Mājaslapā publicēto fotogrāfiju izmantošana
pieļaujama tikai ar JRT rakstisku atļauju.
Plašāka informācija pieejama šeit.
DIVPADSMIT KRĒSLI

DIVPADSMIT KRĒSLI

Iļja Ilfs, Jevgeņijs Petrovs
DIVPADSMIT KRĒSLI

Apslēpto dārglietu meklēšana vienā no divpadsmit krēsliem ir iegansts, lai pastāstītu vienu no tiem ebreju stāstiem, kurā smieklīgais un smeldzīgais ir viens un tas pats. Šis romāns savā ziņā ir arī Odesas ebreju ielas folkloras apkopojums, kura asinsgrupa ir tā pati, kas Īzaka Bābela Odesas stāstiem, taču tas tika rakstīts padomju kontekstā. Tālaika cenzūra, antisemītisms un citi apstākļi liek uztvert šo romānu kā metaforu varbūt vēl arī kaut kam citam. Interpretāciju iespējas ir atvērtas. Mēs tās izmantosim.

Šī stāsta varoņi Ostaps Benders ar savu kompanjonu Kisu sen jau ir folklorizējušies, un vizualizēt tos uz skatuves no mūsu puses ir bezkaunīga un bezcerīga drosme. Mēs par to jau iepriekš atvainojamies.

Lomās: Andris Keišs, Kaspars Znotiņš vai Gundars Āboliņš, Ģirts Krūmiņš, Baiba Broka, Guna Zariņa, Sandra Kļaviņa, Elita Kļaviņa, Jana Čivžele, Vilis Daudziņš, Jevgēnijs Isajevs, Ivars Krasts, Varis Piņķis, Regīna Razuma, Edgars Samītis, Andis Strods

Režisors, scenogrāfs – Alvis Hermanis
Kostīmu māksliniece – Kristīne Jurjāne

Izrāde notiek JRT Mazajā zālē Miera ielā 58a
Izrādes ilgums: 4 h (2 cēlieni)
Biļešu cenas:
15,00; 22,00 EUR

Pirmizrāde 2014. gada 7. decembrī

Iestudējuma finansiālais atbalstītājs ir SIA „RĪGAS KRĒSLU FABRIKA”.



 

Video
Vārds: Elīna, 18.09.2017
Viedoklis: Lieliska izrāde! Laiks paskrien nemanot! Viegla un garastāvokli uzlabojoša izrāde!
Vārds: Ilze, 06.04.2017
Viedoklis: PALDIES Keišam, Zariņai, Daudziņam un visai komandai! Supper!
Vārds: Gundars, 04.03.2017
Viedoklis: Ļoti jauka izrāde! Burvīgs aktieru sniegums un komandas darbs. Labprāt atnāktu vēl, lai izbaudītu šo jauko sniegumu. Paldies!!!
Vārds: Gundega, 10.11.2016
Viedoklis: Lieliska izrāde! Aizrautīga aktierspēle! Īpaša bauda vērot Andra, Kaspara, dāmu trio (Baibas, Gunas, Sandras) un Ģirta tēlojumu. Asprātība, koķetērija, traģikomisms. Ir izdevies atrast savu atšķirīgu garšu. Izrāde ne par garu, ne par īsu. Paldies visiem meistariem! Bija lielisks vakars!
Vārds: Lilija, 27.10.2016
Viedoklis: Laikam nav īsti godīgi rakstīt sliktus komentārus ja nenoskaties līdz galam.. sanāk ka kritizē īsti nezinot ko. .. nu aizgāji un miers. Varbūt vaina uztverē nevis izrādē

Silvija Radzobe: Gan silts, gan auksts
www.satori.lv
11.12.2014
autors Silvija Radzobe

Un tad parādās Viņš – Andra Keiša Ostaps Benders. Vizuālais iespaids ir ne tikai pārsteidzošs, bet pat satriecošs. Pazudušas visas aktiera pāragrās novecošanas pazīmes – mūsu priekšā stalts, lokans, sportisks stāvs, skaista, vīrišķīga seja, kāda tā bija pirms 10–15 gadiem. Īsti vietā melna daļēja parūka ar šiki izbužinātām šķipsnām virs pieres – parūku un grima māksliniece Sarmīte Balode. Un kostīms, ko sacerējusi Kristīne Jurjāne: pelēkas 7/8 garuma bikses, melnas kurpes bez zeķēm, apaša krekls un tumšzila žaketīte, tā kā nedaudz par mazu. Kopā dīvains, intriģējošs tēls – ielaspuika Gavrošs un Holivudas kinozvaigzne vienā personā. Alvis Hermanis TV Panorāmā stāstīja, ka mēģinājumu laikā radošais kolektīvs aizrāvies ar Vsevoloda Meierholda pieredzi, ļaujot saprast, ka tas attiecas uz personāžu neikdienišķo kustību partitūru, kas aktuāla kā Ostapa Bendera, tā citu tēlu skatuviskajā eksistencē – tā nav reālistiska, bet groteska. Tiesa, Meierholds aizrāvās ar grotesku, pat uzrakstīja vairākus rakstus par šo tēmu. Tāpat groteska nozīmīga Mihaila Čehova izstrādātajā aktierdarba metodē, kura varbūt vēl aktuālāka Jaunā Rīgas teātra izrādei, jo šis mākslinieks lomās grotesku panāca ne tikai ar neparastām kustībām, galēji sastrēdzinātām emocijām, bet arī ar ļoti spilgtu, nereālistisku grimu un parūkām. Katrā ziņā Keišs Bendera lomā savu skatuves baletu izpilda nevainojami – slīdoši peldošās kustības, apgriešanās uz papēža ar vieglu palēcienu, īpašais paņēmiens iznirt uz skatuves no raibo kustīgo aizslietņu labirinta rada iespaidu par viņu ne gluži kā par reālu cilvēku, drīzāk kā par, teiksim, dēmoniskā Volanda dubultnieku. Keiša Ostaps Benders gan pirmajā uznācienā, gan vēlāk visai bieži tieši vēršas pie zāles – ar sirsnīgi intīmiem, sava valdzinājuma varu nekļūdīgi jūtošiem viegli nekaunīgiem smaidiem, kā arī ar tekstiem – gan asprātībām, gan monologiem, pat ja tie domāti skatuves partneriem. Šāda tipiski brehtiska atsvešinājuma tehnika veic paradoksālu funkciju, tā ļauj aktierim kļūt par savdabīgu emocionālu tiltu, kas savieno skatītāju zāli ar skatuvi, mūs pietuvinot Benderam.

Piekrītot Hermanim, ka Ostapa Bendera galvenā īpašība, kas viņu padara pievilcīgu, ir absolūta iekšējā brīvība, jāpiebilst, ka, protams, ir vēl citas, kuras uzskatāmi redzamas arī Keiša tēlojumā. Man personiski varbūt visvairāk patika pilnīga vienaldzība pret panākumiem un ieņemamo stāvokli, jo viņam gluži vienkārši to nav, savukārt tas ļauj īstenot kāri uz risku – Keiša varonis ir Spēlmanis ar lielo burtu. Viņš dzīvi nedzīvo, bet to spēlē – gan kā liela mēroga režisors un aktieris vienā personā, gan kā ruletes spēlmanis kazino, metot visu savu izdomas kapitālu uz galda. Bez tam – kārtējā neveiksme ne tikai neapdzēš viņa enerģiju un izdomu, bet tieši otrādi – uzpūš to vēl lielākās liesmās. Keiša Ostaps un Gundara Āboliņa Kisa alias Vorobjaņinovs groteski sakāpinātā trakumā, nometušies uz ceļiem, griež kārtējā krēsla polsterēto sēdekli, metot pa gaisu pakulu saujas. Kad atkal izrādās, ka arī šis krēsls nav īstais, jo dimantu kā nav, tā nav, Kisa sašļūk un vaimanā. Turpretī Ostaps mirklī lec kājās, un šai lēcienā jau piedzimis viņa jaunais plāns par tālāku rīcību, medījot nākamo krēslu. Kaut arī literatūras zinātnieki noliedz, ka Ostaps un Kisa salīdzināmi ar Servantesa varoņiem donu Kihotu un Sančo Pansu, izrādē tomēr rodas līdzīgas asociācijas. Gan jāpiebilst, ka ar racionālāku saprātu un praktisku apsviedību daudz vairāk apveltīts ir "Divpadsmit krēslu" dons Kihots – Ostaps. Keiša un Āboliņa varoņu izteikti atšķirīgie temperamenti un raksturi, kā arī atšķirīgie stāvi kļūst it kā par dubultspoguli, kas ļauj labāk izcelties pārinieka citādībai. Par JRT Ostapa vēl vienu pievilcības avotu kļūst viņa gluži vai mātišķās rūpes par Kisu, kas gan tiek slēptas aiz ķircinošas zobgalības, kad tas savu sadzīvisko kaislību dēļ iekuļas jaunās un jaunās ķibelēs. Keiša Ostaps Benders – vakardienas cietumnieks (par krāpšanu), šodienas Lielais Kombinators – visdrīzāk kļūs par publikas elku – līdzīgi kā Benedikta Kamberbača Šerloks Holmss britu televīzijas seriālā: mūsdienu cilvēkiem, dzīvojot līdz nelabumam pareizu frāžu laikmetā, ļoti patīk pievilcīgie nevaroņi, kuri atļaujas pārkāpt robežas, ko paši likumpaklausīgie pilsoņi neuzdrīkstas.

Iļjas Ilfa un Jevgeņija Petrova romāna darbība notiek konkrētā vietā un laikā – 1927. gadā izdomātā pilsētā Stargorodā, kā arī Maskavā un Pievolgā. Rit Nepa jeb Jaunās ekonomiskās politikas pēdējie gadi, kad padomju likumdošana vēl pieļauj privātpersonu ekonomiskās aktivitātes, rosinot arī dažāda kalibra mahinatorus, tostarp bijušo šķiru pārstāvjus, kombinēt sev izdevīgas lietas. Tas ir enerģisku iniciatīvu pārsātināts, arī karnevālisks laiks, kad būtība reti sakrīt ar izkārtni, bet maska – ar seju. Ostaps Benders ir šī laika gara iemiesojums, tā simbols. Tāpat kā Zoja Mihaila Bulgakova lugā "Zojas dzīvoklis", kas uzrakstīta 1925. gadā un konģeniāli realizēta Indras Rogas iestudējumā Valmieras teātrī. Zoja  pamatoti tiek uzlūkota par Ostapu Benderu brunčos, par šī varoņa protoformu.

Ilfa un Petrova attieksme pret pilsoņiem, kurus slauc Benders, citiem vārdiem runājot, piemuļķo, krāpj, apmāna, ir neapšaubāmi ironiska. Tādēļ, ka tie vēlas to pašu, ko Benders, – naudu, kā arī slavu bez darba un piepūles, bet neuzdrīkstas to, ko viņš, segdamies ar jaunās – padomju – ideoloģijas lozungiem, tikumiem, dzīves kārtību, kura autoru tēlojumā kļūst par neizsīkstošas jautrības avotu kā primitīvu, no realitātes un kultūras atrautu tukšu, nedzīvu frāžu kopojumu. Kā fenomens, kas jau pēc gadiem 7–10 pārvērtīsies par padomju cilvēku dzīvību apdraudošu spēku.

Režisors, kurš ir arī dramatizējuma autors, Ilfa un Petrova romānu pakļāvis negaidītai, pirmajā brīdī šķiet – žilbinoši oriģinālai – transformācijai, traktējot to nevis kā iznīcinoši asprātīgu satīru par sovjetismu, bet kā ebreju anekdošu šovu. Nekomentēšu apšaubāmo viedokli, kas izlasāms arī teātra programmā, ka "Divpadsmit krēsli" izauguši no odesiešu anekdotes, jo romāns neapšaubāmi savas dzīvības sulas smeļ no padomju realitātes, pat ja tajā tiek izstāstītas dažas ebreju anekdotes. Un – satīrisks romāns nav anekdote. Tāpat – vai prozas darba būtībai ir liels sakars ar faktu, ka abi tā autori dzimuši Odesā, kas tiek uzlūkota par ebreju pilsētu, kā to lasām, piemēram, Īzaka Bābela "Odesas stāstos", un viens no autoriem bijis ebrejs? Bet galvenais jautājums, protams, ir – kas ar to tiek iegūts un kas – zaudēts? Tiek iegūtas iespējas atveidot krāšņi dīvainu komisku personāžu galeriju – vienam ir sarkani mati, otram rīklē guldzinās r skaņa... Citi nepaguruši stāsta ebreju anekdotes, ar ko izrāde iespeķota kā pīrāgs ar gaļu. Izrādē sovjetisma absurds aizstāts ar ebreju folkloru. Bet izrādās – nav iespējams aizstāt jēdzienu sovjetisms ar jēdzienu ebrejisms, jēdzienu satīra ar jēdzienu anekdote, jēdzienu groteska ar jēdzienu karikatūra, neko nezaudējot no "Divpadsmit krēslu" būtības. Lai gan – nekur taču režisors nav solījis atklāt šī romāna būtību. Kā līdzeklis, ar ko pastiprināt notikumu komiku, vienlaikus tos arī antivēsturiskojot, izrādē kalpo Rietumeiropas komponistu Žorža Bizē, Riharda Vāgnera, Džakomo Pučīni, Džuzepes Verdi klasisko operu fragmenti.

Arī izrādē režisora attieksme pret dažādu kalibru skatuves telpu apdzīvojošajiem ļautiņiem ir neslēpti ironiska; tā tiek realizēta ar groteskas palīdzību, līdzīgi kā tas bijis dažās agrākās Hermaņa izrādēs, piemēram, "Oblomovs", arī "Revidents", "Kabalas noslēpumi". Citkārt Hermaņa izrādēs ironijai pret t.s. mazo cilvēku ir dubultodere – tā mudina domāt par apstākļiem, kas cilvēku padarījuši mazu, tostarp viņa paša atbildību, rosina pat just līdzi, kaut kādā maigā, nevardarbīgā kārtā padara tevi par šīs smieklīgās un reizē aizkustinošās būtnes dubultnieku. Šoreiz ironijai, izņemot Ostapu Benderu, dubultās oderes nav, tās vietā – karikatūra.

Izņemot galveno lomu izpildītājus – Āboliņu, Keišu, kā arī kori, ko veido Baiba Broka, Guna Zariņa un Elita Kļaviņa, – visi pārējie aktieri katrs spēlē vairākas epizodiskas lomas. Viņi izpluinītās parūkās, biezi grimēti, izmanto pārspīlēti sakāpinātas, ķermeņus dīvaini deformējošas kustības, grimases, kas adekvātas dažādām aprobežotības maskām, komiskus žestus, it kā kopētu Mirdzas Ramanes karikatūriskās ilustrācijas jaunajam necenzētajam romāna izdevumam latviešu valodā. Protams, arī karikatūra ir māksla. Vilim Daudziņam un Gunai Zariņai to uzzīmēt izdodas vislabāk; viņu spēle zālē allaž saceļ smieklu vētru. Arī vairākas kolektīvi spēlētas ainas, piemēram, šaha klubā "Četri zirgi", kur izmantota visus dalībniekus apvienojoša groteska pantomīma, izdevušās spīdoši – formā tīri, saskaņoti un asprātīgi. Arī Sandra Kļaviņa, Baiba Broka, Ivars Krasts un Jevgeņijs Isajevs šādā spēles veidā jūtas organiski. Toties ir vairāki aktieri, kuru skatuviskajā eksistencē jūtama bezpalīdzība, pat mokas, kaut arī formālā precizitāte, protams, tiek ievērota, to var teikt par Andi Strodu, Vari Piņķi, Edgaru Samīti. Kā pazuduši, neatrodot sava tēla vietu, precīzāk – neizjūtot izrādes vajadzību pēc sava tēla, tā funkcijas, skatuves telpā klīst pat tādi meistari kā Elita Kļaviņa un Ģirts Krūmiņš. Bet ja nu vajadzības pēc šiem un dažiem citiem tēliem izrādē arī patiešām nav, ja nu tie var būt un tikpat labi nebūt? Tāpat kā gari stieptā epizode ar Ivara Krasta atveidoto inženieri, kur aktieris izģērbts kails, viņam piesiets gumijas falls, un, kaut arī situācijas komisms tiek izsmelts pirmajās divās minūtēs, tas tiek zelēts vēl un vēl. (Turklāt gājiens nav oriģināls – Jaunā Rīgas teātra izrādē "Salome" režisors Regnārs Vaivars pirms gadiem piecpadsmit ar gumijas fallu līdzīgi bija aprīkojis Johanaana lomas tēlotāju.)

Šādu neobligātu, droši vien var teikt, arī pašvērtīgu tēlu un ainu rašanos diktē izrādes kompozīcija, kas realizēta kā atsevišķu anekdošu virtene, kam cauri iet Ostaps Benders, uzspridzinādams to karikatūrisko smieklīgumu. Citu izrādes virsuzdevumu nespēju saskatīt. (Izrādes kā šova organizāciju neviļus nosaka arī Hermaņa radītā scenogrāfija – dažādu kartūna krāsu un rakstu apvilkti širmji, kuru funkcija ir visai mehāniska – norobežot avanscēnu no skatuves dziļuma, lai šaurajā priekšplāna strēmelē nospēlētu ainas, kas ar citām nav saistītas.) Šādā situācijā principiāli mainās arī skatītāja loma – no līdzi domātāja, līdzi jutēja tas pārvēršas par komfortablu priekšnesuma baudītāju, skaļāku vai mazāk skaļu smējēju. Nebūsim liekuļi, visi taču vairāk vai mazāk mīlam arī tīros izklaides produktus – kriminālromānus, TV seriālus –, kuriem nav nekāda cita virsuzdevuma kā vien dot iespēju aizraujoši nosist laiku. Un "Divpadsmit krēslos" Jaunajā Rīgas teātrī var smieties gandrīz visas četras stundas, izņemot vien dažas ainas. Tomēr gribu uzsvērt, ka tā ir principiāla šī teātra līdzšinējās mākslas būtības izpratnes maiņa. Visas iepriekšējās Hermaņa izrādes, arī komēdiju interpretācijas, ir sasaukušās, saskārušās, sadūrušās ar mūsdienu Latvijas realitāti. Tās ir saviļņojušas mūsu domas, jūtas, jautājumus, mulsumu, ilgas. Ja nu šoreiz par aktualitāti neuzskata supermena Bendera pieredzi, kā vislabāk aptīt ap pirkstu un izmantot savā labā pelēko masu.

Hermanim ideja par "Divpadsmit krēsliem" kā ebreju anekdošu krājumu kļuvusi noteicošā, gan radot uzveduma struktūru, gan veicot transformācijas ar atsevišķiem tēliem. Savdabīgs koris – trīs ļoti vecas, drebelīgas ebreju vecenītes – komentē notikumus un stāsta ebreju anekdotes. Šajās lomās, bāli grimētas un ar sirmām parūkām, aktrises Guna Zariņa, Baiba Broka un Elita Kļaviņa turas varonīgi, tiekdamās radīt katra savu vecuma variāciju.

Arī mazo lomu tēlotāji, nospēlējuši kārtējo epizodi, iziet no tēla un stāsta ebreju anekdotes, pagriezušies pret publiku. Anekdošu, manuprāt, gan ir krietni par daudz – un vairāku cēloņu dēļ. Pirmkārt, nevajadzīgi tiek pagarināta izrāde – tā ilgst četras stundas un desmit minūtes. Otrkārt, ne visas anekdotes ir asprātīgas, vairākas no tām variē vienu un to pašu. Bet, treškārt un galvenokārt, tā tiek smērēts margarīns uz sviesta jeb, citiem vārdiem runājot, notiek tāda kā paštīksmināšanās ar atrasto paņēmienu, kas estētiski un jēdzieniski nesniedz jaunu informāciju, bet, apturot darbību, vēlreiz it kā apzīmogo jau pateikto, jo arī pašas ainas taču ir anekdotiskas.

Āboliņa tēlotais Kisa, kas romānā ir krievs, izrādē mainījis tautību, kļūstot par ebreju. Aktierim diemžēl nav izdevies atrast kādas jaunas, principiāli citas krāsas, salīdzinot ar JRT izrādi "Kabalas noslēpumi". Taču taisnības labad jāsaka – nerodas iespaids, ka viņam kaut kas jauns vispār bijis jāmeklē, jo šai lomai nav citas funkcijas kā vien būt par Ostapa savdabīgu spoguli. Taču izrādes fināls uzdod pavisam negaidītu jautājumu: vai aizraušanās ar ebreju folkloru ir bijusi radoša ideja vai arī tā saucamā fiksā ideja. Romāna autori sava darba beigu lappusēs liek Kisam, alkatības māktam, naktī nogalināt Benderu, pārgriežot tam rīkli. Psiholoģiski vāji pamatotajam notikumam toties ir spēcīga ideoloģiskā zemstrāva, turklāt prosovjetiskā garā – nevar taču dzīvus atstāt padomju iekārtu izmantojušos un par to smējušos negatīvos varoņus. Acīmredzot tas bija apzināts kompromiss, lai romāns ieraudzītu dienas gaismu. Taču, ja krievu avantūristu nogalina ebreju avantūrists, rodas citi rēķini, kas ļaudīm ar īpaši ievirzītu domāšanu dotu pilnas tiesības runāt pat par antisemītismu. Turklāt, manuprāt, Bendera nogalināšana uz skatuves norisinās pārāk reālistiski un nepārprotami, kā arī sasteigti un, tieši tāpat kā romānā, nepamatoti, jo īpaši, ja ņem vērā izrādes nereālistisko stilu, ko var visdrīzāk nodēvēt par leģendas/mīta stilizāciju. Pirmkārt, viss, kas notiek mītā, taču ir likumsakarību iemiesojošs arhetips, otrkārt, ja izrāde ļauj Benderu uzlūkot arī par pār-dabisku būtni (neaizmirsīsim, ka pat autori viņu uzceļ no nāves, lai varētu sarakstīt "Zelta teļu"), vai finālā nebija jānotiek kādai negaidītai mistifikācijai? Kaut arī atzīstu, ka pēdējais jautājums ir subjektīvs, kas izriet no manas – ne režisora – izpratnes par romānu un tādējādi var tikt uzskatīts par neobligātu.

 

Krēslu mednieku piedzīvojumu burvībā
www.afisha.eu
11.12.2014
autors Ilva Lorence

7. decembra vakarā Jaunajā Rīgas teātrī savu grandiozo pirmizrādi piedzīvoja Alvja Hermaņa režisētie "Divpadsmit krēsli". Lielās zāles sezonas grāvējs balstīts uz divu autoru Iļjas Ilfa un  Jevgeņija Petrova romānu, kur savijas ebreju stāsti un anekdotes, atklājot krāšņo ebreju ielas folkloru. Romāna notikumi risinās 20.gs. 30. gados, bet tikpat labi tie varētu norisināties mūsdienās. Un tas varētu būt viens no  iemesliem, kāpēc skatītāji smējās par jokiem pilnā kaklā, lai gan absurds bija gandrīz viss, ko rādīja uz skatuves.

Stāsts ir par kādu izbijušu muižnieku Ipolitu (spēlē Gundars Āboliņš), kuram sievasmāte mirstot paziņo, ka vienā no 12 krēsliem paslēpusi dārglietas. Tikai problēma tāda, ka šie divpadsmit skaisti apšūtie koka krēsli jau sen vairs neatrodas vietā (pat ne tajā mājā), kur tos sievasmāte atstājusi. Bagātības saodis, nez no kurienes parādās bravurīgais Ostaps Benders (Andris Keišs), kurš piesakās palīdzēt Ipolitam atrast dārglietas.

Pilsētiņa ir maza, tāpēc svētais tēvs (Ģirts Krūmiņš) nesmādē pārkāpt sava amata tiesības. Padzirdējis sievasmātes pēdējā grēksūdzē par bagātībām, viņš izdomā tās sameklēt pirms Ipolita. Krēslu mednieki lieto gan atļautus, gan lielākoties neatļautus līdzekļus, lai beigu beigās peldētos 150 000 rubļos. Piedzīvojumos tiek satikti veci draugi un paziņas, Ipolits paspēj iemīlēties jaunā meitenē, Ostaps izkrāpj no cilvēkiem simtiem rubļu.

Izrādē piedalās labākie Jaunā Rīgas teātra aktieri. Andra Keiša Ostaps ir bezrūpīgs klaidonis, kas pievelk ar savu šarmu, aso mēli un asprātīgajiem jokiem. Viņa gaitu var nosaukt par pašpārliecinātu slāšanu, jo kur tik viņš parādās, cilvēki notic visam, ko viņš saka. Grandiozas idejas, izsapņotas muļķības un absolūta cilvēku mānīšana ir tas, kas Ostapam jau šūpulī ielikts no dzimšanas. Viena drēbju kārta mugurā, bez zeķēm un naudas vakariņām. Cik ātri naudu iegūst, tik ātri tā no viņa aizplūst, jo Ostaps prot izbaudīt šodienu.

Gundara Āboliņa Ipolits ir dzīvē vīlies, jo pazaudējis savu mīlestību, muižas bagātību un dzīves jēgu. Sastopot Ostapu, Ipolits pats mainās un dzīve iegūst citas krāsas, jo beidzot ir kāds mērķis, pēc kura var tiekties. Ipolitu ir viegli apmuļķot, viņš ir viegli aizskarams un, kaut tēlo spēcīgu vīru, vājums un  neizlēmība raksturo viņu vislabāk. Ostaps svešiniekiem sastāsta, ka ir Ipolita dēls, bet izrādes otrā pusē lomas mainās, jo Ostaps uzņemas gādību un rūpes par Ipolitu, kā tēvs par dēlu.

Jau kopš uzkāpšanas uz skatuves smieklus izraisa Ģirta Krūmiņa svētais tēvs, kurš klumpačo platiem soļiem, kratoties viņa garajiem matiem un varenajai bārdai. Viņa tēls kārtējo reizi liek pasmaidīt par garīdzniecību. Bet visskaļākās ovācijas un aplausus izpelnījās trīs vecenītes, kuru lomās iejūtas Guna Zariņa, Baiba Broka un Sandra Kļaviņa.

Melnās mežģīņu kleitās, ar spieķiem un iemuti rokās, stāstot pilsētiņas tenkas un savas atmiņas par jaunības dienām, viņas apbur skatītājus. Lēnām, kājām trīcot, viņas šķērso skatuvi un paskatās skatītājos ar savu skatienu, kas pasaka "Es visu jau esmu piedzīvojusi", un  pārņem savāda sajūta, it kā svešinieks būtu ielīdis manā dvēselē un tagad rokas pa to.

Izrādi pavada liega mūzika krievu valodā, kas lieliski sader ar skatuves noformējumu. Ar puķainām tapetēm aplīmēti pārbīdāmi taisnstūrveida objekti, kas tiek bīdīti atbilstoši katras ainas vajadzībām. Pārbīdāmās sienas, kabīnes iegūst noteiktus apveidus katra skatītāja iztēlē, kā arī aktieriem ir maz rekvizītu, kas padara vidi un laiku nosacītu. Kustību palēninājums vairākās ainās un ebreju anekdotes pa vidu stāstam piešķir izrādei spilgtu un neatkārtojamu formu.

Iesaku redzēt izrādi "Divpadsmit krēsli" visiem, kas vēlas no sirds izsmieties un izbaudīt izcilu aktierspēli.

IZRĀDE / PARĀDE
www.kroders.lv
29.12.2014
autors Valda Čakare

Fakts, ka Alvja Hermaņa jaunais iestudējums „Divpadsmit krēsli” ir izpārdots līdz pat marta mēnesim un publika burtiski gāž apkārt teātri, nav unikāls, tomēr zināmā mērā pārsteidzošs. Jo ažiotāža, ar neapbruņotu aci skatoties, šķiet sacelta lielāka nekā savulaik ap „Ziedoni un Visumu”, „Latviešu stāstiem”, „Vectēvu” vai „Oblomovu”, piemēram. Vai Hermaņa starptautiskā autoritāte būtu iešūpojusi vietējo publiku līdz kolektīvai ekstāzei? Vai arī interesi uzkurinājusi ilgā pauze, kurā režisors strādāja tikai ārzemēs? Bet varbūt „pie vainas” ir asprātīgi parodiskais, vairākkārtēji ekranizētais literārais materiāls – Iļjas Ilfa un Jevgeņija Petrova romāns „Divpadsmit krēsli”, kas turpina valdzināt gan tos, kuri ar romānā aprakstītajām realitātēm ir pazīstami no personiskās pieredzes, gan arī tos, kam padomju dzīves grimases tēlojas kā tāla eksotika? Katrā ziņā Alvja Hermaņa izvēle intriģē un vedina uzdot abus ikvienas izrādes kontekstā svarīgos jautājumus – kā? un kāpēc?

Ja nu kāds nav lasījis...

Rakstnieku tandēma savērptais 1927. gadā klajā nākušais bestsellers „Divpadsmit krēsli” vēstī par bijušā muižnieka Ipolita Matvejeviča Vorobjaņinova likteņa pavērsieniem jaunajā padomju Krievijā. Romāna fabula bez grūtībām ietilpināma vienā teikumā: no mirstošās sievasmātes uzzinājis, ka tā, laikiem mainoties, iešuvusi vienā no mēbeļu meistara Gambsa darinātās garnitūras krēsliem savus briljantus, Ipolits Matvejevičs traucas pazudušo krēslu meklējumos kopā ar lielo kombinatoru Ostapu Benderu.

„Divpadsmit krēsli” ir tipisks blēžu, avantūras jeb pikareskais romāns – reālistisks pēc attieksmes pret dzīves īstenību, epizodisks pēc uzbūves un satīrisks pēc sava mērķa. Tajā netrūkst folklorizējušos epizožu, ne tikai krievu, bet arī latviešu valodas telpā klejojošu izteicienu un absurdu, padomju ierēdņu un varasvīru patvaļu raksturojošu situāciju. Tās kopā satur pārdrošu pasākumu virtene, kuru organizē uzņēmīgs, attapīgs un mūžam izsalcis blēdis – Ostaps Benders.

Būtiski, ka Benders uzrodas Vorobjaņinova acu priekšā tad, kad jau ir izgājis iniciācijas procesu – viņš ir dzīves norūdīts, nobriedis pikaro, kurš saprot, ka uzticēties var tikai sev pašam, ka pasaule ir viltus pilna un, ja neapšmauksi tu, tad apšmauks tevi. Kļūdas netiek piedotas.


Krēsli

Bendera un Vorobjaņinova, bērnībā saukta par Kisu, klejojumu telpa izrādē tiek būvēta no lielām kārbām – širmjiem, ko paši aktieri sabīda un pārbīda dažādās kombinācijās, veidojot te istabas sienu ar rožaina puķu raksta tapetēm, te vilciena kupeju, kurā cieši saspiedušies pasažieri, te zārku meistara Bezenčuka produkciju, te komunālā dzīvokļa vai viesnīcas istabiņu, te ko līdzīgu Simplegādu klintīm, kur darbības personām gluži kā argonautiem jāpaspēj izslīdēt starp divām sienām, pirms tās sakļāvušās kopā. Izrādes varoņi skrien, slēpjas, ienirst un atkal iznirst no gandrīz nemitīgi kustošos objektu gūzmas, kas raisa asociācijas ar dzīves procesa nepārtrauktību.

Bez bīdāmajām kārbām Alvis Hermanis, kurš šoreiz uzstājas ne tikai romāna dramatizētāja un režisora, bet arī scenogrāfa lomā, izrādes telpas iekārtošanai izmantojis tikai romāna emblemātisko tēlu – krēslus. Gan polsterētus, kurus citu pēc cita gaidu pilnā degsmē ritmiski uzšķērž abi briljantu mednieki – Gundara Āboliņa Ipolits Matvejevičs un Andra Keiša Ostaps –, gan parastus, bez polsterējuma, ko lieto darbinieki valsts iestādēs un ierindas pilsoņi savos dzīvokļos. Krēsli arī ir vienīgās mēbeles, kuras izrādē pilda visu citu mēbeļu, visbiežāk galdu un gultu, funkcijas.

Bet krēsls nav tikai ikdienišķa mēbele, tas ir arī paaugstinājums, ko piešķir vara vai statuss. Tronis un tā pieticīgākais iemiesojums – krēsls – ļauj saprast, kur un kā mēs esam nosēdināti dzīvē, krēsls ir norāde uz dzīves kārtību. Izrādē tāpat kā romānā krēslu ir divpadsmit, tieši tik, cik Kristus mācekļu, no kuriem viens izrādīsies esam nodevējs. Ilfa un Petrova parodiskajā skatījumā krēsls kļūst par nodevēju vismaz divās nozīmēs: gan tādā, ka sevī apslēptos briljantus „nodod” jaunās padomju valsts kalpībā, lai uzbūvētu dzelzceļnieku klubu, gan arī tādā, ka nodod Ostapu Benderu, pamudinot Kisu kļūt par slepkavu.
Izrādes varoņi kustīgo kārbu – kambarīšu un krēslu „apdzīvotajā” telpā maldās kā labirintā, cenšoties bez traumām izsprukt cauri brīžam pavisam šaurajām spraugām, bet tajā pašā laikā viņi paši arī ir šī labirinta veidotāji. Nav ko piebilst – visumā uzskatāms un nepārejoši aktuāls sabiedrības funkcionēšanas modelis.

Kā no citas pasaules

Aktieru fiziskās eksistences veids izrādē ir tīši deformēts un atgādina zīmēta personāža kariķētās kustības animācijas filmās. Alvis Hermanis, to komentējot, atsaucas uz interesi par Vsevoloda Meierholda kontrastos balstīto skatuves kustību, kura apzināti tiek konstruēta tā, lai saglabātu ikdienišķām ķermeņa līdzsvara noturēšanas reakcijām piemītošo dinamiskumu. Meierholda biomehānikas pamatlikums ir ļoti vienkāršs – katrā kustībā piedalās viss ķermenis. Arī Hermanis ar nepārtrauktā plūdumā savienotiem aktieru žestiem, pozām un skatieniem, ar negaidītām ritma maiņām un sastinguma mirkļiem, šķiet, tiecas radīt mutuļojošas sociālās attiecības.

Tomēr šo rindu autorei pirmā asociācija izrādē raisījās nevis ar Meierholdu, bet ar vēlāka avangarda piemēru – poļu režisora Tadeuša Kantora Nāves teātri. Tāpat vai gandrīz tāpat kā Kantora programmatiskajā iestudējumā „Mirusī klase”, arī „Divpadsmit krēslu” aktieru ansamblis atgādina no nekurienes (viņpasaules? atmiņas telpas?) uzpeldējušu murskuli, dzīvu sīkbūtņu salu, no kuras iznirst te viens, te otrs, te trešais īpatnis: Regīnas Razumas tricelīgā Petuhova madāma, Viļa Daudziņa sardoniski smīkņājošais ierēdnis Korobeiņikovs, Ģirta Krūmiņa pinkainais jurists-cienīgtēvs Fjodors, Ivara Krasta dzīves nejaušību sabaidītais inženieris Ščukins, Jevgēņija Isajeva sārtvaidzīgā atraitne Gricacujeva un zaglīgais nabagmājas pārraugs Alhens, Janas Čivželes nervozi smejošā Liza, Vara Piņķa mūžam norūpējušais zārku meistars Bezenčuks, Anda Stroda jēgu pārdzērušais sētnieks.
Kostīmu māksliniece Kristīne Jurjāne izrādē uzbūrusi veselu tērpu teātri, dāmas apģērbjot atbilstoši viņu sociālajam statusam (bijusī muižniece, pilsonisko aprindu madāma vai padomju meitene) un vecuma grupai, bet vīriešiem uzvelkot knapas žaketītes un paīsas bikses, kas attāli atgādina cirka klaunu dreskodu. Jaunākajiem kungiem kopīgo „ekipējumu” papildina augstu uzbužinātas parūkas, kuru radītais iespaids ir apmēram tāds, kā aplūkojot pīli vai zosi no dibengala. Gan vīriešiem, gan sievietēm sejā sastingusi maskai līdzīga izteiksme. Gaita visiem ir demonstratīvi tipinoša vai lēkājoša, bet izšķirošos momentos kustības tiek tīši sagausinātas kā palēninātos kino kadros. Vizuāli efektīgi, tomēr nevar nepiekrist viedoklim, ka aktieru spēja apdzīvot un cilvēciski pamatot tēlu groteskās izpausmes ir visai atšķirīga. No plašās epizodisko dīvaiņu galerijas tikai Vilim Daudziņam un pa daļai arī Ivaram Krastam izdodas savu varoņu ekscentriskumu apvienot ar konkrētu rīcības motivāciju.

Trīs pitijas un „dīvainais pārītis”

Atsevišķo sīki fragmentēto ainu krelles vienā virtenē uzticēts vērt trim aktrisēm – Baibai Brokai, Gunai Zariņai un vienai no divām Kļaviņām – Elitai vai Sandrai. Trīs sirmo, vecuma atšķirīgi piemeklēto dāmu gandrīz nepārtrauktā klātbūtne iezīmē plašu nozīmju lauku – varbūt māsas, varbūt hronistes, bet visdrīzāk – trīs Šekspīra „Makbeta” raganu līdzinieces, kuras palaikam iejūtas arī kādā citā lomā, bet galvenokārt veic teicēju funkcijas.
Gunai Zariņai piemīt absolūts jūtīgums attiecībā uz tēla formu, kas ik mirkli ir saturiski piepildīta. Uz priekšu sagumusī sieviņa ar čerkstošo balsi un stīvo gaitu šķiet kāda pilnīgi nepazīstama būtne – viņā apvienojas visparastākās vecuma pazīmes un pārpasaulīgs viedums, kas materializējas nesatricināmā mierā. Bet Kisas kādreizējās pasijas Jeļenas Staņislavovnas epizodiskajā lomā aktrise burtiski pārvēršas. Traģikomiskajā sievišķī, kas spiež pie krūtīm resnu, pelēku kaķi, viņa ar intonāciju vien paver veselu nepiepildītu jūtu un pagātnes atmiņu bezdibeni.

Līdzvērtīgi plaša cilvēcisko izpausmju amplitūda un precizitāte piemīt Baibas Brokas atveidotajiem tēliem. Viņas teicēja neapšaubāmi ir aristokrāte, kura nevar atļauties sagumt, tāpēc sāpošo muguru atstutē ar elkonī saliektu roku, kamēr otrā apcerīgi kūp cigarete, bet daudz (visu?) redzējušās acis stingi raugās vienā punktā. Savukārt inženiera Brunsa mietpilsoniski pašapmierinātā dzīvesbiedre Baibas Brokas atveidā izskatās gluži kā slotas kātu norijusi, tikai seja raustās neapturamās konvulsijās aiz pārsteiguma par dzīves nepiedodamo neprognozējamību.
Sandra Kļaviņa no trijotnes ir pati optimistiskākā – viņas roka bez mitas plivina un rauj augšup kleitas malu, arī sejā pavīd vaibsts, ko var uztvert gan kā demences, gan kā dabiska koķetīguma izpausmi. Savukārt Elita Kļaviņa šajā lomā, šķiet, visus spēkus iztērē uzsvērtai vecuma uzvedības stilizācijai.
Trīs teicēju stāstos uzmanības centrā, protams, ir „dīvainais pārītis” – briljantu meklēšanas projekta partneri – Vorobjaņinovs un Benders. Gundars Āboliņš vijīgi un artistiski traucas cauri ceļojuma epizodēm un režisora noorganizētajām mizanscēnām – bērnišķīga nenobrieduma apzīmogotajā Kisā atbalsojas reminiscences gan no Oblomova, gan no „Kabalas noslēpumu” varoņiem, tomēr kaut kā tā kā pietrūkst. Neatkārtojamas individualitātes varbūt? Apjausmas par cēloņiem, kāpēc šis ne pārāk apsviedīgais un visumā labsirdīgais cilvēks izšķiras pārgriezt rīkli savam kompanjonam?

Toties Andris Keišs Ostapa „te nu es esmu” neatvairāmo šarmu no skatuves pludina tik dāsni kā tvaikus no pirts. Viņa nedabiski atpakaļ atgāztais torss un līgani lauzītās pozas un žesti vairāk atgādina daiļslidotāja piruetes nekā ikdienas kustības. Ja nu režisora nolūks ir bijis pārbaudīt Meierholda teorētiski praktiskos pieņēmumus par aktiera kustību kā deju, tad Andris Keišs ir dzīvs arguments to pamatotībai. Savā lidojošo soļu un žestu tīmeklī aktieris skatītāja uzmanību satin tik cieši, ka liek viņam ne vien ar prātu, bet arī ar ķermeni atsaukties Ostapa kustību virāžām. Andra Keiša Benders izrādē ir tā divdabīgā un fascinējoši pievilcīgā figūra, par kuru nav iespējams skaidri pateikt, vai tas ir Sātans vai Kristus. Viņš ir sliktais zēns, kuru izvēlas vīrieši par kompanjonu un sievietes par mīļāko, bez šaubīšanās dodot kurvīti labajiem. Vēl jo vairāk tāpēc, ka labie nemaz nav labi, bet tikai izliekas labi esam.

Kāpēc?

Dramatizējumu Alvis Hermanis veidojis, izrādē iekļaujot arī komentāru par autoriem un romāna tapšanu, tāpat teksts ir papildināts ar nelielām starpspēlēm, kuru laikā tiek stāstītas ebreju anekdotes.
Izrādes programmā ir citēts fragments no literatūrpētnieces Maijas Kaganskas apcerējuma „Meistars Gambss un Margarita” (1984), kurā autore esejiskā formā ne tikai velk paralēles starp divām krievu 20. gadsimta prozas virsotnēm – Ilfa un Petrova „Divpadsmit krēsliem” un Bulgakova „Meistaru un Margaritu”, bet arī ieskicē „Divpadsmit krēslu” tēlu, motīvu un sižeta pavērsienu saikni ar krievu klasiskās literatūras tradīciju. Šķiet, ka Hermanim šīs sakarības likušās iedvesmojošas, bet jo sevišķi viņu ieinteresējis Kaganskas skatījums uz „Divpadsmit krēsliem” kā uz ebreju pilsētas folkloras atspulgu.

Izskatās, ka pretpadomju satīra, ko šodien varētu izlasīt kā birokrātijas formu un cilvēcisko netikumu inventarizāciju, Hermani nav interesējusi. Tāpat viņu nav saistījusi blēžu romāna specifika, kaut šim žanram raksturīgais ironiskais dzīves vērojums, kura centrā ir cilvēka piespiedu pielāgošanās dzīves prasībām, varētu būt pietiekami ietekmīgs „dzinējspēks” izrādes darbībai. Tā vietā režisors izrādes virspusē centies izcelt ebrejiskās tēmas un motīvus. Kādi ir cēloņi – atliek tikai minēt. Iespējams, vairākkārt iestudējot Īzaku Baševisu Zingeru, Hermani savaldzinājusi ebreju kultūra; iespējams, režisors vēlējies pievērst skatītāju uzmanību Bībeles leģendām. Galu galā Bendera dzīves gājumā tik tiešām var ieraudzīt līdzību ar Kristus ceļu, bet Ipolits Matvejevičs alias Kisa atkārto mūžīgā žīda likteni. Var jau būt, ka iecerēts bija vēl kā citādi, tomēr rodas iespaids, ka izrādē ebrejiskajiem motīviem un tēmām nav pielietojuma kā dzīves un cilvēkpētniecības instrumentam, tās ir tikai dekorācijas, kas piesaista aci, bet nekur tālāk vai dziļāk neved.

Ja nu kāda līnija izrādē ir ne tikai dekoratīvi spilgta, bet arī dzīva un cilvēciska, tad tās ir Ostapa un Kisas attiecības, kuras risinās no romāna atšķirīgā gultnē. Tajās ieskanas teju vai liriska stīga – savstarpēja pieķeršanās, kas likumsakarīgi dzimst no kopīgas pieredzes, kopīgiem mērķiem un centieniem, lai kādi tie būtu.
Un vēl. Režisors īpaši izcentrējis un atbrīvojis no karikatūriskuma epizodi, kurā Ostaps gatavojas pievienoties teātrim „Kolumbs”, kur nokļuvuši vairāki no meklētajiem garnitūras krēsliem. Brīdī, kad Keiša Ostaps gremdējas atmiņās par to, kā jaunībā spēlējis Hamletu (visdrīzāk gan blefo), spilgtās dežūrgaismas skatuves telpā satumst, uz mirkli kļūst maigākas, mīkstākas, noskaņa top liriskāka. Iespējams, šī aina ir iestudējuma atslēga. Proti...

Parāde

„Divpadsmit krēsli” ir nevis izrāde, bet drīzāk parāde. Aktieru meistarības, režisora izdomas un līdzšinējās izrādēs izmantoto teātra māksliniecisko izteiksmes līdzekļu parāde: plastiskie kustību palēninājumi – no „Kabalas noslēpumiem”, širmji/kārbas un opermūzikas fragmenti – no „Oblomova”, vēstījošā teksta un tiešās runas savijums – no „Ledus” u.t.jpr.

Alvja Hermaņa māksla kopš pašas režisora darbības sākuma allaž bijusi pašrefleksīva. Līdz ar stāstu par cilvēkiem un viņu dzīvi Hermanis ir stāstījis arī par savu teātri, atsaucies uz agrākajām izrādēm un tajās izmantotajiem paņēmieniem. Viņa mākslā nekad nav pastāvējusi fundamentāla opozīcija starp teātri kā dzīves izpēti un teātri kā teātra izpēti. Agrāk izmantoto paņēmienu atkārtojums režisoram ir bijis vajadzīgs, lai caur to pateiktu ko jaunu, personisku gan par dzīvi, gan par teātri. Šoreiz tā nav. Savā ziņā „Divpadsmit krēsli” atgādina Hermaņa agrīno iestudējumu „Marķīze de Sada”, kurā režisors, savu māksliniecisko rokrakstu meklējot, kā pašvērtību demonstrēja dažādus tehniskus paņēmienus un tādējādi radīja ko līdzīgu efektīgai instalācijai no dažādiem cilvēciskiem, skaistuma un sievišķības tipiem.

Grūti saprast, kas Alvi Hermani valdzinājis Ilfa un Petrova romānā. Tā vien liekas, ka režisoram daudz lasītais, analizētais un interpretētais teksts šoreiz bijis vajadzīgs nevis kā skalpelis, lai „uzšķērstu” savu laiku vai atklātu kādas pārlaicīgas sakarības par cilvēka dabu, bet drīzāk kā kanva izšūšanai. Citiem vārdiem – kā piemērots materiāls, kurā parādīt divdesmit darba gados uzkrāto un noslīpēto teātra izteiksmes līdzekļu arsenālu. Ja tā, tad mērķis ir sasniegts.