa pieredzi kustībās, gan arī simboliski iezīmē eksistenciālo tēmu loku, par ko cilvēks reflektē savas dzīves laikā.

No lielā pie intīmā

Lielā zāle, esot uz skatuves tikai vienam cilvēkam, nešķita nepiepildīta, jo skanošā Brodska dzeja ir pietiekami liela, lai piepildītu telpu ar daudzslāņu jēgu. Un ar otra cilvēka neredzamu, bet gandrīz fiziski sajūtamu klātbūtni. It īpaši ainās, kurās Barišņikova varonis kustībā glezno dzejoli, bet balss ar verbālajām rindām skan no ierakstu lentes.

Iestudējuma initimitātes pakāpe Jaunā Rīgas teātra Lielo zāli uz pusotru stundu pārvērta par kamerzāli.

Šī iestudējuma vara pār skatītāju slēpjas Brodska dzejas spēkā un Barišņikova spējā to gleznot emocionāli precīzā kustību ģeometrijā un lasīt ļoti personiski, ļaujot dzejniekam runāt sava drauga balsī. Līdz ar to scenogrāfes Kristīnes Jurjānes un gaismu mākslinieka Gļeba Fiļštinska scenogrāfiskais risinājums iestudējumam varēja būt vēl kailāks. Piemēram, bez īssavienojumu imitācijām kailos vados, elektroniskās mūzikas elementiem vai spilgto gaismu efektiem. Šīs epizodes no augstā meditatīvā lidojuma ik pa brīdim skatītāju atsēdināja atpakaļ krēslā, pie zemes lietām, butaforisma. Iespējams, liekas bija arī atsevišķas aktiera veidotās ainas, piemēram, pelnu pūšana vai ķermeņa ieziešana.

Iestudējuma spēks turas vārdos un kustībās, bet katra mazā detaļa scenogrāfijā atņem tam spēku un novērš uzmanību no visa lielā.

Šo dzejas performanci ir iespējams baudīt vairākkārt. Lēnāk. Pa devām. Lai ir laiks atelpai pirms nākamā dzīves jēgas jautājuma, kas šoreiz netika dota, dzejas rindas blīvi izkārtojot vienu aiz otras. Vienlaikus iestudējums ir labs atgādinājums tam, ka labai dzejai nav noilguma un tā ir „jālieto”. Pirms šī gadsimta spēja just ir „ieziemota” pavisam.

И о свободе
Novaya Gazeta
21.10.2015
autors Катерина Гордеева

Великий танцор о великом поэте: cпектакль Алвиса Херманиса «Бродский\Барышников» увидят в мире, но не в России

К остекленной по имперскому фасону веранде дома, что видал времена и получше, из ниоткуда подходит грустный человек в дорожном костюме. Устало опускается на скамейку — между ног чемодан. Отпивает виски из бутылки. Разглаживает страницы потрепавшейся от частых прикосновений книжки. Что-то бормочет. Трет со скрипом щетину на лице. Закрывает глаза. Снова открывает, выдыхая. И, наконец, читает.

То, что происходит дальше, описать почти невозможно: спектакль «Бродский\Барышников» — это спиритический сеанс, во время которого друг, бесконечно тоскующий по другу, ищет его на ощупь, стихами, звучащими, как заклинания. Строки, умудрившиеся втиснуться между жизнью и смертью. Между принятием потери и невозможностью примириться с ней.

Привилегия великого и живого Барышникова — говорить с великим, но мертвым Бродским без пафоса, пошлости, крика и раскачивания на цыпочках, которую обыкновенные говорящие, как правило, используют для возможности приблизиться и приобщиться. Они и так — ровня.

Трудно себе представить кого-то ближе Бродскому, чем Барышников. И тогда. И особенно сейчас, когда почти все, кто стоял рядом с ними, молодыми и полупьяными, на многочисленных фотографиях, — мертвы. А смерть Бродского 28 января, на следующий день после дня рождения Барышникова — 27 января — кажется и намеком, и предзнаменованием. И почему-то кажется: именно он был последним, с кем, прежде чем уснуть и умереть во сне, говорил поэт. Возможно, они обсуждали прошедший день рождения, возможно, даже перешучивались и хохотали…

…На сцене в спектакле Барышников один, но на самом деле действительно двое: тот, кто может говорить, и тот, кто написал слова для этого разговора о жизни, смерти, невозможности встречи, о прощении и прощании.

Иногда физически чувствуется, как трудно Барышникову: то ком в горле, то чертовы слезы, а то какое-то не к месту воспоминание — как тот, кто написал эти стихи, впервые читал их тому, кто теперь их читает со сцены.

Кажется, почти двадцать лет, что они не виделись, мало что изменили в отношениях. Кажется, они так же прекрасно понимают друг друга, как было раньше. И оттого при живом и рядом с нами существующем Барышникове еще более нелепыми кажутся высказывания людей, пытющихся за давностью лет назначить Бродского «имперским поэтом», «нашим всем», «патриотом» и сослагательно решить в свою пользу вопрос о невозвращении в Россию: не успел; хотел, но не успел.

Спектакль, построенный на стихах изгнанного из СССР великого русского поэта, нобелевского лауреата Иосифа Бродского, поставил выдающийся латвийский режиссер Алвис Херманис, с 2014-го внесенный МИД РФ в черный список, то есть ставший невъездным.

Стихи Бродского читает великий русский танцор, невозвращенец, американский гражданин Михаил Барышников. За 41 год с момента отъезда он не дал ни одного интервью журналисту из России (СССР) и ни разу не посетил страну: «Мне интересно и обидно за то, что там происходит… Мне обидно за людей. Потому что казалось, что вроде уже налаживается. И вдруг опять все провалилось. Кто знает, может, сейчас опять перекроют границы и начнется все сначала», — сказал накануне рижской премьеры спектакля Барышников в интервью журналу Rīgas laiks.

Спетакль «Бродский\Барышников» больше месяца будет идти в Риге, затем отправится в США, Израиль, Италию… По всему свету. Кроме России.

В полном зале все три премьерных дня «Барышников\Бродский» — цвет российской элиты: политики, телеведущие, руководители крупных федеральных телеканалов, банкиры, финансисты, сенаторы и депутаты, словом те, от кого сегодня зависят и принимаемые в России решения, и выбор курса, которым идет страна.

Они прилетели личными чартерами и регулярными рейсами из Москвы в Ригу насладиться гениальным спектаклем Алвиса Херманиса на стихи Иосифа Бродского с Михаилом Барышниковым на сцене. Чекинятся в Новом Рижском театре, фотографируются в партере, берут автографы и с чувством делятся друг с другом: «Это спектакль о свободе! Барышников — удивительно свободный человек!»

Их не смущает, что на Родине этот спектакль никто и никогда не увидит. И они ничего не сделали для того, чтобы как-то это изменить.

Завтра все они вернутся в Москву.

А «Бродский\Барышников» поедет дальше. Из Риги — по всему миру. И это будет настоящий триумф русской культуры. Той, что по-настоящему свободная. И великая.
 

Nāve ir tava dzimtene
IR
22.10.2015
autors Edīte Tišheizere

Pārsteidzoši, ka Alvja Hermaņa Jaunajā Rīgas teātrī iestudētais Brodskis/Barišnikovs ir vecmodīga izrāde - ar dialogiem un stāstu.

TĀ varētu būt pavisam konkrēta veranda. (Jo scenogrāfe Kristīne Jurjāne parasti strādā ar autentiskām lietām.) Noputējušu rūšu kvadrātiņi, aplupusi krāsa, kailas spuldzītes. Elektrības sadales kārba gandrīz noplēsta un tad aizmirsta. Dziļumā vēl viens logs ar līganu jūgenda izliekumu. Cauri vīnstīgām, iespējams, redzama jūra, visticamāk, Somu līča pelēkā, nevis šejienes zilā. Varbūt tā ir Venēcija. Kaut gan ģeogrāfija jau nu ir pēdējā, kam te ir nozīme. Sisina sienāži.

VAROŅA ATGRIEŠANĀS
Dziļumā, šķirta no mums ar dubultām stikla sienām un telpu starp tām, parādās ēna. Kad verandā ienāk cilvēks, atskan mūzika - tā tur būs vienmēr, ja pavērsies durvis, varēs dzirdēt. Dīvains, vienlaikus monotons un saraustīts motīvs, it kā neaptverama kora dziedātus pūtvējiņus atskaņotu no otra gala.

Mihails Barišņikovs iznāk no verandas ar papes koferīti rokā, apsēžas, izņem modinātāju un paliek zem soliņa, izceļ ārā grāmatas, pašķirsta, palasa pie sevis, tas viss notiek tik nesteidzīgi un plūdeni, ka, viņam pavisam klusi ierunājoties, salecos. «Mana balss, steidzīga un neskaidra....» - pāri augšējiem verandas stikliem runas ritmā sāk slīdēt tulkojuma vārdi, balti un reljefi kā sniegs, ja tas kristu atpakaļ debesīs. Pārsteidzošākais tas, ka tā patiešām ir izrāde, pat visai vecmodīgā šā vārda nozīmē - ar dialogiem un stāstu, kāpinājumu, kulmināciju, atrisinājumu un epilogu.

Dialogs brīžiem noris starp aktieri un viņa lasīto dzeju, brīžiem - starp dejotāju Mihailu Barišņikovu un dzejnieku Josifu Brodski, brīžiem - starp laikabiedriem abpus dzīves robežai vai starp kustību un dzejnieka balsi, kas atskan no veca ripuļu magnetofona, starp ķermeni un telpu, miesu un vārdu, cilvēku un nāvi. Dialogam ir nebeidzami daudz veidu. Tikpat daudz varētu būt stāstu - katram klātesošajam savs. (Apzināti lietoju vārdu «klātesošais», nevis «skatītājs», jo piedalīšanās izrādē nav vērošana.) Stāsts, kuram sekoju es, ir sācies jau Alvja Hermaņa Cīrihē iestudētajās Skaistākajās miršanas ainās operas vēsturē - par nāvi kā ceļamērķi. Šajā izrādē tas turpinās: par nāvi kā patieso dzimteni, kurai nav robežu, nav laika, bet vienīgais kompass, kas rāda pareizo virzienu, lai tur atgrieztos, esi tu pats. Par dzimteni, uz kuru vēl jāiet, lai tiktu atpakaļ pie sevis un tā, kas ir patiešām būtisks un dārgs. Par vecumu, atmiņām un aizmirstību kā šā ceļa daļu.

Pēc tam jau izlasīju, ka tas pirmais izrādes dzejolis par balsi, kas sveicina draugu no «citas zemes - piedod! - cita gadsimta», uzrakstīts nevis emigrācijā, bet Krievijā, kad Brodskis bija nodzīvojis 22 gadus, bet līdz nākamajam gadsimtam vēl bija jāpaiet divkārt ilgākam laikam.

VĀRDS KĻŪST PAR MIESU
Kas ir izrādes galvenais varonis? Vārds, es teiktu. Brodska dzejas vārds ir tik pašvērtīgs un arī pašapzinīgs, ka kļūst redzams. Tajos baltajos augšupkrītošajos parindeņos, kuros pēkšņi ieraugāms, ka krieviskajā «пространство» ir plašums un izvērsums, bet latviskā «telpa» ir šaura un dziļa kā melnais caurums. Vārdu redzamu padara arī tā Barišņikova skatuves eksistences daļa, kam nepiederas ne dejas, ne pantomīmas apzīmējums.

Tas, ko viņš dara, ir... Te jāņem palīgā krievu valoda: «Слово становится плотным, становится плотью.» (To, protams, var pateikt latviski - vārds kļūst blīvs un top par miesu - bet tas būs netverami citādi.) Atskan magnetofona lentē iemūžināta balss, un cilvēks tai atbild ar ķermeni. Tas vienmēr notiek tajā verandā nenosakāmās melodijas pavadījumā.

Reizēm Barišņikovs vienkārši kustību valodā atkārto tos pašus vārdus. Reizēm rada pavisam citu dzejoli, kad plauksta kā kāpurs slīd pār stiklu, roka sāk drebēt, pārvēršas tauriņā un virpuļo starp caurspīdīgajām sienām.

Par izrādes kulmināciju man kļūst brīdis, kad balss runājas ar traģēdiju kā ar sievieti, izaicina viņu un kaitina, bet cilvēks, sastindzis kā līķis Noriļskas lēģera sniegos (šaušalīga asociācija, bet to jau izsaucis vārds), lauž sevi, lai atgrieztos dzīvē. Jo vēl ir jāiet.

Šie dialogi ir ļoti privāti un intīmi, robežas starp cilvēku, mākslinieku, tēlu ir gandrīz netveramas. Tāpēc jo vērtīgāki ir mirkļi, kad Barišņikovs atļauj saskatīt pārejas, atļaujas būt aktieris pārvērtības brīdī, ļauj nojaust, cik kails, absolūti neaizsargāts ir mākslinieks šajā starptelpā - pat ja viņš to tikai spoži nospēlē un apmāna labticīgo klātesošo. Stāsts jau tikpat ir mans. Jo - «...kad tu neviļus nodrebi, sajuzdams, cik esi mazs,/ atceries: telpai, kurai, kā šķiet, nav vajadzīgs/ itin nekas, patiesībā ļoti vajag, lai uzmet skatu/ no malas tai, lai mēro ar tukšumu./ Un padarīt šo darbu vari tikai tu.» (Pamācība XI / Назидание XI, Kārļa Vērdiņa parindenis).

 

Barišņikovs Brodska vientulības mētelī
Neatkarīgā Rīta Avīze Latvijai
30.10.2015
autors Līvija Dūmiņa

Jaunā Rīgas teātra izrāde Brodskis/Barišņikovs ir īpaša, jo tai piemīt īstums, kas ir vērtība, kad apkārt tik daudz šķituma.
Alvis Hermanis, šoreiz sadarbībā ar Mihailu Barišņikovu, vēlreiz pierāda, ka laiku ir iespējams materializēt, iekapsulējot uz teātra skatuves. Kā izrādē Klusuma skaņas. Saimona un Garfunkela koncerts Rīgā 1968. gadā, kurš nekad nenotika stikla burciņas sevī satilpināja plašu metaforisko nozīmju pasauli, laiku, kas pagājis, bet ko var izsaukt kā garu. Tā bija izrāde «par jaunību, par zaudēto nevainību. Arī par īpašu laiku, kāds bija sešdesmito gadu beigās, kad cilvēkus vēl vienoja ilūzijas par kolektīvu laimi».

Brodskī/Barišņikovā ilūzijas klātbūtne ir daudz mazāka, jo režisoram ir īsts medijs, kas saista pagātni un tagadni. Personības loma šoreiz ir izšķiroša. Mihails Barišņikovs bija dzejnieka Josifa Brodska draugs ilgus gadus. Tā ir unikāla pieredze, kas rada to neatkārtojamo īstumu, kas sapludina laikus. Barišņikovs ir vērtība, kas, neatkarīgi no katra gaumes vai konkrētās izpausmes formas, nav apšaubāma. Viņš ir Mākslinieks, kuram piemīt pagājušā gadsimta zvaigžņu vizma, personība, kas liek ļaudīm stundām stāvēt rindā pēc biļetēm.

Alvis Hermanis un Mihails Barišņikovs piedāvā ceļojumu laikā - no 20. uz 21. gadsimtu, no Krievijas uz ASV, no savas vientulības uz cita vientulību, no jaunības uz vecumu. Tas ir personīgs ceļojums, un tas katram jāiet pašam.
Kristīnes Jurjānes piedāvātā apskretusi pagātnes godība - jūgendstila veranda vai tukša oranžērija -, caur kuru proscēnijā iznāk Barišņikovs ar koferi rokā, ir laika zoba skarta, taču glabā savu šarmu. To pašu var teikt par Barišņikovu - leģendāru baletdejotāju. Laiks netaupa nevienu - mēs visi novecojam, un tā tam būs būt. Bez atlaidēm.

Izrādei atlasītie Brodska dzejoļi no fiziskās emigrācijas līdz eksistenciālajam ceļam sev atvēlētajā laika nogriezni noliek mūs aci pret aci ar nenovēršamo vientulību un aiziešanu. Brodska sāpi kā mēteli uzvelk Barišņikovs, un viņam tas izrādās tieši laikā. Tas ir godīgs skats uz realitāti, ko, no vienas puses, veido stiklotā veranda - skatuve skatuvē, kur Barišņikovs dejo, arī ilustrējot ierakstā skanošās Brodska runātās dzejas rindas. No otras puses, ir soli verandas priekšā, kur Barišņikovs sēž, runā vai no grāmatām lasa dzeju. Viss notiek līdz vecā modinātājpulksteņa zvanam, to Barišņikovs pats uzlicis.

Šī izrāde sākas ar trīs zvaniem teātrī un vienu beigās. Viens zvans kā mākslinieka skatuves metafora. Būt gatavam, precīzam, iekļauties laikā. Ar attālinātu skatu raugoties, uz skatuves notiekošais atgādina visu cilvēka dzīvi, kurš meklē savu māju, patvērumu. Barišņikovam tā ir skatuve, mākslas teritorija. Bez savas mājas gliemezis ir kails. Tā arī Barišņikovs, ienāk un iziet no verandas, novilcis kreklu un uzrotījis bikses līdz ceļiem. Mūžības priekšā mēs visi esam gliemeži. Arī Barišņikovs, un šī atziņa rada tiem īssavienojumiem, kas sprakšķ atklāto vadu mudžeklī pie verandas sienas, līdzīgu efektu. Kad finālā viņš no iekšpuses ar balto maisījumu krāso ciet stiklu, pamazām aiz tā paslēpjot sevi, šī izjūta par patvērumu pagātnes laikā, kas tāds reizē ir un nav, kļūst sevišķi spēcīga.

Dzejas satura tik uzsvērtā ilustrēšana sākotnēji mulsināja, mudinot minēt, kāpēc māksliniekiem to vajag, jo skaidrs, ka vajag. Kustību un dzejas valoda nesaplūst kopā veselumā, papildinot viena otru, bet iezīmē plaisu. Vārdi pasaka vairāk, bet Barišņikovs kustībā - cik vēlas. Kā aristokrāts, kura labās manieres ir acīm redzamas, bet kurš necentīsies par katru cenu pierādīt, ka nāk no dižciltīgas dzimtas, mēģinot griezt pirueti. Tā plaisa starp dzeju un kustību, starp mūžīgo varēt un laicīgo spēt ir kā krēslas zona, kas skaidri iezīmē, kā diena pāriet naktī. Bet var uz to paraudzīties arī no optimistiskās puses - visvairāk dzīvo radību okeānā dzīvo gaismas zonā, kur iespīd saule. Bet haizivis un vaļi mīt dziļāk, krēslas zonā.

Ciešāka un nepārtraukta saslēgšanās ar Brodska poētisko pasauli varētu būt tiem, kas krievu valodu pārvalda vairāk nekā ļoti labi. Viens nezināms vārds var likt paklupt, meklējot to titros. Bet izrāde ir tik atmosfērīga (kādas Gļeba Fiļštinska gaismas!), Barišņikovs tik suģestējoši harismātisks, ka pārtraukuma mirkļi ir īsi. Līdzīgi kā Vudija Allena filma Pusnakts Parīzē aizved citā laikā, ļaujot mūsdienu cilvēkam nokļūt radošajā pagājušā gadsimta sākuma mākslinieku bohēmā, Brodskis/Barišņikovs skaudrākā veidā caur objektīvo vēsturi un subjektīvo dzīves laika izjūtu aizved Brodska dzīves, un radīšanas laikā, kas ir arī Barišņikova laiks. Uzved uz filozofiski eksistenciālā pārdomu ceļa. Ļauj justies pilnīgi vienam pilnajā JRT zālē, kā zem Imanta Ziedoņa epifānijā aprakstītā rabarbera krūma platajām lapām: «No malas viss ir labāk redzams: cilvēkiem pietrūkst vietas tāpēc, ka viņi steidzas. Tāpēc, ka steidzas, trūkst arī laika.» Šī izrāde piedāvā pat ekskluzīvu iespēju apstādināt laiku, klausoties brīnišķīgi runātu un lasītu dzeju. Kā aristokrātu salonos vai radošās bohēmas vakaros.

A Ghost Story
www.nybooks.com
14.01.2016
autors Joan Acocella

Many emotions are entwined in the theater piece Brodsky/Baryshnikov, which had its premiere at the New Riga Theater in October and will open at the Baryshnikov Arts Center in New York in March. Its subject is Joseph Brodsky, who was born in Leningrad in 1940 and died in Brooklyn in 1996. Other Russians of Brodsky’s time—notably his great elders Anna Akhmatova, Osip Mandelstam, Marina Tsvetaeva, and Boris Pasternak—were made to feel more keenly than he their government’s scorn for artists, but his case too is notorious. Soon after he began circulating verse in samizdat in his late teens, he came under the eye of the authorities. He was denounced in a Leningrad newspaper in 1963 as “pornographic and anti-Soviet.” In 1964, he was tried for “social parasitism” and sentenced to five years’ hard labor.

He landed in the small village of Norenskaya, in the Arkhangelsk region of the Arctic. By day he chopped wood and hauled manure. By night he taught himself English, and read English and American poetry—above all, John Donne, Robert Frost, and his idol, W.H. Auden—in his hut. He later said that this was one of the happiest times of his life. Meanwhile, the transcript of his trial had been smuggled to the West, and his case became an international scandal. Embarrassed, the Brezhnev government released him after only a year and a half.

This did not mean that he was free, however. By then, because of the trial and because of poems of his that were being published in the West, he was a famous man. When literary dignitaries came to Russia, he was often the person they wanted to meet. But he could not get a poem published in the Soviet Union, not to speak of obtaining permission to attend literary conferences outside the Soviet Union. This is the sort of tragicomedy in which the USSR specialized. The authorities eventually tired of it, though, and one day, in June 1972, he was simply taken to the airport and put on a plane.

He did not know whether the plane was going east or west. It went west, to Vienna, and at the airport he was met by the American Slavist Carl Proffer, whom he knew, and whose small press, Ardis, in Ann Arbor, Michigan, would publish a number of his writings in Russian. Auden had a second home outside Vienna, and the day after Brodsky’s arrival Proffer rented a car and deposited Brodsky there, to what was apparently Auden’s surprise. Brodsky stayed for four weeks. Auden got him some money and called various people to say that he was coming.

Proffer arranged for him to be given a job as poet in residence at the University of Michigan, where he himself taught. In July 1972 Brodsky flew to the United States, where he would live until his death twenty-three years later. Almost always, he taught—after Michigan at other schools, above all, Mt. Holyoke, where he became a chaired professor. Over the years he received just about every important award a poet could want, culminating in the Nobel Prize in 1987.

Two years before Brodsky turned up on his doorstep, Auden had written a foreword to a collection of the Russian’s poems, translated by George Kline. Brodsky, Auden said,

was a traditionalist in the sense that he is interested in what most lyric poets in all ages have been interested in, that is, in personal encounters with nature, human artifacts, persons loved or revered, and in reflections upon the human condition, death, and the meaning of existence.

This seems rather soft-spoken, but it is accurate. Brodsky was not a modernist in the sense of embracing the absurd or expressing weariness. Quite the contrary. He pursued the “great themes,” energetically.

And because of what he saw as the gravity of his subject matter, he hated any looseness in a poem. He said that the poet Evgeny Rein, a friend of his, taught him:

if you really want your poem to work, the usage of adjectives should be minimal; but you should stuff it as much as you can with nouns—even the verbs should suffer. If you cast over a poem a certain magic veil that removes adjectives and verbs, when you remove the veil the paper still should be dark with nouns.

Dark with nouns: what a phrase! It reminds me of the frames that beekeepers use. When you pull one of the frames out of the box, it is thick with bees, clotted with them. The note of menace here is also true to Brodsky. In an interview forThe Paris Review he told Sven Birkerts that one thing he loved about Robert Frost was his restraint, “that hidden, controlled terror.”

He too showed a hidden terror, and long before his trial he had cause. As a small child he nearly died of starvation during the siege of Leningrad. Because the family was Jewish, his father, a photographer, lost his job during Stalin’s onslaught against the Jews in the early 1950s; the family was supported, barely, by his mother’s clerical work. Partly to help out, Brodsky quit school at fifteen and took various low-level jobs, including, at one point, cutting and sewing bodies in a prison morgue. He fell in love with a painter, Marina Basmanova, but soon his friend and fellow poet Dmitri Bobyshev was also in love with Basmanova. That was when the denunciations began—a fact from which people have drawn conclusions about Bobyshev’s responsibility. Brodsky was twice detained in psychiatric hospitals. Then came the trial, the “internal exile” in Norenskaya, and, ultimately, the expulsion.

In his autobiographical essay “Less Than One,” first published in these pages, Brodsky records a memory from 1945, when he was five. He and his mother were in a train station, which was bedlam, because the war was just over and people were trying to get home:

My eye caught sight of an old, bald, crippled man with a wooden leg, who was trying to get into car after car, but each time was pushed away by the people who already were hanging on the footboards. The train started to move and the old man hopped along. At one point he managed to grab a handle of one of the cars, and then I saw a woman in the doorway lift a kettle and pour its boiling water straight on the old man’s bald crown.*

Another writer might well have expatiated on the pain of witnessing such a scene. Brodsky does not. For that modesty as well as his tremendous poetic powers he was cherished not just as an artist. He was a moral hero, to many people.

One was Alvis Hermanis (born in 1965), who is an important man in European theater. Hermanis started as a movie actor in his native Latvia. Now he is a director and works very widely across Europe, especially in German-speaking theater and in opera. (He just directed a Damnation de Faust at the Paris Opera. In 2018 he will stage Lohengrin at Bayreuth.) Since 1997 he has also been the head of the New Riga Theatre, a playhouse that opened, under that name, in 1902. In later years it was put to various uses by Nazis and Communists, but in 1992 it reopened as a repertory theater.

In the early 1990s, Hermanis was invited to perform in New York, and he stayed in the United States for two years. It was a difficult time for him. In his words, “I put my head in a washing machine.” He worked in New York for a year. Then he moved to San Diego, where he lived in a welfare hotel and communicated with no one. (“It was very cruel to my parents. For six months they did not know where I was.”) He spent every day, all day, in the San Diego Public Library, reading books that were forbidden in Latvia during Soviet times. This is when he encountered Brodsky’s poetry. He was overwhelmed by it. One day, at closing time, he could not bear to part with his Brodsky book, so he decided to steal it. “I did not know that they had put those little chips in the books. So when I tried to leave, many bells rang. I was so humiliated. I had to take this book out of my pants.”

Reading Brodsky, Hermanis says, is not just a mental but a physiological experience. “All those images have to do with physical sense, and it is physically painful, almost, to read him.” In this regard, he compares Brodsky to Chekhov, but he says that Brodsky is worse:

He is like a surgeon who is cutting with a knife your belly and looking straight in your eyes. He is killing you, and he is telling you. I had never before read a writer who has so no hope, who gives not the slightest chance. Whatever illusions you had, Brodsky makes you say goodbye to them. And so you achieve a sort of Buddhistic calm.

Hermanis conceived Brodsky/Baryshnikov as a tribute to Brodsky, but as the title indicates, he wrote it to be performed by only one man.

Mikhail Baryshnikov is a favorite son of Riga. Both his parents were Russian, but after the war the Soviet Union was faced with a drastic housing shortage, and the outlying territories were forced to take in many Russians, including Lieutenant Colonel Nikolay Petrovich Baryshnikov, who taught military topography, and his wife, Aleksandra Vasilievna. Mikhail Nikolayevich was born soon afterward, in 1948, and lived in Riga until, when he was in his early teens, his mother died (by suicide), his father remarried, and his ballet teacher—he had started lessons at age nine, at his mother’s behest—decided that he had progressed beyond the training that Latvia could give him. He needed to go to Leningrad, to the Kirov Ballet’s Vaganova Institute.

By the time Baryshnikov graduated from the Vaganova Institute and joined the Kirov in 1967, Brodsky had already returned from Norenskaya, and for the next seven years the two men lived in the same city. Baryshnikov knew Brodsky’s poetry, but the two men did not meet, and if they had, it wouldn’t have been good for Baryshnikov. Brodsky was a dangerous person to be seen with.

By this time, furthermore, Baryshnikov too was under suspicion, as a defection risk. In 1972, Brodsky was thrown out of Russia, and two years later Baryshnikov threw himself out. On tour in Toronto, he walked out of the stage door after a performance, signed some autographs, and then, instead of getting into the company bus, he turned and ran. A getaway car, arranged by friends, was waiting a few blocks away. He was now a Western artist.

In a long interview that he recently gave to the Latvian magazine Laiks, Baryshnikov recalled that he met Brodsky soon afterward, at a party at Mstislav Rostropovich’s house. “Joseph was sitting on a couch. He looked at me and said, ‘Mikhail, come sit down. There are things to talk about.’” Baryshnikov, though a celebrity, considered Brodsky a far greater celebrity. “My hands were shaking. The cigarette was going back and forth, like this,” he says, waving his hand like a windshield wiper. He sat down, and they talked for a long time. Thereafter they were friends for over twenty years, until Brodsky’s death. They spoke to each other every day.

In Brodsky, born eight years before him, Baryshnikov acquired a kind of older brother, and he needed one. Though a number of people were very kind to him, he did not, at this early point, have close friends in the United States, and he was slow in making them, because he had no time to study English. With Brodsky he could speak in Russian, and they had a city, a government—in some measure, a history—in common. “Over the years that we spent together, he really set me on my feet. I acquired a kind of certainty.” In addition to his lodgings in Ann Arbor, Brodsky eventually found an apartment in New York, on Morton Street in Greenwich Village. When he was in town, he and Baryshnikov would take walks along the nearby Hudson River.

Or we’d drink whiskey or we’d talk about girls or whatever—anything—and it was a real release for me. His house was so cozy. And there were always interesting people: Czesław Miłosz, Derek Walcott, Stephen Spender, Susan Sontag. He got me to read Russian classical literature that I hadn’t had time for when I was in Russia. I couldn’t yet talk to him very seriously about poetry, but I knew some poems by heart—Baratashvili, Mandelstam—and he would get me to recite them.

He was a stern judge. When he didn’t like something that I was doing, he’d say so. I remember, I did some sort of performance, a piece by Maurice Béjart, and there I’m dancing a solo of Hamlet in an empty café, and I recite “To be or not to be”

—this was Béjart’s Hamlet, to Purcell and Duke Ellington—

and then I throw down Yorick’s skull. Joseph saw this on TV, and when I saw him next he said to me, “We have to talk.” We went to a café and he said “Maybe you shouldn’t be doing this ballet because—what are you doing? It’s so vulgar.” He would say to me, “Be good.”

Baryshnikov was charmed by Brodsky’s vivacity, his capacity for fantasy and play, his readiness to love things. Brodsky loved water—he loved oceans, rivers. He adored Venice—he wrote a book on it, Watermark—and the Venetians made him an honorary citizen. He loved cats. (When he was young, he and his parents had a game where they would converse in a sort of cat-talk, meows in various registers.) He said that if he had to live another life he would like to be a cat in Venice, or even a rat. (He called Baryshnikov Mysh, or Mouse.) He cared about world events, and he hated to miss the evening news. He was a skirt-chaser, and women were crazy about him, too. (“He rarely left a party alone,” says Baryshnikov.) The prospect of his birthday thrilled him, and he would always stage a huge feast. “People came from faraway cities,” Baryshnikov recalls. “The place was packed. They partied all night long.” Baryshnikov, by contrast, was always rather embarrassed by his birthday. But Brodsky would bring him a book, with an inscription in it. In his interview with Laiks, Baryshnikov pulled one of the birthday books off his shelf and read the inscription:

Mysh is forty-three.
He has dumplings inside him.
His knee hurts.
There’s a fire burning in the hearth,
There’s smoke coming from the hearth.
And we’re siting here drunk.

“It rhymes,” Baryshnikov says.

As the lights go up on Brodsky/Baryshnikov we see a small glass house, nine feet by eighteen, with a front door and a back door, sitting in the middle of an otherwise empty stage. The house is in Art Nouveau style—it looks as if it had been made by the French Art Nouveau architect Hector Guimard—but with certain odd features. Next to its front door, for example, is a dirty old fuse box that periodically spits out frightening sparks. Also, there is some sort of blackish moss creeping down the wooden strips that join the glass panels.

The music adds to the strangeness. There seems to be a sort of distant chorus, but sounding an unvarying note, plus, in the foreground, a noise of crickets. (This becomes more strange when you find out later that the distant chorus is also a recording of crickets, but very, very speeded up.) Both elements—the set design, by Kristīne Jurjāne, and the score, by Oļegs Novikovs and Gatis Builis—are elegant and sinister at the same time.

A man, Baryshnikov, appears at the back door carrying a small suitcase. You can tell that he has never been here before and that, in the manner of a fairy tale, he doesn’t know whose place this is, or what it is. He walks into the house, comes out the front door, pulls out a cigarette, bites off the filter (Brodsky used to do that), pats himself down to locate a pack of matches, finds none, and unhappily replaces the cigarette in its box. He opens the suitcase and takes out an alarm clock, a couple of books, and a pint of Jameson (Brodsky’s drink of choice). He puts on his glasses, opens one of the books, and begins reading a Brodsky poem. The rest of the play’s text flows from there: forty-four Brodsky poems, mostly unabridged, not at all in chronological order. (The one that ends the play was written when he was seventeen.) The poems were all chosen and arranged by Hermanis. They are spoken in Russian, with supertitles scrolling up the cornice of the glass house. (In Riga, the supertitles were in Latvian; in New York, they will be in English.)

I asked Hermanis whether he hadn’t worried that his show would turn out to be static—a poetry reading. He said no.

I had a story in my mind, that the play would be about a meeting between two people who had been closest friends for twenty years, and then one died. The performance would be like a spiritist séance. Direct communication with the audience is not our goal. Audience is not necessary. Audience is able just to witness.

Baryshnikov designed all the more elaborate movements, and he gives us a lot to look at. He spins, he stands on the chair, he strikes classical poses, he checks his teeth, he drinks the Jameson, he takes his clothes off and puts them on. He is constantly moving in and out of the house and thus from a state of firm reality to a sort of watery, dreamlike image as we watch him through the glass. During the recitation of “The Butterfly,” he chases an invisible butterfly and then, wittily, turns into one. During a beautiful poem about a horse, he does a brief flamenco dance, his chest as high and proud as a horse’s. There is a crisis. In the course of the poem “Portrait of Tragedy” he undergoes a grotesque series of convulsions. He stabs his navel so hard—he is shirtless here—that you think he is really going to harm himself.

But the main drama is in the use of the language. Sometimes Baryshnikov reads the poems from one of the books; sometimes he whispers the words, sometimes he yells them, sometimes he just opens his mouth and lets them fall out. Usually he speaks them from memory. Unnervingly, sometimes Brodsky reads the poems, over the sound system. (At those times, an old reel-to-reel tape recorder turns on one of the benches.) But then sometimes Baryshnikov too reads the poems on tape, and you’re not always sure which of them is speaking. Brodsky chants his poems, as some poets do, and Baryshnikov too chants, and davens, as if reciting a Jewish liturgy. Hermanis told me that Baryshnikov did this without being directed to, and that it is natural to people reciting poetry. It is part of poetry’s shamanism, he says.

Great dancer that Baryshnikov is, he has always been a considerable actor as well, and the treatment of the language is the most impressive thing in the show even, probably, to those who are getting it from the supertitles. Many knowledgeable people say that Brodsky’s poetry loses a huge portion of its power when it is not in Russian. “How could anyone who had not read him in Russian understand him by his English poems?” asked Isaiah Berlin, speaking, I believe, both of the poems that Brodsky wrote in English (he tried) and of English translations from Russian, both by him and by expert translators, often working with his help. “It’s utterly incomprehensible. Because there is no sense that they were written by a great poet. But in Russian,…from the very beginning, as soon as it starts, you are in the presence of genius.” Brodsky himself seemed to admit the problem. He called himself “a Russian poet and an American citizen.” His friend Lev Loseff, who taught in the Russian department at Dartmouth for thirty years, said in his masterful book on the poet that Brodsky won the Nobel Prize not for his poems, but for his essays, most of which he wrote in English.

Alvis Hermanis says that he knows Brodsky’s work in translation and that “there is no way to compare it to what he did in the Russian language.” But this does not discourage Hermanis. Remember his statement that reading Brodsky’s poetry is a physiological experience. In Brodsky’s mind, he says, language “bubbles, it scratches, it never stops.” And the play aims to show that.

As much as I am interested in the sense of the poetry, I am interested in the sound—how it goes through the body, sensual, erotical, or like an electrocution. Misha was interested in that, too, and willing to show it. The play is a real striptease. Misha is brave, he is crazy.

For both men, this is no doubt related to what is said to have been Brodsky’s belief that poetry was not somethingcontained in a language as much as it was, itself, a language, speaking truths found only there, and which you ignore at your peril. Indifference to poetry, he felt, underlay the Soviet Union’s political crimes. In the Paris Review interview, Brodsky told Birkerts that his main interest was “the nature of time…what time can do to a man.” By which he seems to have meant not just that time kills us; it may also efface any sign of our passing on this earth.

Of the poems that Hermanis collected for his play, the most moving, I think, is “Letter to a Wall,” written by Brodsky when he was leaving his job at the prison morgue. “Keep my shadow,” he says to the wall. “Keep my shadow. I don’t know why./Preserve my shadow. I cannot explain. I’m sorry./It is important now. Preserve my shadow.” Of course, a shadow is a thing that may vanish instantly, and the people passing this particular wall—criminals, madmen—would have been most unlikely to be memorialized. That is why he chose the wall. He was twenty-four, and his trial was coming up in four months. He was afraid of being extinguished.

In 1990, Brodsky got married, to Maria Sozzani, an Italian woman with some Russian ancestry as well. She was twenty-two years younger than he. They had a child, Anna, in 1993. But he was already in poor health. “It’s hard to walk the length of a building,” he wrote to a friend late in 1995. A month later, his wife went to his study in the morning and found him dead on the floor, of his fourth heart attack, at fifty-five. He was buried in Venice.

At the end of Brodsky/Baryshnikov Baryshnikov packs his things back into the suitcase and heads out the back door of the little glass house. But something strange has appeared right beyond the threshold: a big, bushy green fern. It wasn’t there when he arrived, or it wasn’t lit so that we could see it. The play has been about a dead man, or a man visiting a dead man. He should not, at the end, be faced with this robust greeting from Mother Nature. Maybe Hermanis is saying that Brodsky was right: that there is some truth-beyond-truth that poetry, and nothing else, confers. Maybe if, in Hermanis’s words, you let yourself be electrocuted by Brodsky, you don’t die. You start to live.

________________________________________
For information about the Joseph Brodsky Memorial Fellowship Fund, founded by Mikhail Baryshnikov with Brodsky’s family to honor the poet, please visit josephbrodsky.org.
1. *
Joseph Brodsky, “Less Than One,” The New York Review, September 27, 1979.

The Resurrection of Joseph Brodsky
http://www.theparisreview.org/
01.12.2015
autors Linda Kinstler

Mikhail Baryshnikov’s new “anti-ballet.”

At the New Riga Theatre, before a recent performance of Mikhail Baryshnikov’s new one-man show, Brodsky / Baryshnikov, women combed their hair and adjusted their furs in the yellow lobby’s mirror-paneled walls. Some had camped out overnight for tickets when they first went on sale in September; seats sold out almost immediately and promptly began circulating on the black market for many hundreds of euros. Wealthy Russians jetted in from Moscow and Saint Petersburg for the event—the director Alvis Hermanis and Baryshnikov are both persona non-grata in Russia, so the entirely Russian-language performance will not stop in Russia during its upcoming international tour.

The well-heeled crowd greeted one another with “Ciao, ciao” before slipping into their native tongues, the theater a burble of Latvian, Russian, English, and French. They were all there to see the return of “their” prodigal son, but the performance they witnessed was something more akin to the return of the prodigal son as old man. Mikhail Baryshnikov is, after all, sixty-seven years old. He is no longer a prodigy, but emeritus.

“Those who expect the typical Baryshnikov pirouettes and splits … are likely to be disappointed,” Latvian critic Undine Adamaite wrote in Diena, a Latvian daily.

Indeed, Brodsky / Baryshnikov, which begins its international tour in Tel Aviv this winter before debuting in New York, in spring 2016, is far closer to theater than ballet, a meditation, in part, on aging and death. “It's anti-ballet, it's anti-choreography,” Hermanis said. “What Misha does with the body … it’s just like spontaneous electricity.” Hermanis and Baryshnikov did not hire a choreographer for the performance, which relies on improvisation. “These things are not fixed—each evening they’re slightly different … It’s not the possibility of dance, but the impossibility of dance.” There’s even a script, a departure from the ballets of Baryshnikov’s youth. This one is composed entirely of the poetry of Joseph Brodsky, Baryshnikov’s good friend, who died in 1996. The two could be said to star together in Brodsky / Baryshnikov, even if only one man enters the theater.

The audience took a collective breath when Baryshnikov first appeared on stage. He looks not the athlete he once was but a gaunt, bedraggled traveler, suitcase in hand, seated on a wooden bench below the broken fuse of a dilapidated Art Deco apartment with large, dusty window panes. He doesn’t speak. He makes the audience wait, Jim Wilson’s operatic “God’s Chorus of Crickets” playing in the background. Baryshnikov opens his suitcase, pulls out an alarm clock, some poetry books, and a bottle of Jameson (Brodsky’s favorite). He picks up a book, starts flipping through, whispering to himself, as if trying to pick one to read aloud. He finds one, and takes a swig.

*

Brodsky couldn’t remember the first time he met Baryshnikov. “We had a few rather close friends in common in Leningrad,” he said in conversation with Solomon Volkov at his apartment on Morton Street in the late seventies. Baryshnikov was also a close friend of Brodsky’s daughter, a fellow dancer; he even drove her home from a Leningrad hospital after she gave birth. But the two men only met many years later, in New York, after Baryshnikov defected from the USSR in 1974.

For Baryshnikov, the memory of their first meeting is all too clear: one evening in 1974, the composer Mstislav Rostropovich organized a party in New York in honor of the visiting Soviet writer Alexander Galich, and took the recently defected Baryshnikov, then in his midtwenties, along. Brodsky was there. “He was sitting, smoking, very red, very handsome. He looked at me, smiled, and said, Mikhail, take a seat, we have a lot to talk about,” Baryshnikov recalled in a Russian-language interview with a Riga magazine in October. “He gave me a cigarette, my hands were trembling … For me, he was a legend.”

After dinner, the two men went on a long walk through the West Village, found a Greek restaurant open late to continue their conversation. They exchanged numbers. Soon, they were talking nearly every day. Brodsky gave Baryshnikov reading assignments, introduced him to his friends—Czeslaw Milosz, Stephen Spender, Susan Sontag. “He kind of put me on my feet,” Baryshnikov recalled. “That was my university.”

Brodsky dedicated several of his poems to Baryshnikov, who carries his friend’s work with him, and resurrects their dialogue on stage. Hermanis, who began developing the idea for the production fifteen years ago, described it to Latvian public media as a “spiritist séance.” He and Hermanis were both born in Riga, and it wasn’t by accident that they chose that city for the debut run of what Baryshnikov has called “the most private and important work I’ve done in my life.”
“Riga is becoming like a Hong Kong for Russian culture,” Hermanis said. Over the past few years, several prominent Russian journalists and artists have emmigrated to the Baltic country to escape state censorship at home. There’s always a stir when Baryshnikov comes to town—the Latvian press laps up the “prodigal-son motif, the return-home motif, the ancestral-roots motif,” as Joan Acocella put it in her 1998 account of Baryshnikov’s first trip back to his hometown since his defection. Back then, Baryshnikov didn’t harbor any affection for the city. (“The minute I stepped again on Latvian land, I realized this was never my home. My heart didn’t even skip one beat,” he told Acocella, describing his Russian parents as “occupiers.”) In the intervening years, something seems to have changed. This summer, his personal art collection was exhibited as part of the cultural program of Latvia’s presidency of the European Union, and Baryshnikov described himself as a “Russian Latvian” in a recent interview with a Riga magazine.

“You returned home—so what? / Look around, to whom are you still needed? / Who are your friends now?” the bedraggled Baryshnikov reads in Russian at the start of the performance, hunched over on a wooden bench. “How good, as you hurry home, to realize your words are not truthful, and how hard it is for the soul to change.” He flips through a book of Brodsky poems, whispering, and looks up at the audience. Baryshnikov reads on, sometimes rocking back in forth, as if in prayer, gaze toward the ceiling. On the bench across from him, a radio begins playing a recording of Brodsky reciting: “There’s someone wandering the ruins, shuffling the leaves. Or maybe the wind has come back like a prodigal son, and all its letters were delivered at once.”

There’s dancing, yes, but only in the sense that Baryshnikov displays his talent for “pure body metaphysics,” as Brodsky told Volkov he so admired. Baryshnikov embodies his friend’s poems; his hands shake as they did on the day they met. And once more, Brodsky gets Baryshnikov back on his feet. He stands up, hand fluttering, “spinning like a shaman in the room,” as he convenes the séance, Brodsky’s words booming through the theater. At about thirty minutes into the show, Baryshnikov is no longer content to channel his old friend. As he recites Brodsky’s poem “May 24, 1980” —his fortieth birthday; “Life has been long, and sorrowful—but until I die, I’ll be nothing but grateful for it”—the radio on the opposite bench starts to play. Brodsky’s voice fills the theater, overtaking that of Baryshnikov. It’s a somber reunion.

“Greetings to my old age!” Baryshnikov recites. He takes off his jacket, rolls up his pants, unbuttons his vest, revealing a chest and arms and legs that do not look like the youthful body he had when he left Riga as a teenage prodigy. “My breath stinks and my joints creak; we’re not yet talking about my shroud, but the future pallbearers are at the door.” After investigating his reflection in the set’s glass windows as the poem plays on, Baryshnikov begins perhaps the most elegant zombie dance ever performed, his hands stiffly stretched, knees bent, eyes rolling.

“Life—is the sum of tiny movements,” he reads toward the end of the performance. Laughing, Baryshnikov breaks the script. “Oh, da.” And just before he takes leave of the stage, he pauses to address the audience. “One last poem. 1957. Written when Joseph was seventeen years old,” Baryshnikov says. “Farewell, and don’t judge me too harshly. Burn my letters, like a bridge … Be strong and fight. I’m happy for those who may travel along the way with you.”
The audience gave him a standing ovation, but the chattering ladies who had arrived so full of glee were quiet. A grave silence rolled over them as they filed out of their seats.