Mājaslapā publicēto fotogrāfiju izmantošana
pieļaujama tikai ar JRT rakstisku atļauju.
Plašāka informācija pieejama šeit.
MARĶĪZE DE SADA

MARĶĪZE DE SADA

Jukio Mišima
MARĶĪZE DE SADA

"Jukio Mišima vēsturē iegājis ne tikai sava rafinēti dekadentiskā poētisma dēļ, bet arī pateicoties savai ārkārtīgi īpašajai biogrāfijai. Nespēdams samierināties ar Japānas likteni pēckara gados, kad karā kapitulējusī agrārā valsts ar arhaisku tradicionālo kultūru spēji sāka kopēt rietumu sabiedriski politisko modeli, Mišima 1970.gadā vadīja militāru apvērsumu. Šis mēģinājums atgriezt Japānas tradicionālo identitāti izgāzās, un Mišima tai pašā dienā veica japāņu samuraju rituālo pašnāvību – seppuku jeb harakiri.
Ļoti iespējams, ka viņa luga "Marķīze de Sada", kas stilizē 18.gadsimta franču rokoko laika literatūru, ir bijis mēģinājums salīdzināt Francijas aristokrātu kolektīvo giljotinēšanu ar Japānas likteni un tās kolektīvo pašnāvību. Franču revolūcija, kurai joprojām vēstures grāmatās piedēvēts romantisks oreols, īstenībā taču bija plebeju sarīkots slaktiņš, ar kuru sākās vecās Eiropas civilizācijas noriets, kurš turpinās joprojām. Sadisma tēva marķīza de Sada tēls šai lugā lietots kā poētiska metafora ļoti universāliem nolūkiem – Visuma likumi darbojas ārpus ētiskām kategorijām, un attiecību modelis, kāds valda starp mocītāju un mocekli, ir diezgan precīza līdzība tai mehānikai, kas pamatā gan cilvēku attiecību loģikai, gan šūnu un planētu kustībai." (Alvis Hermanis)

LOMĀS:
Renē, marķīze de Sada – Kristīne Krūze
Montreija kundze, viņas māte – Elita Kļaviņa
Anna, viņas māsa – Jana Čivžele
Grāfiene de Senfona – Sandra Kļaviņa
Baronese de Simiāna – Regīna Razuma
Šarlote, kalpone – Simona Orinska

Režisors, scenogrāfs – Alvis Hermanis
Kostīmu mākslinieks – Jozs Statkevičs (Juozas Statkevicius)
Gaismu mākslinieks – Lauris Johansons
Skaņa – Andris Jarāns

Izrāde notiek: Miera ielā 58a, Lielajā zālē
Izrādes ilgums: 3 h 40 min (3 cēlieni)
Biļešu cenas: 15,00; 18,00; 22,00 EUR

Pirmizrāde 2017.gada 1.septembrī

Līdz 16 gadu vecumam skatīties neiesakām!

I cēliens: Parīze, 1772.gada rudens
II cēliens: Parīze, 1778.gada vasaras beigas
III cēliens: Parīze, 1790.gada pavasaris

"Es nezinu nevienu citu lugu, kurā tik daudz atklātos teātra daba, aktiera daba. Mani, šo izrādi tagad veidojot, interesēja aktieru spēles stilu vēsture. Tāpēc būs trīs dažādi cēlieni.
Pirmais cēliens ir veltīts franču rokoko. Tas ir Mocarta laiks. Absolūti rafinētā ornamentika. Vienlaicīgi arī ārkārtīgi jutekliska, miesiska. Un pirmais cēliens ir veltīts arī vecajai franču teātra tradīcijai. Aktierspēles stila estētikai, kurā bija liels skaistums – jebkura kustība  ir deja, un jebkura teksta pasniegšana jau ir mūzika. Otrais cēliens mums ir veltīts austrumu teātrim, sākot ar kabuki un beidzot ar buto. Tā ir zīmju valoda, ko mēs lietojam. Un trešais cēliens koncentrējas vairāk uz jēgas līniju. Tas būs tāds reālisms, pareizāk sakot, pseidoreālisms.
Tie ir tādi estētiskas dabas uzdevumi. Vēsturiski precīza rekonstrukcija tā nebūs, jo mēs jau rotaļājamies ar šiem laikiem un stiliem. Aktiermākslas ierakstu no tiem laikiem nav, mēs varam tikai iztēloties. Mišima jau arī, kā zināms, šajā darbā imitēja cita laika lugu rakstīšanas veidu. Šī luga ir viltojums. Tā rada iespaidu, it kā tā būtu sacerēta citā gadsimtā. Viņam bija tieši tāds pats uzdevums kā man – Mišima gribēja iekāpt laika mašīnā un imitēt estētiku, kas sen, sen ir aizpeldējusi prom.
1993.gadā es Jaunajā Rīgas teātrī jau vienreiz iestudēju šo lugu. Gandrīz pēc 25 gadiem es daru to vēlreiz. Protams, tā būs pilnīgi cita izrāde. Gan pēc satura, gan formas. Toreiz tā bija pirmā izrāde, kuru mēģināju Lāčplēša ielas 25 lielajā mājā. Tagad šī bija pēdējā izrāde, kuru mēģināju tur, pirms atstāt veco teātri. Pirmizrādi spēlēsim jau Miera ielā 58a. Viens riņķis ir izmests." (Alvis Hermanis)

LTV Kultūras ziņas, 01.09.2017.
LTV Kultūras ziņas, 01.09.2017.
LTV Rīta Panorāma, 01.09.2017.
LTV Rīta Panorāma, 01.09.2017.
LTV Panorāma, 01.09.2017.
LTV Panorāma, 01.09.2017.
Vārds: Ieva, 26.10.2017
Viedoklis: Aktrišu meistarība izraisa sajūsmu. Nepiekrītu citu skatītāju vērtējumam par K. Krūzi - manuprāt, aktierspēle bija izcila.
Vārds: Tālis, 26.10.2017
Viedoklis: Izrāde aizrāva citā telpā, tādā, kur aktieri nevis staigā pa skatuvi, bet gan lidinās kā tādi gariņi. Ļoti savdabīga izrāde, bet jutu milzīgu enerģijas atdevi no aktieriem un režisora. Paldies!
Vārds: Ieva, 24.10.2017
Viedoklis: Ak, karaļa skaistais tērps! ...
Vārds: Milda, 20.10.2017
Viedoklis: Abas Kļaviņas vienkārši spridzina. Nepārzinu kabuki un citas Japanas teātra mākslas, būs iemesls paplašinat redzesloku:)
Vārds: Jana, 20.10.2017
Viedoklis: Skaista izrāde. Zinot, ka kleitas sver 15 kg, apbrīnoju aktrises par tik spožu sniegumu. Kūzei gan vēl daudz kur augt. Lieliski pavadīts vakars, Noteikti iesaku!

Izdzīvotu kaislību rimtums
Diena (Kultūras Diena un Izklaide)
07.09.2017
autors Maija Svarinska

Jukio Mišimas lugā "Marķīze de Sada", kas veidota, ievērojot klasicisma kanonus, tiek pētīts dubultmorāles kodekss, kas itin kā attiecas uz privāto dzīvi, bet būtībā ir sabiedrības sociālās esības spogulis

Tas ir noticis. Jaunais Rīgas teātris 1.septembrī ir sācis sezonu jaunā, tā vajadzībām speciāli izremontētā namā, kurā tas strādās, kamēr nebūs pabeigta rekonstrukcija dzimtajās mājās. Atzīšos, ka šī pārcelšanās no Smiļģa mājas uz bijušās Tabakas fabrikas ēku manī uzvilnīja bažu ēnu: māksla un ražošana – cik nesaderīga aura! Šādā gaisotnē pagaidām spēj iejusties tikai mūsu projektu teātri. Tomēr vienā no intervijām Alvja Hermaņa izteiktā doma, ka, intensīvi strādājot pagaidu telpās, varētu rasties Jauns "Jaunais Rīgas teātris", kas vēlāk atgriezīsies Lāčplēša ielā, saslēdzās ar manu izpratni par zīmēm: vecā pārkausējums jaunā formā ir ikdienišķa ražošanas prakse.

Pie visa jāpierod

Kad ieraudzīju teātra jauno dzīvesvietu, pilnībā nomierinājos. Ieej sētā, un tevī noraugās liela, gaiša ēka. Gluži kā jauna daudzstāvu skola – sava veida demogrāfiskā sapņa īstenojums. Pagalms ir plašs, siltā rudens un pavasara laikā tajā droši vien būtu labi starpbrīžos pastaigāties. Tajā mājo tā šķelmīgā pieticība, ko savās telpās bez problēmām apspēlē gan Ģertrūdes ielas teātris, gan Dirty Deal Teatro. Šo gaišās mazturības īpašo šarmu paspilgtina JRT skumdenais smaids – apjomīga fotoreprodukcija, kura izklāta uz kādas palīgēkas sienas un kurā redzams vecais Lāčplēša ielas teātra nams. Blakus stāvot, tā vien šķiet, ka pagrūdīsi ieejas durvis un būsi tur, iekšā. Taču jaunajā teātra mājā nav nekādu asociāciju ar pagātni. Iekšā viss ir ļoti lietišķs. Priekšā lifts, blakus kāpnes. Kurp? Uz visiem stāviem. Tu izvēlies liftu, jo Lielā zāle, kurā tiks spēlēta pirmizrāde, atrodas 6. stāvā. Tur ir arī Mazā zāle, savukārt Kamerzāle – 4. stāvā, tepat arī kafejnīca un garderobe.
Pie visa jāpierod. Jo sevišķi neparasta šķiet Lielā zāle. À la sengrieķu stilā: skatītāju krēslu rindas stiepjas no augšas uz leju. Šovasar, būdama Grieķijā pie Dionīsa teātra, uzkāpu augšējā rindā, apsēdos un skatījos lejup, mēģinādama iztēloties, kura no Latvijas teātru mūsdienu izrādēm tajā iederētos. Atradu – Elmāra Seņkova "Trīne". No Alvja Hermaņa izrādēm neuzgāju nevienu. Pati spēles aura tajās itin kā konfliktē ar šo klaidu, ar plašumu. Tai vajadzīga mūsu, skatītāju, tuvība. Ja nu vienīgi varbūt tagadējā "Marķīze de Sada" tur spētu iedzīvoties – tāpēc, ka tā ir brīva no mūsu emocionālā līdzpārdzīvojuma. Šajā kontekstā vēlos piebilst, ka aktieriem vajadzētu padomāt par balss vingrinājumiem. Trešajā cēlienā, mainoties spēles intonācijai, stipri vājinās dzirdamība. Tiem, kas sēdēja augšējās rindās, droši vien bija krietni jāsasprindzina dzirde.
Interesanti, kā uz šīs jaunās skatuves dzīvos citas mums jau pazīstamās JRT izrādes, piemēram, "Latviešu mīlestība" un "Lakstīgalu māja", kas sākumā tapusi kā Mazās zāles darbs. Šīs izrādes paredzēts šeit spēlēt septembrī. Pēc tam, kā iepriekšējā KDi informē Atis Rozentāls, repertuārs tiks bagātināts ar astoņām pirmizrādēm, kuras kopumā es gribētu dēvēt par reprezentatīvām. Piemēram, Mihaila Ļermontova "Dēmons" Viestura Meikšāna režijā un Franca Kafkas "Process", ko iestudēs Mārcis Lācis. Savukārt Vladislavs Nastavševs domā par "Cerību ezera" otro daļu – "Cerību ezers aizsalis". Tātad "laika prognoze" integrācijas laukā režisoru neiepriecina. Taču arī Alvim Hermanim, šķiet, nopietni rūp savas tautas dzīve. Ne jau nejauši viņš paredzējis izrādi ar Aivara Neibarta dzeju "Dieviņš pillā", kurā, citējot pašu režisoru, viņš runās par "latviešu dieviņa grūto ikdienu, par viņa sadzīvi, ilgām, vientulību un mēģinājumiem pilnveidot un uzlabot latviešu valodu".
Šīm bēdulīgajām tēmām ceļu izgaismos Ulda Tīrona izrāde "Pēdējā Ļeņina eglīte". Tās pirmizrāde plānota 20.oktobrī, un paredzu, ka tās varētu būt gudras pārdomas par finita la Lielā oktobra revolūcija, kuras simtgadei gatavojas Krievija. Izrāde tiks veidota, "balstoties uz vēsturiskiem dokumentiem par Ļeņina slimību un viņa dzīves pēdējiem mirkļiem latviešu strēlnieku aizsardzībā". Šī režisora Ulda Tīrona ideja ir provokatīva un dziļa: atgādināt mums par pašu globālajām kļūdām. Iztapīgās nodevības tendence nav zudusi. Turklāt šodien tā ir jo sevišķi bīstama, jo viena veikla un kā lāča ķepa stipra roka to lieliski māk likt lietā.

Eiropas izģērbšana

Skaidrais laiks ir beidzies. Tā nu tas ir. Vai tiešām šāda priekšnojauta Alvim Hermanim bijusi jau tālajā 1993.gadā, kad viņš, sperdams savus pirmos režisora soļus Latvijā, iestudēja Jukio Mišimas lugu "Marķīze de Sada"? Diezin vai. Drīzāk vilināja iespējamība iestudēt tāda autora darbu, kurš līdz šim ilgu laiku bijis aizliegts. Taču galvenais – lugu, kurā papilnam iespēju variēt ar aktieru spēles stilu, ritmu un intonāciju.
Tagad, sākdams jaunu posmu sava teātra dzīvē, Alvis Hermanis atkal izvēlējies "Marķīzi de Sadu". To, protams, var izskaidrot triviāli: pirms gada luga tikusi uzvesta Cīrihes Schauspielhaus. Tā sakot, parasts izrādes pārcēlums. Taču režisora skaidrojums atklāj fakta dziļāko pamatojumu. Cīrihes teātra aktrises aktierspēles stilu "uztvēra nevis kā estētisku uzdevumu, bet kā iemeslu pasmieties". Režisors piebilst: "Man gribējās ar šiem estētiskajiem uzdevumiem strādāt vēlreiz, mēģināt tos pavisam citā līmenī risināt kopā ar Jaunā Rīgas teātra aktieriem." Turklāt šī ir bijusi pēdējā izrāde, kuru Alvis Hermanis mēģinājis vecajā teātrī, līdz ar to, kā viņš saka, "viens riņķis ir izmests".
Taču, domāju, ir vēl kāds aspekts, kas rosinājis Alvi Hermani pievērsties šai lugai. Ne reizi vien viņš publiski paudis atziņu, ka viņu uztrauc Eiropas norieta process. Būtībā norieta tēma saistīja arī lugas autoru Jukio Mišimu, kurš Eiropu "izģērbis" tik pamatīgi, lai ar tās iedabu izbiedētu savu japāņu tautu. Atkailinājis, ņemot talkā slaveno marķīzu de Sadu (1740–1814), kura filosofijas pamatnostādnes bija šādas: pirmkārt, pastāv tikai valdošais slānis un vergi. Otrkārt – slepkavība ir labums sabiedrībai, jo pretējā gadījumā draud pārapdzīvotība. Treškārt – Dieva un jebkuru morāles normu noliegums. Ceturtkārt – libertine, absolūtas vaļības slavinājums. Zīmīgi, ka šis absolūtisma sludinātājs un apdziedātājs beidz savu mūžu garīgo slimnieku dziedinātavā.
Jukio Mišima beidz dzīvi pašnāvībā, kad viņam neizdodas noorganizēt valsts apvērsumu, lai pēckara Japānā atjaunotu tās kultūras tradīcijas, lai novērstu to no izvirtušās Eiropas alkainas atdarināšanas un liktu atdzimt dižajai samuraju morālei. Arī viņa lugā, kas veidota, ievērojot klasicisma kanonus, tiek pētīts dubultmorāles kodekss, kas itin kā attiecas uz privāto dzīvi, bet būtībā ir sabiedrības sociālās esības spogulis. Ne jau nejauši Jukio Mišima pēc dramaturģijas klasiķa Žana Batista Rasina parauga rada tēlus kā maskas, tādējādi visa lugas darbība ir zem viena jumta risošas dzīves lomas. Konkrēti, marķīze de Sada – sievas uzticība, tikumība; viņas māte – likuma, sociālā taisnīguma, morāles rupors; Anna – principu trūkums, nepastāvība; baronese de Simiāna – reliģija; grāfiene de Senfona – izvirtība, neķītrība.

Vienotas un atšķirīgas

Alvja Hermaņa izrādes 1.cēliens sākas ar ainu, kurā harakiri izdara aktrise, kas spēlē kalponi Šarloti, – Simona Orinska. Tikai tobrīd viņa nav Šarlote, bet jauneklis, varbūt paša autora prototips, kas uz mūžu šķiras no pasaules. Aktrises darbība ir perfekta, jo Simona Orinska ilgus gadus neatlaidīgi veltījusi sevi Austrumu kultūrai. Pašnāvības akts noslēdzas, taču asins strūklas vietā plūst rožu ziedlapiņas. Nāve no teātra stilā.
Pēc tam šis jauneklis nozūd no skatuves, un skatītājs var aplūkot dekorāciju sniegbalto izsmalcinātību (scenogrāfs Alvis Hermanis). Kā izrādes programmiņā teicis pats režisors: "Pirmais cēliens ir veltīts franču rokoko. Tas ir Mocarta laiks. Absolūti rafinētā ornamentika. (..) Pirmais cēliens ir veltīts arī vecajai franču teātra tradīcijai." Parādās baronese de Simiāna (Regīna Razuma), pēc tam grāfiene de Senfona (Sandra Kļaviņa). Abu kleitas gurnos ir tik platas (kostīmu mākslinieks Jozs Statkevičs), ka, šķiet, trešajai dāmai te vairs vietas nav. Arī frizūras, tas ir, parūkas, iespaidīgas – augstumā vienādas, taču katra ar savu cirtojumu (grims, parūkas – Sarmīte Balode).
Grāfiene un baronese sāk riņķot pa telpu – apkārt sev un viena otrai. Grāfiene stāsta par de Sada jaunākajiem seksuālajiem izlēcieniem. Dara to apzināti saldkairi, lai izaicinātu baroneses svētulību, kura liekulīgā divkosībā šausminās un ieinteresēti ieklausās. Izrādē de Sads neparādās ne reizi, tomēr viņš ir visu sieviešu sarunu un pārdomu galvenais objekts. Viņš ir marķīzes sirdī, viņš savaldzina marķīzes jaunāko māsu Annu, tāpat viņš ir savažojis abu jauno sieviešu mātes domas un emocijas. Visumā viņš ir kā neaizsniedzams izsapņojuma tēls, erotisma, brīvdomības un vīrišķības ideāls. Viņa veidols iezīmējas īsos monologos, savstarpēji dzēlīgos dialogos, to laiku opermākslai raksturīgā kustību stilā, tādā kā nereālistiskā zīmju nosacītībā, kontrastainās balsu modulācijās.
2.cēliens, kā teikts programmiņā, ir "veltīts Austrumu teātrim, sākot ar kabuki un beidzot ar buto". Starp citu, detalizētais uzveduma ideju izklāsts programmiņā – vai tas neliecina par iestudējuma nepilnīgumu vai arī režisora pārliecinātības trūkumu? Agrāk JRT programmiņās bija tikai skopas ziņas par to, ko katrs spēlē. Diemžēl šīs Austrumu valodas zīmes nepazīstu, tāpēc man grūti novērtēt, cik precīzi aktrises to pārvalda. Taču, ņemot vērā Simonas Orinskas pieredzi, pieņemu, ka viņas strādā teju nevainojami.
Vismaz gluži vizuāli uztvert šo roku un ķermeņa mākslu ir ne tikai interesanti, bet arī izzinoši. Kaismes pilna darbība. Strīds starp māti un meitu, marķīzes saļimšana bezspēkā, skaistums un neķītrums, erotika un nežēlība, kaislību uzvirmojums un tam sekojošs nāvējošs tukšums. Visām dāmām nokrīt melnās parūkas, kas viņas bija pietuvinājušas japāņu estētikai. Kā emocionāli vizuāla notiekošā kulminācija – krampjainas ķermeņa kustības, čūskveida vijumi à la buto, ko izpilda Simona Orinska.
Aktrišu spēle izraisa patiesu cieņu. Vienotas un atšķirīgas. Katrā tēlā jaušama rakstura individualitāte, emociju krāsām bagāta palete, un vienlaikus visas kopā ir ansamblis, tās vai citas kultūras citāts. Nevar nesajūsmināties par Elitu Kļaviņu, kura iepriekšējā iestudējumā spēlēja marķīzi Renē, tagad – viņas māti. Montreija kundze ir gudra, viltīga, vientuļa sieviete, kura tiecas sev pakļaut visu, kas apkārt, cenzdamās tādējādi iekarot ne tik daudz varu, cik mīlestību. Kādas balss spēlītes, cik maigi čivina un cik zvērīgi rēc.
Meita arī ir apguvusi šos paņēmienus, tikai, raug, dvēsele ir atšķirīga – mīloša. Šajā tēlā Kristīne Krūze ir ietilpinājusi kaut ko neizsakāmi dziļu. Šī sieviete patiesi zina, kas ir mīlestība. Savukārt viņas māsa Anna (Jana Čivžele) zina, kā manipulēt ar citu jūtām, vienlaikus saglabādama gluži vai lēnīgas paklausības oreolu. Ar spēles azartu žilbina grāfienes de Senfonas tēls. Gan ar pašas Sandras Kļaviņas, gan arī ar viņas varones azartiskumu. Regīnas Razumas baronese de Simiāna ieintriģē ar to, kā spurojas, cilājot reliģiskā fanātisma vairogu, pēc tam pazemīgi izvēlas patiesas ticības ceļu. Savukārt Šarlote galvenokārt klusē. Tajā pašā laikā šķiet, ka viņa redz vairāk par redzamo, dzird labāk par dzirdamo.
Pēdējā cēlienā Šarlote lasa grāmatu. Uz pavēlēm nereaģē. Kad iegribas, parauj svārkus uz augšu un sildās pie kamīna, te pēcpusi, te vēderu pagriezdama pret uguni. Blakus pie galdiņa sēž Renē, kaut ko izšūdama. Uz sofas, šampanieti malkodama, atlaidusies zviln māte. Visas baltā – sirmi mati, sirmi ķermeņi. Izdzīvotu kaislību rimtums. Tagad sevi piesaka cits dumpis. Revolūcija. Kas to apturēs? Varbūt pakļāvība Dievam? Nevis de Sadam. Ne jau nejauši izrāde beidzas ar to, ka Renē nolemj doties klosterī.
Taču diezin vai šoreiz te vispār vajag meklēt atbildi. Mūsu priekšā ir bijusi aizraujoša dažādu teātra stilu, simbolu, kultūras tradīciju saspēle. Meistarīgi noslīpēta spēle. Spēle, kuru ir iespējams aprakstīt, bet ne izjust. Smalka balle, kurā esmu svešiniece. Varbūt tāpēc man izrāde likās tik nogurdinoši gara. Taču revolūcija ir bijusi. Un ne viena vien. Ir arī noriets. Kur tas apstāsies un kad? Ceru, ka Jaunais Rīgas teātris vēl teiks savu vārdu, jo tā jaunrades otrais aplis ir tikko aizsācies.

Durvis ir atvērtas
Ir
07.09.2017
autors Edīte Tišheizere

Jaunais Rīgas teātris pārceļas uz pagaidu mājvietu ar daudzkāršu intrigu - kas sagaidāms no telpām, paša teātra, "Marķīzes de Sadas" un Alvja Hermaņa

Pats par sevi saprotams, ka pilnīgi citāda ir māja. Pēc ierastās bohēmiski nobružātās vides nāksies pierast pie bezpersoniskām sienām, liftiem, piktogrammām, daudzām tualetēm un citām civilizācijas priekšrocībām. Mierinājumam jāatzīmē, ka līdz skatītāju zālei jākāpj tikpat ilgi (ja nav vēlēšanās spiesties liftā) un pusstāvos ir skaisti ovāli logi, kas šķiet kā sveiciens no Lāčplēša ielas nama. Toties Lielā zāle ir tiešām ērta, ar jūtamu pacēlumu, kas ļauj mierīgi skatīties pāri priekšā sēdošo galvām. Industriālajam interjeram ar atklātām sijām un gaismas ķermeņiem ir savs šarms, bet vēl lielāks jaukums ir logi zāles sienās. Stikli gan ir melni, bet pasaule tikpat spīd cauri, un starpbrīžos var uz to nolūkoties no augšas.

Visticamāk, uz šīs skatuves notiks arī pavisam cits teātris, pat ja izrādes būs tās pašas zināmās. Cieši ticu radošās enerģijas nezūdamībai. Ir milzīga starpība, vai šajās sienās allaž ir ražota prece, kas izkūp dūmos (1887.gadā ēku uzcēla rūpnieks Maikapars savai tabakas fabrikai), vai, kā Lāčplēša ielā 25, vairāk nekā gadsimtu ir darbojušies sava laika spožākie teātra novatori. Sākot ar Aleksi Mierlauku un Jāni Kugu, kas vecajā Jaunajā Rīgas teātrī pirmoreiz uzveda "Uguni un nakti" un iedibināja latviešu teātrī moderno režiju un scenogrāfiju, un beidzot ar Ādolfu Šapiro un Andri Freibergu leģendārajā Jaunatnes teātrī. Pilnīgi noteikti šeit, Miera ielā, pietrūkst Smiļģa sejas uz ugunsmūra, pat ja lielā daļa no JRT publikas vairs nezina, kas ir šis ekstātiskais vecis.
Skaidrs, ka viss sāksies no pašiem pamatiem. Tikai aktieri nav jaunuļi, nule pabeiguši jaundibināto Kultūras akadēmiju, bez pieredzes un aizspriedumiem, bet meistari, kas gadiem atrodas pasaules elitē. Un teātra vadītājs vairs nav ambiciozs čalis, kas atgriezies no Amerikas, lai radītu teātri no jauna. Tas ir Alvis Hermanis - jēdziens. Ar zvaigznēm slavas alejās, Makša Reinharda pildspalvu, balvām un vietu pasaules režijas topos. Arī ar pieredzi Eiropas opernamos un bagātos teātros, kur viņa vērienīgajām skatuves vīzijām nav jāsastopas ar ierobežojumiem vai naudas trūkumu. Kā pavisam nesen, februārī, Cīrihes teātra klasiskajā Pāvu (Pfauen) ēkā iestudētajā Jukio Mišimas lugā "Marķīze de Sada". Tur izmantotā scenogrāfija, tāpat kā Joza Statkeviča kostīmi, tagad nokļuvuši Rīgā. Hermanis saka - loks noslēdzies. Jo pirms 24 gadiem "Marķīze de Sada" bija viņa manifests vecās Dailītes foajē.

Industriāli lakoniskā zāle kā melns rāmis ietver balto "Marķīzes de Sadas" spēles telpu. Baroka pils zāle ar vinjetēm un stiklotu durvju anfilādi, kurai cauri plūst un mainās gaisma, iemieso absolūtu, nobeigtu un nepapildināmu skaistumu. Tā ir pilnība, kam atliek tikai viens - iet bojā. Paradoksālā kārtā Alvis Hermanis, lai atklātu JRT pie Dzemdību nama (tak jau visa sākuma sākumu!), izvēlējies laiku, telpu un lugu, kas vēsta par bojāeju. Japāņu rakstnieka Jukio Mišimas lugā darbojas sešas sievietes, kas katra savā veidā saistīta ar brīvdomātāju un ķeceri de Sadu. Trīsarpus stundu izrāde, trijos cēlienos sadalīta, paiet ātri. Jau programmas grāmatiņā režisors minējis, ka viņu, tāpat kā dramaturgu, interesē teātris kā laika mašīna un dažādi vēsturiskie spēles stili.
Pirmajā cēlienā tas ir Karaļa Saules - Ludviķa XIV - pārsātinātais rokoko daiļums ar izsmalcinātām pozām, gracioziem žestiem un melodiskām balsīm. Otrais cēliens sākas kā rituālais japāņu kabuki teātris, kurā ielaužas un beigās pārmāc butō deja, neglīta, bet enerģētiska. Trešais cēliens ir kā atgādinājums par Staņislavska "Trīs māsu" iestudējumu - psiholoģija, garas pauzes un zemteksti. Visas sešas aktrises ir fascinējošas. Elita Kļaviņa grāfienes Montreijas lomā saista ar perfektu stilu izpratni un tikko nojaušamu ironiju pret tiem. Regīna Razuma (svētulīgā de Simiāna) stilus bauda un izgaršo. Jana Čivžele Annas lomā ar tiem azartiski rotaļājas, bet Sandra Kļaviņa, spēlējot burvīgi izvirtušo de Senfonu, nēsā tos kā rotas, ko palaikam var arī aizmirst. Kalponi Šarloti tēlo butō dejotāja Simona Orinska, kas ienes izrādē draudīgu, pirmatnēju spēku. Kristīnei Krūzei galvenajā, marķīza sievas Renē, lomā ir visgrūtākais uzdevums: viņa atspoguļo klātneesošo de Sadu, kā medijs mēģina uztvert viņa garu. Lugas darbības divdesmit gados viņa sevi ir ieslodzījusi iedomu krātiņā, vārdā de Sads. Viņa pati arī beigās atrauj vaļā tā durvis.

Varbūt tas arī ir šīs dīvainās, skaistās un vēsās izrādes vēstījums lielo pārmaiņu sākumā: nedzīvot savu priekšstatu, gaidu un cerību krātiņā.

Kāds taču to visu vēro?
Latvijas Avīze, Kultūrzīmes
05.09.2017
autors Anda Buševica

http://www.la.lv/kads-tacu-to-visu-vero/

Alvis Hermanis "Marķīzi de Sadu" Jaunajā Rīgas teātrī iestudē jau otro reizi, un nupat pirmizrādi piedzīvojušajā izrādē norādes uz iepriekšējo iestudējumu ir tīšas. Jau sākot ar programmiņu, uz kuras vāka tā pati fotogrāfija – lugas autors Jukio Mišima kā bultu caur­urbts svētais Sebastians. Taču akcenti režisora rakstītajā izrādes anotācijā šoreiz citi, Alvis Hermanis runā par romantikas apvīto Franču revolūciju, "kurai joprojām vēstures grāmatās piedēvēts romantisks oreols, īstenībā taču bija plebeju sarīkots slaktiņš, ar kuru sākās vecās Eiropas civilizācijas noriets, kas turpinās joprojām", par izsmalcinātu sadismu – upura un mocekļa attiecībām –, kuru modeli var izmantot arī cilvēcisko attiecību un visa kosmosa uzbūves skaidrojumā.

1993.gada izrāde "Marķīze de Sada" bija otrais Al­vja Hermaņa iestudējums tikko dzimušajā Jaunajā Rīgas teātrī. Tā bija viena no tām izrādēm, kas teātrim piesaistīja skatītāju ar gluži jaunu, tolaik no pārējo teātru piedāvājuma krasi atšķirīgu pieredzi. Ilgākā laika posmā Latvijā teātris estetizēti izspēlēja uz skatuves literāru tekstu, toties Alvis Hermanis manifestēja postmodernisma no jauna aktualizētā 20.gadsimta pirmās puses Nežēlīgā teātra manifesta autora Antonena Arto idejas, ka teātrim savā ķermeniskumā, tiešumā drīzāk jātuvinās mīta, rituāla būtībai. Antonens Arto, iedvesmojies no Bali salas rituālā teātra, rakstīja par aktieriem kā pusdieviem, kuru konvulsijām līdzīgās kustības, šausminošā mīmika cilvēkiem spēj atnest apjausmu par kosmosa kārtību, radot baiso nojausmu, ka debesis jebkurā brīdī var uzkrist mums uz galvas.
"Marķīze de Sada" uz skatuves rādīja stilizētu rokoko laikmeta tērpu deformētus vai izģērbtus aktrišu ķermeņus, to sadure un nedabiskās kustības iemiesoja konfliktus, radot apdraudējuma un līdzpārdzīvojuma sajūtu. Liela nozīme bija aktieru elpai, kamēr muzikāli stiepti skandētais teksts atvirzījās otrā plānā, dramaturga aprakstītie notikumi ne vairāk kā apliecināja skatītāja jutekliskajā pieredzē piedzīvoto.

Nupat piedzīvotajā pirmizrādē uz skatuves JRT jaunajā pagaidu mītnē Miera ielā ir pārsteidzoši daudz vizuālas līdzības ar pilnīgi citā dzīves posmā man tik daudz nozīmējušo izrādi. Tās pašas baltās sienas šoreiz Alvja Hermaņa scenogrāfijā pārtapušas Rundāles pils Baltās zāles iedvesmotā sienu dekorā. Krāšņie Joza Statkeviča radītie krinolīni, kas tagad vēl uzsvērtāk nekā Večellas Varslavānes tērpi deformē ķermeņa aprises, svārku apjomu padarot par mazu skatuvi ķermeņa augšdaļas graciozam vijīgumam. Marķīzs de Sads uz skatuves tā arī neparādās, viņš ir sešu sieviešu – katra no viņām iedzīvina kādu sabiedrībā sastopama rakstura masku – prātos. Iztēli un atsauces uz iepriekšējo iestudējumu var modināt arī lomu sadalījums – Elita Kļaviņa, kas savulaik spēlēja marķīzi de Sadu, tagad spēlē marķīzes mātes lomu. Baudu karalieni grāfieni de Senfonu izcili spēlē Sandra Kļaviņa, taču šīs lomas atveidotāja iepriekšējā uzvedumā Regīna Razuma tagad iemieso tikumības masku – baronesi de Simiānu.

Japāņa Jukio Mišimas lugas pamatā ir patiesi vēsturiski fakti. Donasjēns Alfonss Fransuā, marķīzs de Sads, franču aristokrāts, revolucionārs politiķis, filozofs un rakstnieks, 32 gadus no dzīves pavadījis ieslodzījumā cietumos un psihiatriskajās klīnikās. Cietumā sācis rakstīt, viņa sarakstītā grāmata "Justīne jeb Tikumības nelaime", kas pieminēta arī lugā, šo 24 gadu laikā paspējusi iznākt arī latviski Astras Skrābanes cienījamā tulkojumā. Marķīzu de Sadu atceramies ar seksuālu novirzi saistītas slimības nosaukumā, taču 20. gadsimtā notika rakstnieka tekstu renesanse, reizē ar Mišela Fuko idejām par seksualitātes apspiešanu kā vienu no varas mehānismiem, ar Albēra Kamī idejām, kas karaļa nogalināšanu pielīdzināja Dieva nāvei, kas savukārt kļuva par apzīmējumu laikmetam, kurā dzīvojam. Šie filozofi Sada rakstītajam piešķīra jaunu jēgu – Donasjēna Alfonsa Fransuā tam laikam par perversijām uzskatītajās izklaidēs atklājās reliģiskas centības, pat rituāla un katarses iezīmes. Arī grāmatiņu par divām māsām – tiklo un netiklo – marķīzs rakstīja 18.gadsimtā populārajā pamācošā romāna formā.

Izrāde sākas ar harakiri ainu, japāņu butō aktrisei Simonai Orinskai, kura vēlāk izrādē pārtaps kalponē Šarlotē, no mutes izveļas sarkanas rožu ziedlapiņas. Tā ir atsauce uz kādu ne tikai rakstnieka, bet arī aktiera un kareivja Jukio Mišimas fotogrāfiju, kā arī autora biogrāfijas faktiem – pēc neveiksmīga militārā apvērsuma viņš dzīvi beidz goda pašslepkavībā.
Izrādes pirmajā cēlienā valda rokoko, graciozi izvīdamās kā porcelāna lellīte, ietipina Regīna Razuma, viņai seko Elita Kļaviņa, sieviete, kas zina dzīves kārtību, tad Sandra Kļaviņa – miesīga, dzīva, cilvēcīga, pārāk cilvēcīga aristokrātes kārtai. Sievietes krīt no viena afekta stāvokļa otrā, dzenā viena otru ar uzpolsterētajiem svārkiem, tīši skaļi elpo, apostot cita citu, galantu tērzēšanu jau nākamajā mirklī var nomainīt dzīvniecisks šņāciens. Deviņdesmito gadu sākumā ķermeņu seksualitāte bija daļa no brīvības manifesta, bet šajā iestudējumā režisors ir neslēpti ironisks, rādot ķermeņu galējās izpausmes. Kristīne Krūze marķīzes de Sadas lomā izcili atveido sava tēla dzīvniecisko, instinktīvo pusi, taču viņas īpatnā, iekšupvērstā dikcija neļauj noticēt marķīzes de Sadas izcīnītajai cīņai par savu pašnoteikšanos. Viņas māsa Anna – Jana Čivžele – ir ļoti skaista, viņai piestāv gan krinolīns, gan japāņu lellītes ritualizētās kustības. Jo izrādes otrajā cēlienā virs krinolīniem tiek uzsietas jostas, uzliktas kimono piedurknes, kas šo pašu ainu pārvērš kabuki teātrī.
Kas sasaista šīs divas kultūras un laikmetus? Nedabiskās parūkas, grims, pārspīlētie, kustības ierobežojošie tērpi? Manā skatītāja iztēlē abu kopīgā patiesība ir tā pati, ko sludina marķīzs de Sads, – ka patiesība ir ačgārna, tā slēpjas vairākkārtīgā pārspīlējumā, novirzē no dabas, un tieši šādu noviržu izkopšana, novešana līdz ģēnijam ir gan franču aristokrātijas, gan Japāņu budistu tempļu teātra, gan mūsdienu mākslas lauciņš.
Jukio Mišimas lugā, pie kuras Alvis Hermanis atgriežas jau trešo reizi (šī gada februārī bija iestudējums Cīrihes dramatiskajā teātrī), izšķirošs ir izrādes trešais cēliens. Divi pirmie skaidro marķīza de Sada orģijās rodamo katarsi, katra no lugas sešām sievietēm reizi dzīvē nokļuvusi situācijā, kur atklājas labā un ļaunā vienība, ārdošā un radošā dvīņu daba, par kuras teorētiķi kļuvis marķīzs de Sads. Izrādes trešais cēliens, ieturēts pārlaicīga epiloga garā, uzdod jautājumu, ko iesākt ar šo atziņu. Viena no baroka un tam sekojošā rokoko laika īpatnībām cilvēka pasaules izpratnē, uz kuru savā darbā "Silva Rerum" norāda lietuviešu rakstniece Kristīne Sabaļauskaite, ir nesatricināma pārliecība, ka Dievs tevi vēro, tava dzīve norit kāda vērtējoša skatiena priekšā. "Marķīzē de Sadā" šī vērotāja ir kalpone Šarlote, kas notikumos it kā nepiedalās, tajā pašā laikā zina visu klātesošo dāmu visslēptākās dziņas.
1993.gada iestudējumā par trešā cēliena centrālo tēlu kļuva tieši Šarlote, kas pārtapa Kristū, un veica pašziedošanās rituālu. Nupat redzētajā izrādē Šarlotes pārtapšana Franču revolūcijas notikumu gaisotnē netop skaidra. Bez dramatiskas kulminācijas paliek arī marķīzes de Sadas lēmums nepalikt kopā ar marķīzu de Sadu, kurš iemieso viņas ilgu gadu jūtu un prāta dzīvi. Par grūti sagaršojamu izrādes kulmināciju izvēršas marķīzes de Sadas mātes Montreija kundzes monologs, kurā marķīza de Sada nežēlīgās mīlas rotaļas vēl nenotikušās karaļa gāšanas un aristokrātijas giljotinēšanas gaidāmo asiņu plūdu ēnā sāk likties mīļas un nevainīgas.
Izrādei "Marķīze de Sada" trūkst kulminācijas, skaidra nobeiguma, vēstījuma, iespējams, režisors tīši skatītājam jau zināmo lugu atstājis domāšanas stadijā. Varbūt baroka laikmeta garā paļāvies, ka arī viņa iestudētās izrādes kāds visu redz un vērtē, domā līdzi kādā ilgākā laika posmā – režisora radošās dzīves un varbūt arī savas, skatītāja, dzīves kontekstā. Brīvības kliedziens, kas dominēja 1993.gada iestudējumā, nu ir pagātne. Šīs "Marķīzes de Sadas" pasaules izjūta raksturojama drīzāk kā grāfienes Montreijas nogurums pirms Franču revolūcijas.

UZZIŅA

Juko Mišima, "Marķīze de Sada", iestudējums Jaunajā Rīgas teātrī
Režisors, scenogrāfs: Alvis Hermanis, kostīmu mākslinieks Jozs Statkevičs, gaismu mākslinieks Lauris Johansons, skaņa: Andris Jarāns.
Lomās: Kristīne Krūze, Elita Kļaviņa, Jana Čivžele, Sandra Kļaviņa, Regīna Razuma, Simona Orinska.
Nākamās izrādes: 6., 8., 9., 13., 14., 15., 17. septembrī.

VĀRDS SKATĪTĀJIEM

Henrieta Verhoustinska: "Fascinējoši, cik līdzīgi, bet radikāli atšķirīgi Hermanis vēlreiz inscenējis “Marķīzi de Sadu”. Pašironiska un programmatiska izrāde."
Muddy Waters: "Augstākais aktiermākslas lidojums! Mazliet pietrūka galvenās lomas atveidotājas spozmes. Elita Kļaviņa izcila!"
Sads: "Izbaudīju! Manuprāt, skatuves meistaru Augstā dziesma. Atkal esmu JRT iemīlējies."

Twitter un jrt.lv

Мисима, Херманис, Статкявичюс и роддом
lsm.lv
03.09.2017
autors Andrejs Šavrejs

http://rus.lsm.lv/statja/za-efirom/za-efirom/andrey-shavrey-misima-hermanis-statkjavichyus-i-roddom.a248844/

Новый рижский театр на время реконструкции исторического здания на Лачплеша, 25 переехал в новые помещения на Миера, 58а. Глава театра Алвис Херманис воспринял это событие как символ, как знак! И начал с нового, которое, как известно, немного забытое старое - поставил "Маркизу де Сад" великого и ужасного Юкио Мисимы.

Но сперва несколько слов о новых помещениях, которые расположились на территории бывшей Табачной фабрики и, так исторически сложилось, прямо напротив Рижского родильного дома. Алвис это тоже воспринял как знак - незадолго до премьеры принимал прессу на входе в роддом, откуда и вел ее в новые заповедные театральные помещения, где он является главным акушером.
Он все любит обыграть (да и сам отличный актер, кстати)! Помнится, некоторые его прежние камерные спектакли так и начинались - публика, купившая билеты, собиралась у входа в театр, а потом ее вели на какую-то частную квартиру, где и разворачивалось действо.

Херманис, конечно, не только именитый режиссер, но и выдающийся менеджер. Сочетание редкое, присущее редким творцам (по аналогии вспоминается прежде всего дирижер и монарх Мариинского театра Валерий Гергиев). "Раскрутив" свой театр на международных фестивалях, Херманис стал главой ведущей труппы Латвии - с мировым именем. И сейчас Херманис поднял огромное (в общем-то, миллионное) дело по переселению театра в новые помещения, где ему придется обитать пять лет - до тех пор, пока здание на Лачплеша будет полностью реконструировано.
Честь и хвала менеджерскому гению Херманиса, потому что перестроенные специально под временное обиталище театра просторные помещения бывшей табачной фабрики - это полноценный театр, с двумя залами на шестом этаже, с кафе четырьмя этажами ниже, с большим благоустроенным двором. Иной театр только мечтать может о таком постоянном месте, а тут - "временное". Остается только порадоваться за наше театральное будущее, поскольку уже известно, что по окончании реконструкции здания на Лачплеша в помещение на Миера переедет Латвийская академия культуры.
Один момент на заметку - предпремьерный показ, который посетила творческая интеллигенция Латвии и местные критики и журналисты, выпал на неожиданно жаркий вечер (было +25), так что и в зале было душновато - пусть что-нибудь придумают с кондиционерами или что-то в этом роде.
И вот отсюда - сразу к спектаклю, от техники - к творчеству. Невозможно ставить, наверное, кондиционеры, а надо придумывать "что-то в этом роде", ведь вдруг кондиционеры шумят?

А ведь "Маркиза де Сад" начинается с абсолютной тишины! Сам спектакль идет три с половиной часа в трех отделениях, и перед каждой частью раздается строгий голос: "Выключите телефон, полностью! Или переключите на режим "в полете"". Потому что, будучи оглушенной тишиной, публика слышит, как случайно залетевший комар жжужит. И - выход на сцену аморфного существа в белом, то ли мужчины, то ли женщины. Впрочем, в программке указаны только женщины, которые и исполняют шесть главных ролей, а эта роль - просто херманисовская прелюдия к самому действу, придуманному Мисимой. Звучит музыка - ну, разумеется, из великого фильма Нагисы Осимы "Счастливого Рождества, мистер Лоуренс!", в котором гениально играл Дэвид Боуи (1983 год). Фильм, что называется, культовый и по-настоящему самурайский, только истинным самураем в нем неожиданно выступает не японец, а военопленный британец, которого и играет Боуи. И тут, возможно, и стоит начать погружение в переплетение различных нюансов.

Прежде всего - в этой пьесе японец Мисима обозначил некую стилизацию во французском стиле, в конце концов, действо происходит именно во Франции в XVIII веке. А еще стоит учесть и то обстоятельство, что самый читаемый японский писатель XX века, трижды нобелевский номинант Юкио Мисима покончил с собой, как древний самурай, устроив военный переворот в Токио. И вроде было много театрального в том мятеже (потому и провалился он, военные не поддержали Мисиму), но в результате писатель и военный сделал себе самое настоящее харакири. После нескольких неудачных попыток ему, согласно самурайскому обряду, в конце концов отрубили голову - и потекла кровушка. И вот это белое существо на авансцене, изо рта которого медленно выпадают красные лепестки роз - то ли дань французским речам, звучащим потом в высокопарном стиле, то ли японская кровь, хлещущая изо рта. То ли и то, и другое.

Ну, что сказать - красиво. Театрально. Впечатляет. А вот потом... А потом начинается первый акт пьесы, которая, как считается, повествует о грехе и лицемерии. Напомним, что пьеса основана на реальной истории из жизни Рене де Сад, жены знаменитого маркиза де Сада, положившему начало тому самому садизму, который в своем роде стал философией. Считается, что это история борьбы Рене и ее семьи за то, чтобы маркиза освободили из заточения, куда он попал "по пустяковому делу" - угостил девушек "веселыми конфетами", а те, после того, как с ними произошло ЭТО, взяли, да подали в суд! И маркиза - посадили, надолго. Обыкновенный садизм, в общем. Весь первый акт, как и вообще весь спектакль, происходит в обрамлении, можно сказать, роскошной сценографии, которую создал, кстати, сам Херманис. Да, он еще и рисует! Надо сказать, сценография действительно удачная, в стиле рококо, она представляет собой большую залу, позади которой - застекленный вход-выход, да еще и по бокам двери, что в зале, что внутри. Театр! И все первое отделение — совершенно высокопарное! Херманис говорит, что он все это представил в некоем "моцартианском" стиле.

Я присмотрелся - нет, не совсем Моцарт, а просто сплошное декадентство какое-то. Все героини спектакля изъясняются высоким слогом, движутся, аки лебеди, причем в высоких белоснежных париках и напудренные, как куклы. Хотя говорят все больше о маркизе и о своих переживаниях разного свойства. Так сказать, чувствуется во всем этом затаенная страсть! И все это - в нарядах от всемирно знаменитого литовского кутюрье Юозаса Статкявичюса, каждый наряд - экспонат. И каждая героиня - тоже экспонат из какого-то старинного музея. Тут шесть женских персонажей. Супруга маркиза Рене (Кристина Крузе), ее мать, госпожа Монтре (Элита Клявиня), сестра Анна (Яна Чивзеле), графиня де Сенфон (Сандра Клявиня), баронесса де Симиан (выдающаяся актриса Регина Разума) и служанка Шарлотта (Симона Оринска).

Сдается мне, госпожа Оринска исполняла и то белое существо в самом начале. Кому-то первое отделение показалось затянутым. Мне - тоже. "Нет развития", - шептались знатоки в антракте, я тихо соглашался, а мимо деловито пробегал Херманис. Наверняка волновался. И в оправдание всего я могу только одно сказать, что и в оригинале - это сплошные монологи, по сути - роман. Мисима крайне редко прописывает в своем произведении мизансцены, редко пишет - "Пауза", "Обнимаютс". Но по идее - тут как раз и можно дать волю режиссерской фантазии, обыграть.
И во втором отделении - обыгрывается. По действу, прошло несколько лет после событий первого акта. Второе отделение (во всяком случае, его первая половина) - это гимн эстетизму, это домашний великосветский театр, когда героини предстают в японских нарядах с черными японскими париками и под японскую (видимо, традиционную) музыку изъясняются и танцуют в ритме танца буто. Тут сердце даже искушенного театрала обязано дрогнуть. Это - красиво. Хотя и не ново.
Тут следует упомянуть один момент. Херманис уже ставил "Маркизу де Сад" - в 1993-м. Опять же символично - это была его первая постановка в здании на Лачплеша, 25. Играли на втором этаже, в камерном зале. И ныне, возможно, это "разбор полетов" того времени, которое, как знает опытный зритель, ознаменовалось историческим событием. А именно: в 1993-м к нам впервые приезжал театр Романа Виктюка. И поверьте, что тот Виктюк - совсем другой, чем нынче. Его "Служанки" стали потрясением для всех - без исключения. И даже если кто-то не "врубался" в самую суть пьесы Жана Жене, то на всю жизнь запомнил саму "эстетскую" обертку спектакля. Кстати, вот ведь совпадение: в "Служанках" тоже только женщины (правда, у проказника Виктюка их играли, как известно, симпатичные мужчины). И главная героиня тоже ждет - мужа, который находится в заточении. А ведь в том же 1993-м был и "М. Баттерфляй" в постановке Виктюка, и вот это, без преувеличения, был истинный шедевр. Во всяком случае, для сотен рижских театралов - чуть ли не главное событие начала 1990-х. Опять же - спектакль на восточную тему.

"Совпадение? Не думаю!" - как говорит тысячу раз проклятый российский телеведущий. Кстати, в нынешней "Маркизе..." еще обыгрывается и письмо, датированное первым сентября. Премьера, кстати, состоялась 1 сентября. В этом месяце предстоит показ еще одиннадцати "Маркиз...", и будет ли меняться дата в действии? Все может быть у Херманиса. Японский спектакль с танцами и музыкой, когда актеры синхронно движутся в загадочном ритме, завершаются страстными монологами героинь, и тут, по идее, стоит подумать о том, где реальность, а где театр. В конце концов - говорят, что и сам Херманис в своей большой квартире любит проводить спектакли. Ну, и разумеется, есть сцены "деликатного свойства" (одна героиня держит другую, в то время как к ней под платье залезает то самое бесполое существо). На мой взгляд, режиссер поставил спектакль о невероятном стремлении к идеалу, который, наверное, недостижим. И об идеальной мечте. И об идеальной любви. И об идеальном спектакле. Но все недостижимо. И временами режиссер эмоции старался сдерживать, как истинный самурай. Думается, поэтому гламурный внешне спектакль представлен на афише изображением измученного Мисимы в образе святого Себастьяна.

И потому третье действие - прошло 18 лет после событий первого акта - это монотонные разговоры, упадок и сил, и ритма спектакля. Ну, если присмотреться, там одна из героинь во время монотонной беседы писает в камин... Ну, таковы обычаи той эпохи, чего уж там. А так — все больше разговоры об Альфонсе де Саде, которого ждут из заточения, а он все не появляется и не появляется. И не появится, ведь все мы знаем, что у Мисимы такого действующего лица в пьесе нет. И в этом Херманис почти полностью совпал с идеей Мисимы. И оба совпали с этим вечным "В ожидании Годо" Сэмюэла Беккета, о котором говорят всю пьесу, а он, подлец, так и не приходит. У Мисимы служанка объявляет, что маркиз - вернулся! Он постарел, рот ввалился. И маркиза приказывает его, долгожданного, не пускать. Занавес. Или я чего-то не понял или как? Но у Херманиса главная героиня чуть ли не кричит, что наконец-то она дождалась. И - темнота. И тишина. Пауза секунд на пятнадцать. Техническая накладка (я смотрел предпремьерный показ)? Нет, все. Спектакль наша публика приняла весьма тепло, во время премьеры аплодировали стоя. Наверное, спектакль местами еще "сыроват". Возможно, со временем будет почти идеал.

И тогда можно будет записать на телепленку - и в золотой фонд театра! Кстати, будущему зрителю подскажу: этот спектакль желательно смотреть с максимально близкого расстояния. Чтобы быть чуть ли не участником. Лучше всего - из первого ряда (28 евро на премьерные показы), потому что, по сути, он камерный. Здесь временами важна каждая деталь, эмоции, взгляды героинь. В общем, почти как в Японии - мелочь важна. Иначе - смерть, изгнание из театра и из выдуманного рая.

Asina maņas un izaicina domas
Kroders.lv
06.09.2017

http://www.kroders.lv/runa/1000

Laikā no 2017.gada 18.augusta līdz 31.oktobrim Kroders.lv organizē sociālo tīklu zibakciju, kurā teātra kritiķi īsā formātā sociālajos tīklos Twitter un Facebook, kā arī portāla sadaļā RUNĀ aicināti paust savu viedokli par apmeklētājiem 2017./2018.gada sezonas jauniestudējumiem vai citiem šajā laikā aktuāliem notikumiem un parādībām (viesizrādēm, pasākumiem, ar teātri saistītām grāmatām, radio/TV raidījumiem, publikācijām utt.).

Zane Radzobe @kripaz, Twitter,  1. sept. 2017
Gribu būt pirmā, kas paspēj ietvītot, ka S. Kļaviņa un J. Čivžele "Marķīzē de Sadā" bija sajūsminošas. Gribu redzēt vēl!!! #krodersrunā

Henrieta Verhoustinska  @HenrietaVerho, Twitter,  1. sept. 2017
Fascinējoši, cik līdzīgi, bet cik radikāli atšķirīgi Hermanis vēlreiz inscenējis de Sadu. Pašironiska un programmatiska izrāde. Bezgaisā nebija garlaicīgi ne brīdi. #krodersrunā

Ieva Rodiņa @ierodies_, Twitter, 2. sept. 2017
JRT "Marķīzes de Sadas" 3 cēlieni ir kā 3 dažādas izrādes. Par skaistuma neglīto "oderi" un politiku. Brīnišķīga Sandra Kļaviņa #krodersrunā

Toms Čevers  @klzirgi, Twitter, 2. sept. 2017
Vakar pie Dzemdību nama dažas nomaldījušās japānietes šiverēja pa Rundāles pils grezno salonu... @jrt_lv liek palikt sēžam. #krodersrunā

Armands Kalniņš ("Skatītājs VĒRTĒ")‏, Facebook, 4. sept. 2017
"Marķīze de Sada" Jaunajā Rīgas teātrī – vērtīga gan formas (mēģina pieradināt pie citiem teātra stiliem), gan satura, gan aktrišu spēles ziņā (īpaši E.Kļaviņa, S.Kļaviņa, J.Čivžele, būtiskās epizodēs uzzibsnī R.Razuma). Fascinē 2.cēliens, savienojot svešākas tradīcijas ar modernāku izteiksmi. Dīvaini, ka tradicionālais "psihoreālisms" (3.cēliens) zaudē deklamēšanai un pārradītajam buto. Cerams, ka formas meklējumi JRT turpināsies? #krodersrunā

Kitija Balcare @KitijaBalcare, Twitter, 5. sept. 2017
Greizie cilvēka (div)dabas spoguļi #MarķīzeDeSada sievietēs @jrt_lv valdzinoši vizuālā izrādē: asina maņas un izaicina domas. #krodersrunā

Odiseja atgriešanās jeb uzsildītie pīrādziņi
satori.lv
13.09.2017
autors Silvija Radzobe

http://www.satori.lv/article/odiseja-atgriesanas-jeb-uzsilditie-piradzini

Pēc deviņu gadu intensīva darba Eiropas dramatiskajos un operas teātros, katru gadu tur iestudējot no divām līdz četrām izrādēm, Alvis Hermanis, šķiet, ir atgriezies mājās. Cerams, atgriezies, ne tikai iegriezies, lai steigā tapinātu vienu repertuāra vienību gadā (to skaitā divi pārnesumi no Vācijā uzvestām izrādēm), kā tas noticis iepriekš. Kopš 2011.gada režisors dzimtenē radījis tikai divus oriģinālus, liela mēroga uzvedumus – "Oblomovu" (2011) un "Brodski/Barišņikovu" (2015). Tiesa, tie bija meistardarbi, apzīmogoti ar šī režisora apbrīnojamā talanta un darbaprasmes zīmogu, kas kļuva par notikumiem ne tikai skatītāju estētiskajā, bet arī garīgajā pieredzē. Kamēr Hermanis bija prom, izauga jauna un talantīga Latvijas režisoru paaudze – Elmārs Seņkovs, Vladislavs Nastavševs, Valters Sīlis, Laura Groza-Ķibere un citi. Un tomēr mums Hermaņa pietrūka; katram droši vien kāda cita cēloņa dēļ. Man personīgi – viņa, ceru, nepazaudēto spēju dēļ – caurredzēt mūsu tagadni un nojaust nākotni.


Režisors atgriežas gluži kā Odisejs no kāda mītiska ceļojuma un savās mājās skata gauži nepievilcīgas lietas. Laiks, kas viņam Eiropā paskrējis tik ātri, nav stāvējis uz vietas arī Jaunajā Rīgas teātrī, taču te tas ir bijis nevis attīstības un panākumu, bet gan satīstības laiks: trupa ir novecojusi, teātra slava sāk lēnām apsūbēt, Lāčplēša ielas noziedzīgi ilgi neremontētā māja ir uz sagruvuma robežas.
Režisors enerģiski ķeras pie darbiem, ko būtu vajadzējis veikt jau pirms gadiem pieciem septiņiem, ja ne desmit. Viņš paziņo, ka nākamajā mācību gadā iecerējis savam teātrim Latvijas Kultūras akadēmijā uzņemt jaunu aktierkursu un, maksimāli sašaurinot savu darbību ārzemēs, pats arī nodoties pedagoģiskajam darbam. Hermanis atlaiž no darba sešus JRT aktierus, publiski paziņojot, ka tai dienā piedzēries. Tātad, jāsecina, bijis grūti to veikt. Var saprast. Bet vai nav drusku egoistiski runāt par savu emocionālo diskomfortu, ignorējot atlaisto mākslinieku pārdzīvojumus? Piekrītot, ka vairāku atlaisto aktieru darbā nebija vērojama izaugsme, ka viņu radošās iespējas zināmā mērā bija ierobežotas, tomēr nedomāju, ka to var teikt par visiem sešiem. Beidzot notiek arī pārcelšanās uz citu, lai arī pagaidu, bet jaunu māju – bijušo Tabakas fabriku Miera ielā, kas nosaukta par Jauno Rīgas teātri. Es nekādas sēras par līdz kliņķim nolaistā nama atstāšanu neizjūtu. Jaunās Miera ielas teātra zāle man šķiet pietiekami ērta, pat moderna; ja vēl sakārtosies vēdināšanas sistēma, būs pavisam labi.

Lai vai kā, tas ir jauns – lai arī pagaidu – sākums. Vislielākā intriga, protams, gaidot sezonas atklāšanu, saistījās ar jautājumu, kurš būs pirmais jauniestudējums jaunajā namā. Alvis Hermanis šim svarīgajam notikumam, savai atgriešanās simboliskajai vizītkartei izvēlējās Jukio Mišimas "Marķīzi de Sadu". Lugu, kuru savā radošajā biogrāfijā iestudē jau trešo reizi – ar šo dramatisko darbu, kas bija viņa otrais iestudējums JRT tālajā 1993.gadā, – režisors ne tikai pārliecinoši pieteica Latvijā pilnīgi jaunu, postmodernā teātra valodu, bet arī ienāca uz palikšanu mūsu teātra sabiedrībā. Mišimas sacerējumu Hermanis otrreiz iestudē 2017.gada sākumā Cīrihē. Šo skatuves darbu režisors sarunā ar Margaritu Ziedu, kas nodrukāta JRT izrādes programmā, nosauc par "pilnīgu pārpratumu", apsūdzot Šveices aktrises ne tikai teātra vēsturisko stilu nezināšanā, bet arī nenopietnā attieksmē pret darbu, jo aktrises, citējot Hermani, "tikko nokļuva pie publikas, sāka ākstīties". Mākslinieks sarunā arī min, ka Šveicē izvirzītos, bet, cik noprotams, nerealizētos estētiskos uzdevumus viņš noteicis par mērķi īstenot Rīgā, trešajā Mišimas darba skatuviskajā redakcijā. Sākumā rodas viegla vilšanās, ka režisors nolēmis mūs, kas tik ilgi esam gaidījuši viņa atgriešanos, pacienāt ar uzsildītiem pīrādziņiem. Kaut gan, ja pīrādziņi ir labi uzsildīti, tie joprojām ir pīrādziņi. Tātad – vai un ko jaunu Hermanis mums piedāvā ar savu trešo "Marķīzi de Sadu"?
Bet neatbildēts paliek jautājums – kas gan tur Cīrihē īsti noticis, ja pēc pusgada (!) šveiciešu teātra dekorācija (scenogrāfs Alvis Hermanis) un aktrišu tērpi tiek ekspluatēti Latvijā? Tātad izrāde noturējās repertuārā vien dažus mēnešus? Protams, zinu, ka tāda prakse pasaules teātros, īpaši operas un baleta teātros, notiek – stila kostīmi, īpaši, ja tie ir grezni (un tieši tādas ir Joza Statkeviča darinātās rokoko laikmeta kleitas), tiek pirkti un pārdoti. Tur droši vien nebūtu ko iebilst, ja tērpi ideāli atbilstu spēles telpai un izrādes mērķiem. Hermanis jau minētajā sarunā pauž, ka viņu iestudētā luga fascinē kā teātra un aktiera dabas atklājēja un katrs no trim cēlieniem tiks risināts atšķirīgā estētikā – franču rokoko nomainīs japāņu kabuki, savukārt to: reālisms (režisors precizē – pseidoreālisms). Par tā saucamajiem saturiskajiem mērķiem, kurus viņš vēlas sasniegt, izmantojot vēsturiskos stilus, respektīvi, to stilizācijas, režisors konkrētāk neizsakās. Šveices kritiķis Johanness Brugers (Johannes Bruggaier) par Cīrihes izrādi raksta: "Ko tieši Hermanis vēlas sasniegt ar savu ekskursiju, izmantojot teātra vēsturi, paliek tumsā." Acīmredzot mūsu aktrises tik tiešām ir nesalīdzināmi pārākas par savām Šveices kolēģēm, jo Rīgas uzveduma saturs nebūt nepaliek "tumsā".

Izrādē spēlē spēcīgs aktrišu ansamblis, lai arī viņu meistarības līmenis nav gluži vienāds. Regīna Razuma baroneses de Simiānas lomā rada priekšstatu par trauslu, ēterisku sievieti, kura dzīvei tikai viegli pieskaras un kura no savu "sugas māsu" plosīgajām kaislībām pilnā nopietnībā lemj bēgt uz klosteri, meklējot glābiņu vientulībā un lūgšanās. Izrādes līderes ir Elita Kļaviņa Montreijas lomā (par viņas veikumu drusku vēlāk) un Jana Čivžele kā Sada sievas Renē māsa Anna. Čivželes Anna – maza, veikla, šķietami mīlīga, bet īstenībā čūska, kas vītero kā nevainīgs balodītis, nē, drīzāk lakstīgala, jo viņas balss izlokās skanīgos treļļos. Aktrise sagādā atbrīvota artistiskuma, spēles prieka svētkus. Elita Kļaviņa Montreija kundzes lomā lieliski balansē starp tikumiskām tirādēm un kvēlo ieinteresētību netikumā, ko slēpj šīs tirādes. Viņa ir kā persona ar divām sejām, kura mulsina, jo patiesas šķiet abas šīs sejas, vai, visdrīzāk, vēl kāda trešā, par kuru varam vien vāri nojaust. Citiem vārdiem, sieviete noslēpums. Kristīne Krūze galveno – Sada sievas Renē – lomu veido it kā no atsevišķiem, savā starpā organiski vēl nesaaugušiem fragmentiem: vienā ainā, piemēram, viņa ir vārs vīra un neiejūtīgās sabiedrības upuris, citā – nežēlīga mātes atmaskotāja un pat fiziska ietekmētāja. Aktrise tādējādi, līdzīgi citām kolēģēm, tiecas atklāt sava tēla divas sejas jeb Renē neviennozīmīgo dabu, taču katra šī maska tiek veidota it kā no nulles, ignorējot iepriekšējo masku, nevis plūstoši no vienas maskas pārejot otrā. Krūzei līdz šim bijusi mazāka pieredze nekā viņas kolēģēm lielajās lomās, īsti tāda bijusi tikai viena: Tatjana "Oņeginā". Laika gaitā var cerēt uz aktrises izaugsmi.

Un nu jāpievēršas kostīmiem, kas lielā mērā, izrādās, spējīgi ietekmēt vēstījuma būtību. Kaut arī visas aktrises ir tievas, dažas pat ļoti tievas, stingi stingrās, apakšdaļā ļoti platās greznās kleitas viņas padara smagnējas; īpaši to akcentē relatīvi šaurā spēles telpa – viscaur baltā viesistaba ar relatīvi zemajiem griestiem un kamīnu kreisajā pusē. Aktrises, uznākot pa skatuves aizmugurē ierīkotām durvīm, gandrīz vai iesprūst tajās, radot tajā publikas daļā, kas neko nezina par lugu, pat vieglus smieklus un nepamatotas komēdijas gaidas. Savukārt, kad viesistabā sapulcējas visas sešas aktrises, rodas iespaids par šaurību, saspiestību. Bet ne tikai... Te nu drusku jāatgriežas pie 1993.gada izrādes. Večellas Varslavānes fantastiskie fantāzijas tērpi, kas nekopēja nevienu konkrētu stilu, viegli vijās ap aktrišu augumu, tiem bija plīvojošas plāna auduma detaļas. Bet spēles telpa – plašā kolonnu zāle ar baltu grīdu, kas radīja atvērtas telpas nekonkrēto iespaidu. Tolaik aktrises pa vienai un kopējā virtenē kā skaisti ziedi, gaisīgas būtnes izvijās pa spēles laukumu, radīdamas iespaidu, ka notiekošais, iespējams, ir teātra uzburta vīzija, sapnis, uz izrādes laiku realitātē iemiesota nerealitāte, iztēles ainas. Turpretī jaunā izrāde ir nesalīdzināmi reālistiskāka, viennozīmīgāka, smagnējāka, neskatoties ne uz rokoko, ne otrā cēliena tērpu detaļām, kas stilizē "kaut ko" japānisku. Varbūt tieši tāds arī bijis režisora mērķis?
Hermanis akcentē, ka viņa minētie teātra stili netiks rekonstruēti, bet notiks rotaļa ar tiem. Tieši tā visbiežāk dara arī citi režisori – kā pie mums, tā pasaulē. Pamatojums rotaļai, ne rekonstrukcijai, gan ir apšaubāms. Režisors uzsver: "Aktiermākslas ierakstu no tiem laikiem nav, mēs varam tikai iztēloties." Taču jūtūbs" ir pilns ar, piemēram, japāņu aktiermākslas ierakstiem, jo "uzlecošās Saules zemē" arī mūsdienās rūpīgi tiek glabātas abas vēlīnos viduslaikos dzimušās teātra formas – kā kabuki, tā Nō; desmitiem kolektīvu strādā šajās kanoniskajās formās. Latvijā var mierīgi saukt par kabuki arī geišu kostīmu detaļas, ko aktrises lieto otrajā cēlienā, jo kompetentu skatītāju šai ziņā ir ļoti maz. Un pēc būtības – nav jau svarīgi, ka kabuki ir vīriešu trupas, ka sejas grims ir sarežģītu krāsainu simbolisko līniju savijums, ka neatņemama šo izrāžu sastāvdaļa ir divcīņa ar nūjām un zobeniem, kā arī sumo cīņas paņēmieniem, ka kabuki sižeti saistās ar avantūrismu, noziegumiem, rupju seksualitāti. Vienā, bet varbūt pat divos aspektos Hermaņa izrāde īsteno japāņu teātra tradīciju – otrajā cēlienā aktrišu runas maniere ir izteikti nereālistiska. Sievietes rūc kā lauvu vai citu plēsīgu zvēru mātītes, izloka balsis līdzīgi putnu ķērcieniem. Šis paņēmiens strādā mērķtiecīgi, bez teksta labi raksturojot sieviešu nikno sacensību un sāncensību marķīza de Sada dēļ, viņu seksuālo satracinātību. Kaut kādā mērā no Kabuki tradīcijas ir paņemta arī nežēlīgā Kristīnes Krūzes Renē un Elitas Kļaviņas Montreija kundzes, viņas mātes, divcīņa. Meita no aizmugures ciešā skāvienā sagrābj mātes rokas un grūdieniem triecas ar savu ķermeni pret tās dibenu, it kā gribētu to "izdupsēt". Tādā kārtā raisot asociācijas ar Sada "Buduāra filozofijā" aprakstīto ainu, kur meita tur mātes kājas, kamēr to izvaro vīriešu virtene.
Izrādes "atslēgas aina" ir apmēram otrā cēliena vidū, kur aktrises noņem japānisko parūku stilizācijas, kā arī kostīmu detaļas, vizuāli atgādinot pa pusei lomai apģērbušās vai no lomas izģērbušās aktrises un ļaujot mums ieraudzīt, ka visu sešu sieviešu izturēšanās veids līdz šim ir bijis teātris, ka šī pusapģērbtība ir ieaudzinātās pieklājības un tikumiskās liekulības masku noņemšana. Ka visas viņas ir seksuāli izsalkušas, erotisku baudu alkstošas, kam zināmu apmierinājumu sagādā pat tikai stāsti, vienalga, reāli vai izdomāti, par Sadu, kas viņu ekstātiskajos monologos atplaiksn kā pats baudu ķēniņš. Un cita citu uzskata par ienaidnieci, tur aizdomās, ka tai ticis vairāk pātagas sitienu nekā viņai pašai... Tā ir galēji sakāpinātu, ļoti nežēlīgu sieviešu portretu galerija. Un kaut kādā ziņā šī ekspresioniski nospriegotā, sievieti atmaskojošā ainu virtene, kas radikāli atšķiras no 1993.gada impresionistiskajiem pasteļtoņu zīmējumiem, kuri sievieti traktēja kā dīvainu, bet noslēpumainu būtni, Latvijas teātra kopainā būtu pat oriģināla, ja vien... Ja vien Hermanim "neieriebtu" viņa ilgstošā prombūtne, viņa "Odiseja ceļojumi" un latviešu teātra ainas nepārzināšana. Jo kāds cits režisors to pašu, gan citā estētikā, pateica jau pirms kāda pusgada. Runa ir par Kirila Serebreņņikova Nacionālajā teātrī iestudēto Marjus Ivaškeviča lugu "Tuvā pilsēta". Taču tad, pateicoties Sandrai Kļaviņai, kura spēlē grāfieni de Senfonu, nāk aina, kura paceļ izrādi pāri reālistiskam sievietes dabas atmaskojumam, pieslēdzot to kaut kādiem grūti aprakstāmiem, tik tiešām metafiziskiem slāņiem. Aktrise stāsta par savas varones izjūtām, kad viņas kailais ķermenis kalpojis par galdu melnajai mesai, – nokautā jēra karstās asinis tecējušas pāri viņai, radot ārprāta bailes un vienlaikus tieši tādu pašu baudu. Kļaviņa ar savu meistarību un iedvesmu spēj skatītāju it kā apburt, pārcelt kādā citā pasaulē, kur zūd robežas starp jēdzieniem tikumīgs un netikumīgs, prāts un ārprāts, grēks un laime... Aktrises melnajās acīs gail dionīsiskas līksmes ugunis, ļaujot uztvert seksuālās baudas vienlaikus fizisko un garīgo dabu, tās tumši bezdibenīgos dziļumus. Kaut ko spēka un sarežģītības ziņā līdzīgu šim Kļaviņas monologam tik tiešām teātrī ir ļoti reti nācies piedzīvot.
Pēdējais cēliens inscenēts tīri pilsoniskas drāmas toņos – Renē izšuj, Montreija, pusguļus izlaidusies uz dīvāna, laiski runā, iemalkodama šampanieti. Problemātisks ir Simonas Orinskas veidotais kalpones Šarlotes izmantojums izrādē. Šajā ainā viņa iederas ļoti labi kā ilustrācija revolūcijas atbrīvotā plebeja visatļautībai. Kalpone paceļ svārkus un pie kamīna silda dibenu, izaicinošā tonī sarunādamās ar kundzēm un tādējādi likdama ieskanēties sociālajai problemātikai. Savukārt izrādes prologā viņas veiktās simboliskās darbības, imitējot harakiri un ļaujot sarkanu rožu ziedlapām līdzīgi asinīm plūst no mutes, šķiet gluži liekas, jo izrāde, neskatoties uz dažādu laikmetu un zemju aktieru kostīmiem, ir reālistiska. Tajā, senajā, vīzijai līdzīgajā Hermaņa izrādē līdzīga aina, kura starp citu bija iemontēta izrādes otrajā daļā, izauga par Sada rituālas upurēšanas ainu. Ne tā šoreiz. Jaunajā izrādē šis skats šķiet pašmērķīgi pretenciozs.
Šveiciešu kritiķe Daniēle Mušoniko (Daniele Muscionico) par Hermaņa Cīrihes izrādi rakstīja: "Šī vēstures materiāla laikmetīgā ilustrācija režisora nakotnes karjerai un attīstībai, iespējams, ir daudz produktīvāka nekā skatītāju auditorijai." Es drīzāk varētu jautāt, vai šīs spēles ar vēsturiskajiem teātra stiliem bija vispār nepieciešamas, lai pateiktu to, ko režisors pateicis. Un piebilst, ka uzsildītie pīrādziņi arī ir pīrādziņi.

JRT izrādes "Marķīze de Sada" apskats: Greizie spoguļi
lsm.lv
15.09.2017
autors Kitija Balcare

http://www.lsm.lv/raksts/arpus-etera/arpus-etera/jrt-izrades-markize-de-sada-apskats-greizie-spoguli.a250139/

Ja pietiek drosmes ielūkoties greizajos spoguļos, nebaidoties savu (div)dabu ieraudzīt ne tajā glaimojošākajā gaismā, vērts redzēt Jaunā Rīgas teātra (JRT) pirmo "darinājumu" sezonas un pagaidu spēles telpas atvēršanai – režisora Alvja Hermaņa iestudēto vizuāli valdzinošo izrādi "Marķīze de Sada". Tā asina maņas un izaicina domas, atgādinot, ka visa sākums un beigas esam mēs katrs pats.

Nolemt sevi bojāejai

Šis patiesībā ir stāsts par vienu cilvēku. Par cilvēku, kas mēdz savas dzīves laikā piedzīvot galējās robežas sevī, neatbildot ne sev, ne citiem, vai šī sava brīvība jau nekāpj pāri citu brīvībām. Lūkojoties plašāk, tikpat labi tā ir grezna ilustrācija kādam laikmetam vai kādai sabiedrībai, kas periodiski vēstures annālēs ieraksta paši sev nolemtu bojāeju. Jau lugas autors japāņu 20.gadsimta rakstnieks Jukio Mišima savā darbā, atspoguļojot franču aristokrātu neatgriezenisko iznīkšanu, iespējams, vēstīja Japānas likteni (neveiksmīgs apvērsums) un savu pašgribēto aiziešanu ar harakiri paveikšanu.

Savukārt režisors Alvis Hermanis, uzsvērdams izrādes priekšvārdos to, ka franču revolūcija bija asns vecās Eiropas civilizācijas norietam, šo vēstījumu paturpina, apgalvojot, ka šis noriets turpinās joprojām. Līdz ar to arī trīs cēlienu atšķirīgie aktierspēles stili, ko režisors izvēlējies pats, gan liekot augstu latiņu aktrišu darbam, gan izaicinot skatītāju to vērošanā, bet pats to saucot par rotaļāšanos, darbojas kā tilti starp laikiem, starp kultūrām un starp vērtībām, ieskicējot to, ka viss ir viens, neatkarīgi no laika un vietas, kur cilvēks atrodas dzīvojot savu pašreizējo dzīvi.

Ļaujot sešām sieviešu dzimuma aktrisēm visnotaļ aizraujoši portretēt marķīzu de Sadu, ne reizi šim cilvēkam neparādoties klātienē, bet ieņemot aizvien izteiksmīgākus vaibstus, režisors konstruē divdabu cilvēkā.
Šo divdabas aspektu izceļ arī prasmīgā mākslinieces, kustību režisores, šeit arī aktrises Simonas Orinskas japāņu laikmetīgās dejas Buto tehnika, ko mēdz uztvert arī par grotesku un meditatīvu drāmas paveidu, ļaujot vērot cilvēka ārējās un iekšējās pasaules sinhronizācijas vajadzību, bet vienlaikus arī neiespējamību.

Neērtā cilvēces daba

De Sads, vēsturiska personība, vīrietis (lasīt: cilvēks) bez viņa paša tiek būvēts citu  spriedumos un prāta konstrukcijās. Vienlaikus katra no aktrisēm ir tikai viens no cilvēka dabas spoguļiem: sievietes kā atspulgi tikumībai, negausībai, izvirtībai, viltībai, ticībai. Neskatoties uz to, ka visas sešas sievietes savstarpēji izrādes gaitā mijiedarbojas, atklājot dažādas saistību līnijas, katra no tām izrādē ir izrādes "vaininieka" marķīza de Sada "alter ego". Patiesībā, lai arī izrāde portretē sieviešu savstarpējo attiecību smalko mākslu, vītu intrigās un puspatiesībās, emocionālā griezumā dzimums ir izdzēšams lielums (līdzīgi kā režisors, provocējot ar Austrumu spēles stiliem, ļauj sievietēm darboties kabuki un "No" žanra teātra stilistikā, kur vēsturiski Japānā ļauts uz skatuves būt vien grezni tērptiem vīriešiem). Paliek cilvēks. Bez piederības dzimumam, laikmetam, kultūrai.

Līdz kustību un balsu pievilcībai, izrādes mazie dārgakmeņi ir sieviešu monologi (īpaši aktrišu Sandras Kļaviņas un Kristīnes Krūzes izpildījumā), kuros atklājas izkoptas stāstniecības prasmes kopā ar dziļi psihoemocionālu vēstījumu.

Dzirksteļojošā Sandras Kļaviņas aktierspēle (pat atskatoties pēc maza noilguma uz piedzīvoto izrādi, pirmais, kas nāk prātā, ir šīs aktrises radītie monologi) grāfienes de Senfonas lomā aizrauj un liek arī stingt, jo aiz dzīves baudīšanas aizbarikadēts tās tukšums, līdzīgi kā aristokrātijas krāšņums (vareni Joza Statkeviča kostīmi, kas vēl vairāk izceļ cilvēka dzīves neērto dabu un pakļaušanos laikmeta garam) nebūt nesedz to cilvēciskās dabas kailumu. Savukārt aktrises Elita Kļaviņa Renē mātes, Montreijas kundzes lomā, Jana Čivžele Renē māsas Annas lomā un Regīna Razuma dievbijīgās baroneses de Simiānas lomā veidojušas savas varones atbilstoši to raksturiem, ietverot tajās cilvēka dabas noteiktas izpausmes, nesot tās cauri stāstam. Kristīnes Krūzes Renē ir mainīgākā un neparedzamākā loma – aktrise to veido uzmanīgi un smalki, nekrītot pārspīlējumos, bet pakāpeniski skicējot iekšējo esības evolūciju, nenogurdinot un netopot karikatūriskai.

Baisā transformācija, kas cilvēku mēdz izpostīt līdz esības kodolam, ir pārtapšana par to, ko pats visvairāk noliedz vai kam visvairāk pretojas. Ilgi līdzāsesot, mēs topam par tiem, kurus nepieņemam. Un tad, kad tas ir noticis, pietiek spēka aizcirst durvis otra priekšā. Tā, kā to šīs izrādes finālā līdz pēdējam mirklim visnotaļ neprognozējami izdara Renē, pati marķīze de Sada Kristīnes Krūzes prasmīgi uzturētā intrigā, savam iznīcinātajām un pārradītājam de Sadam. Jo palikt tur, kur tevi otrs dzēš ārā, ir labprātīgi atdoties iznīcībai.

Vai estetizēt bojāeju ir ļauts? Katrs pats ir savu ciešanu apbrīnotājs. Savukārt skaistums allaž ir izcēlis traģiskā neatvairāmību. Tā arī izrāde "Marķīze de Sada", ar ko Alvis Hermanis ver durvis izrāžu spēles pagaidu dzīvesvietai, kļūst par izsmalcinātu pieminekli cilvēka būtībai, mūžam mainīgai un neapzināti destruktīvai. Jo tas, kurš visvairāk nodara mums pāri, esam katrs mēs pats.

Sešas pērlītes un diegs
kroders.lv
11.10.2017
autors Normunds Akots

http://www.kroders.lv/verte/1012

Iespējams, tieši pateicoties Cīrihes iestudējuma neveiksmei šī gada februārī, kas de facto apliecina Rietumu sabiedrības attālināšanos no savas kultūras saknēm, JRT tika pie vēl viena "Marķīzes de Sadas" lasījuma. Katram taču ir kādas iecienītas grāmatas, kuras pēc zināma laika mēdzam pārlasīt, lai citādas pieredzes gaismā uzlūkotu to ideju, domu un dzīves likumsakarību savijumu, kuru autoram ar sava talanta spēku ir izdevies sakausēt radošajos satura un formas meklējumos. Kāpēc teātrī līdzīgi nevarētu rīkoties arī Alvis Hermanis? Pārbīdot akcentus atbilstoši laikam, kas joprojām gāžas ārā no eņģēm, miksējot dažādas aktierspēles tehnikas, aiz kurām slēpjas laikmeta kodēti sabiedrības eksistences nosacījumi, un pārvietojot jēgveidojošos centrus varoņu rīcības skatuviskajā eksplikācijā, kas ļauj saskatīt cilvēku iekšējās pašmotivācijas vājumu un relativitāti, Hermanis savā jaunajā iestudējumā vienkārši pavērš pret skatītāju pilnīgi citu Mišimas lugas šķautni, un tas nozīmē, ka "pīrādziņi" nav vis uzsildīti, bet svaigi cepti šeit un tagad.

Režisors izrādi sāk ar epizodi, kuras lugā nemaz nav. Aktrise Simona Orinska skatuves centrā izpilda teatralizētu seppuki rituālu, kas vienā veselumā savieno divus būtiskus jēdzienus – Skaistumu un Nāvi. Tie abi vijas cauri visai Mišimas dzīvei un daiļradei, tie noteica viņa rīcību un centienus, iekrāsoja viņa pasaules skatījumu un izpratni, parādījās katrā viņa stāstā, romānā un lugā. Pievienojot šādu epizodi izrādei, Hermanis tik ļoti paplašina iestudējumu asociāciju lauku, ka skatītājs tajā var ne tikai trīs stundas maldīties, bet arī apmaldīties, jo lugā ietvertie motīvi tiek nevis sablīvēti, bet izretināti. Teju vai visu uzmanību veltot stila un formas jautājumiem, slīpējot vizuāli krāšņās mizanscēnas un virtuozās aktierspēles nianses, režisors it kā aizplīvuro savu konceptu un atstāj publiku bez skaidri iezīmētiem ceļarādītājiem, taču laika un paša pieredzes diktētā pozīcijas izmaiņa, salīdzinot ar 1993.gada versiju, ir sajūtama katram visās izrādes komponentēs. Ja kaut ko būsim dzirdējuši par Japānas pēckara konstitūcijas 9.punktu, "Vairoga biedrību", 1970.gada neveiksmīgo apvērsuma mēģinājumu un Mišimas pievēršanos samuraju tradīcijām, kas viņu aizveda līdz attiecīgajā goda un patriotisma kodeksā ietvertās pašnāvības, tad Hermaņa koncepts, kas balstās uz viņa šodienīgajām pārdomām par absolūto brīvību un ar to cieši saistītiem fenomeniem, ir labi saskatāms. Ja tomēr līdz tam neaizsniedzamies, paliek greznās formās ietilpināts stāsts par sešu sieviešu īpašajām saitēm ar vienu no XVIII gs. skandalozākajām personībām un estētisks baudījums, ko sniedz brīnišķīgā aktierspēlē iemiesotas režisora refleksijas par scēniskās izteiksmes formām dažādos laikmetos un vietās.

Jukio Mišimam piemita vairāki dīvaini paradumi – viņš lielākoties rakstīja naktīs un lugas vienmēr iesāka ar pēdējā cēliena pēdējo repliku. Izrādes beigās Renē saka kalponei: "Sūti viņu projām. Un saki: "Jūs nekad vairs neredzēsiet marķīzes kundzi."" Tēla ideju autors jau sevī bija iznēsājis, un atlika to tikai padarīt uztveramu lasītājam un skatītājam. "Brīvā un dabiskā cilvēka" Alfonsa Fransuā Donansjēna vēlmēs, rīcībā un domās Mišima saskatīja aizmetņus visam Rietumu kultūras nihilismam, kas šodien mūs ir novedis tur, kur patlaban esam.

Paša marķīza de Sada tēls uz skatuves nav ieraugāms, Montreija kundzes salonā grozās māte, meitas, kalpone un pāris draudzenes, taču Donasjēna klātbūtne izrādē ir sajūtama jau no pirmās replikas. Visas sešas sievietes kā planētas nepārtraukti riņķo ap vienu kodolu un mēģina izprast jeb vienkārši ļaujas tam gravitācijas spēkam, no kura izvairīties nav iespējams. Tiesa, katrai no viņām ir sava orbīta, ko nosaka atšķirīgā centrtieces spēka daba un intensitāte, bet tas ir viņu eksistences universs, kuru var izzināt tikai tajā dzīvojot. Vienā teikumā to varētu nodēvēt par "sešu sieviešu izmeklēšanu de Sada lietā".

Kad Rundāles pils Baltajai zālei līdzīgajā salonā sarodas grezni tērptās dāmas, lai pačalotu par Alfonsa sadomazohistiskajām izpriecām un lemtu par preventīvu "soda piemērošanas līdzekli", bilde uz skatuves sāk atgādināt vecos XVIII gs. gobelēnus ar sadzīviska rakstura ainām. Turoties pie Pītera Bruka pazīstamās tēzes, ka īstā teātrī publikai ir jājūt spēles klātesamība, Alvis Hermanis vienu šādu sastingušu ainu izrādē atdzīvina trīs dažādu laikmetu stilizētās kompozīcijās, dodot iespēju sešām aktrisēm sava talanta robežās izaudzēt sešas stila pērlītes. Katrā lugas personāžā autors kā gliemenē ir ievietojis tīru ētiskas dabas stikla graudiņu (morāle, tikums, reliģija utt.), no kura lomas veidošanas procesā katrai aktrisei ir jāizaudzē sava pērlīte. Cik biezas būs cilvēciskajās rīcības izpausmēs uzaudzētās perlamutra kārtiņas un cik dzidrs būs pērles mirdzums, ir atkarīgs tikai un vienīgi no pašām aktrisēm, jo pārējā izrādes radošā komanda kopumā spēj tām piešķirt vien virskārtas spīdumu. Visnevainojamākās lomas pērles gan formas, gan pildījuma ziņā šoreiz padevušās Elitai Kļaviņai (Montreija kundze) un Sandrai Kļaviņai (grāfiene de Senfora), daudz neatpaliek arī Janas Čivželes (Anna) kontrastainiem pārklājumiem radītais veidojums un Regīnas Razumas (baronese de Simiāna) atturīgos toņos izturētais veikums.

Nedaudz problemātiska sava pozicionālā novietojuma dēļ izrādē izskatās Kristīnes Krūzes (Renē) izaudzētā pērlīte. Renē tēlā vai, pareizāk, viņas attieksmē pret Donasjēnu saduras divas spēcīgas dvēseles straumes – tieksme pēc tikumības un nespēja pretoties kaislei. Tās veido virpuli dvēselē, kas Renē trīsdesmit gadus liek būt uzticīgai sievai un pamest vīru tad, kad viņš tiek atbrīvots no važām. Viņas pašas vārdiem izsakoties, Alfonss ir viņas kāpnes uz debesīm, bet bez tām tikt uz augšu Renē nevar. Šīs varones dvēsele, tāpat kā pārējās, iestudējumā ir iesprostota stila rāmītī, un atklāt to var tikai caur spēles improvizāciju šī rāmja ietvaros. Tas ir tāpat kā džezā – izcils mūziķis atrod īstās notis un īsto izteiksmi, neizejot no rāmja, bet citam tas tik labi nepadodas. Kristīne Krūze ar savu spēli it kā dod mājienus, ka Renē dvēselē mājo kas vairāk par redzamo, taču aktrises spēle ir pārlieku racionāla un sausa, tai pietrūkst dzīvā tēlā balstītas organikas.

Īpašs gadījums ir šai izrādei speciāli deformētā Simonas Orinskas (kalpone Šarlote) radītā lomu pērlīte, kurā Hermanis ir iegravējis vairākas izteiksmīgas līnijas no pūļa instinktu brīvlaišanas Lielās franču revolūcijas laikā. No kabuki lomas zīmējumā nav daudz, bet toties buto tehnikā izpildītās pasāžas ar savu smagnējo piezemētību ir gandrīz ideāla forma šīs mūžīgās netaisnības raisītās masu psihozes atainojumam mākslā, jo pieder "gan dzīvei, gan nāvei". Un kura revolūcija gan nav aprijusi savus bērnus, nemaz nerunājot par pārējiem nāvei nolemtajiem?

Izveidot no šīm pērlēm krelles, ko publika teātrī varētu apbrīnot kā harmonisku veselumu, ir profesionāļa uzdevums un mākslinieka sapnis vienlaikus, bet, lai to paveiktu, nepieciešams izturīgs diegs. Tam nav obligāti jābūt redzamam, bet tas nedrīkst trūkt pušu. Hermaņa domas par cilvēku, dzīvi un pasauli, kuras katrā nākamajā iestudējumā viņā no jauna savērpj laiks, ir tieši tas pavediens, kas uz skatuves rada krelles un piešķir tām vērtību. Ja brīvības akcentējums 1993.gada iestudējumā spēcīgi sasaucās ar mūsu toreizējām izjūtām, tad šodien mēs uz šo jēdzienu jau varam paraudzīties dziļāk. Donasjēns ir tas pats tauriņš, kas izrādē lidinās pa skatuvi no viena sievišķīgā zieda uz otru, taču viņa pievilcība var izrādīties arī mānīga. Brīvības pastāvīgais pavadonis ir grēks, un, ja nemākam vai negribam no šī pavadoņa atsvabināties, tas var mūs ieraut visdziļākajos elles lokos. Brīvība šajā pasaulē kalpo par priekšnoteikumu visam Skaistajam, un alkās pēc tā mums ir grūti pretoties brīvības pievilcībai, bet, ja to neizlīdzsvaro brīvi izvēlēts ētiskais imperatīvs, tad brīvība var mūs aizvest arī līdz Nāvei. Mišima par to domāja, un jaunajā "Marķīzes de Sadas" versijā par to liek domāt arī Hermanis. Vienīgi savā aizrautībā ar izrādes estētisko koncepciju režisors nav līdz galam izsvēris stila ietekmi uz saturu. Tik ļoti pieblīvējot izrādi ar visu, kas viņam šobrīd teātrī šķiet svarīgs (aktieris, spēle, forma utt.), Alvis Hermanis ir piemirsis atstāt pietiekoši daudz vietas, kur ieiet skatītājam, un tas savukārt daļu publikas atstāj pasīva vērotāja vai estētiska baudītāja lomā.