Mājaslapā publicēto fotogrāfiju izmantošana
pieļaujama tikai ar JRT rakstisku atļauju.
Plašāka informācija pieejama šeit.
NOZIEGUMS / SODS

NOZIEGUMS / SODS

Pēc Dostojevska

Romānā „Noziegums un sods” Fjodors Dostojevskis piedāvā galējas cilvēka rīcības izpausmes – slepkavību, prostitūciju. Izrādes veidotājus vairāk par varoņu psiholoģiskajām norisēm un vairāk par pašu noziegumu un tam sekojošu (vai nesekojošu) sodu interesē tas, cik atšķirīgi katrs no pieciem varoņiem – Raskoļņikovs, Soņa, Duņaša, Svidrigailovs, Porfīrijs Petrovičs – skatās uz vienu un to pašu nodarījumu, piešķirot tam galēji pretēju novērtējumu.

LOMĀS:
Raskoļņikovs, Marmeladovs – Edgars Samītis
Soņa, Katerina Ivanovna, Ļizaveta, Māte, Mikolka – Guna Zariņa
Svidrigailovs, Māte – Andris Keišs
Avdotja Romanovna, Vecene, Nastasja, Marfa Petrovna – Jana Čivžele
Porfīrijs Petrovičs, Razumihins – Varis Piņķis

Režisore – Māra Ķimele
Mākslinieces – Inga Bermaka, Agnese Stabiņa
Gaismu mākslinieks – Krišjānis Strazdīts
Muzikālais noformējums – Ernests Ansons
Skaņa – Andris Jarāns
Grims, parūkas – Sarmīte Balode

Izrāde notiek JRT Lielajā zālē
Izrādes ilgums: 3 h (2 cēlieni)
Biļešu cenas: Ls 5,00; 7,00; 10,00; 12,00

Pirmizrāde 2012.gada 23.martā

Lielo romānu problēma ir tā, ka vienas izrādes laikā visu darbu nav iespējams nospēlēt. Līdz ar to nākas izvēlēties, vai nu iestudēt kādu romāna daļu, vai pievērsties kādi atsevišķai problēmai, tēmai.

Romānā „Noziegums un sods” Fjodors Dostojevskis piedāvā galējas cilvēka rīcības izpausmes – slepkavību, prostitūciju. Izrādes veidotājus vairāk par varoņu psiholoģiskajām norisēm un vairāk par pašu noziegumu un tam sekojošu (vai nesekojošu) sodu interesē tas, cik atšķirīgi katrs no pieciem varoņiem – Raskoļņikovs, Soņa, Duņaša, Svidrigailovs, Porfīrijs Petrovičs – skatās uz vienu un to pašu nodarījumu, piešķirot tam galēji pretēju novērtējumu. Kas vienam ir varoņdarbs, otram – noziegums, trešajam līdzeklis laimes sasniegšanai, ceturtajam – upuris, piektajam darbs utt.

Vai tiešām nodarījums pats par sevi nav ne labs, ne slikts? Vai jēgu visam piešķir vienīgi mūsu attieksme?

Vārds: Zelda, 06.06.2013
Viedoklis: Pārdrošākos sapņos nebūtu varējusi iedomāties, ka Dostojevski var uzvest kā komēdiju. Zāle smējās līdz asarām. Es ari. Bet patiesībā žēl aktieru, kuriem pašiem nāca smiekli, žēl Ķimeles favorīta Samīša, kas pēc tipāža neatbilst pat Raskoļnikova ēnai, žēl nepamatoti ekspluatētās Zariņas, kas, protams, tika ar visu galā, bet atstāja mazbudžeta izrādes sajūtu, ja jau vienai aktrirsei jāspēle n-tās lomas, žēl Dostojevska un to cilvēku, kas romānu lasīs tikai pēc šīs izrādes. Diemžēl šī izrāde pielika punktu manām cerībām, ka Ķimele spētu labi uzvest krievu klasiku, kuru viņa tik spītīgi turpina iestudēt.
Vārds: Elza, 01.05.2013
Viedoklis: Paldies, ka atvedāt šo izrādi arī Ventspils skatītājiem. Aktieru meistarība augstākajā līmenī. Lai arī tieši neatspoguļoja Dostojevska darbu, tomēr spēja klasisku darbu parādīt jaunā gaismā. Paldies Jums!
Vārds: JJJānis, 15.03.2013
Viedoklis: izrāde paredzēta cilvēkiem, kas romānu ir nevis vienkārši lasījuši, bet sīki analizējuši. Ir grūti saprast, kas kurš ir. Un arī uzzinot personāža vārdu ir grūti noorientēties, kāda bija viņa loma kopējā stāstā. Un vēl tā aktieru rotācija...
Vārds: Inga, 30.01.2013
Viedoklis: Man ļoti patika. Ļoti. Nepatika aktieru tiešā vēršanās pie skatītājiem, nevis, kur sviņi ir stāstnieki, bet, kur viņi ir aktieri, kas stāsta, ko lasīt un, ko vņi tēlos. Bet tādas vietas bija tikai dažas. Man ļoti patika visi paralēlismi, bilde, atmosfēra. Ļoti spēcīga izrāde. Es gan neesmu bijusi piem: uz Oblomovu, bet man sen neviena izrāde jrt nav tā patikusi kā šī.
Vārds: Lita, 27.12.2012
Viedoklis: Galīgi garām! Nekāda pamatojuma lomu telotāju jaukšanai! Ja nezinatu so Dostojevska romanu, domaju, ka nesaprastu neko! Lai ari neuzskatu sevi par skatītaju, kas nespēj pieņemt novatorismu, šoreiz tas pilnīgi garām,,,,

Aplamā ņemšanās
Diena (Kultūras Diena)
30.03.2012
autors Normunds Naumanis

Recenzija PDF formātā

Slepkavas sirdsapziņa
Ir
29.03.2012
autors Romualds Vonsovičs

Recenzija PDF formātā

Nozieguma/soda mīklas
kroders.lv
11.04.2012
autors Silvija Radzobe

Māras Ķimeles Jaunajā Rīgas teātrī iestudēto izrādi Noziegums/sods ir interesanti skatīties. Kaut arī (vai – tieši tāpēc, ka) tā uzdod daudz jautājumu, uz kuriem viennozīmīgas atbildes diez vai ir iespējamas. „Nozieguma un soda” dramatizējumu (programmā uzsvērts – pēc Dostojevska) veidojusi režisore kopā ar pieciem aktieriem – Edgaru Samīti, Gunu Zariņu, Andri Keišu, Janu Čivželi, Vari Piņķi – kuri, katrs atveidojot vairākas lomas, ir viss tēlotāju ansamblis. Kaut gan – ne gluži. Pa skatuvi bezvārdu lomās klīst vēl desmit cilvēku, radīdami sabiedrības jeb vides tēlu. Tas ir novatorisks risinājums ar skaidri saskatāmu virsuzdevumu – tiek radīts priekšstats, ka Raskoļņikova drāma (vai – spēle ar un par Raskoļņikovu) nenotiek hermētiskā vidē, bet gan cilvēkos, kuri kaut kādā mērā ir saistīti ar notiekošo – vai nu kā potenciālie upuri, vai, tieši otrādi, kā vienaldzīgie vērotāji – drāmas veicinātāji.

Nodīrātais zirgs: rotaļlieta-piemineklis

Ļoti ierosinoša ir uzveduma vide – gandrīz tukša, pustumsā, respektīvi, tādā kā miglā grimstoša skatuve, kas labi sader ar F. Dostojevska aprakstīto naksnīgo, miglaino Pēterburgas nabadzīgo nomali, pa kuru, bez cerībām izrauties, klīst Raskoļņikovs. Veiksmīgs gaismu meistara Krišjāņa Strazdīša darbs. No šņorbēniņiem nokarājas dažāda garuma virves; blakus dažām pārvietotām mēbelēm (galds, krēsli) tukšajā telpā ir tikai divi konstanti objekti – skapis uz ritenīšiem, kas maina savu konfigurāciju, un sarkans rotaļu zirdziņš dabiska zirga izmērā. Gan virves (debesu vienīgais piedāvājums – pakārties), gan skapi, kurā palaikam dzīvo Raskoļņikovs (dažbrīd tas kalpo kā pārejas zona no ārējās uz iekšējo pasauli), gan zirgu iespējams uztvert kā Raskoļņikova zemapziņas procesu un tēlu vizualizāciju. Īpaši, ja ievēro, kad un kādos apstākļos uz skatuves parādās sarkanā „rotaļlieta”. F.Dostojevska izvērsto ainu, kā piedzērušies zemnieki nosit vecu, nevarīgu kleperi, uz skatuves redzam atrisinātu nosacītā tēlainībā – statisti un aktieri agresīvi dauza ar pelēku drānu pārklātu ļodzīgu galdiņu, kamēr tas sabrūk. (Skats raisīja attālas asociācijas ar somu režisora Kristiana Smeda izrādi 12 Karamazovi, kur aktieri ar nūjām izšķaida no papes kastēm sameistarotu zirgam līdzīgu objektu.) Tūlīt pēc tam skatuves dibenplānā kā no miglas iznirst sarkanais zirgs, uz kura iespējams šūpoties. Labi ielūkojoties, var konstatēt, ka objekta spilgtā krāsa (kopā ar Soņas prostitūtas koši zaļo kleitu tas ir vienīgais spilgtais priekšmets, kurš izdalās uz vispārējās pelēcības fona) rodas no tā, ka zirgs ir nodīrāts. Sarkanais zirgs, kura mugurā Raskoļņikovs kāpj savu vissastrēdzinātāko iekšējo procesu brīžos, ir tēls ar ļoti plašu un neviennozīmīgu jēgu. Neapšaubāmi, tas ir infantilitātes simbols, arī aplaupītās (nodīrātās) bērnības iemiesojums. Bet ne tikai. Vienlaikus – varoņa/vadoņa grotesks atveidojums (karavadoņus, napoleonus taču pieminekļos atveido zirga mugurā)…
Personāžu tērpos dominējošie melnie un pelēkie trikotāžas audumi (sievietēm – lakati) rada kādas plastiskas, vidē iekūstošas, ar to bezcerīgi samierinājušās personu grupas tēlu. (Vīriešus trenūzenēm līdzīgās bikses padara mazāk vīrišķīgus.) Veiksmīgo scenogrāfiju un tai adekvāti pieskaņotos kostīmus veidojušas jaunās mākslinieces Inga Bermaka un Agnese Stabiņa.

Traģēdija vai spēle. Gan – gan?

Ja Latviju varam taisnīgi dēvēt par Antona Čehova lielvalsti – tik daudz pie mums bijis šī dramaturga novatorisku visdažādākā stila iestudējumu, tad ar otru krievu slaveno klasiķi situācija ir krietni nabagāka, taču ne gluži bezcerīga. Pie tam – agrākajos gados tikuši pieteikti vairāki Fjodora Dostojevska interpretācijas pamatvirzieni: traģēdija psiholoģiskā reālisma stilā (Oļģerta Krodera „Noziegums un sods” Liepājas teātrī, Pētera Krilova „Brāļi Karamazovi” – Kultūras akadēmijas absolventu diplomdarbs), karnevāliski teatralizēta spēle Mihaila Bahtina teorijas garā (P. Krilova „Velni” Daugavpils teātrī, „Spēlmanis” Valmieras teātrī), teatrāla spēle krievu tautas mākslas luboka stilā (Marka Rozovska „Slepkavnieks” Rīgas Krievu drāmas teātrī).
Māra Ķimele tīrā veidā nekopē nevienu no šīm abām kardināli atšķirīgajām pamatpieejām, viņa visdrīzāk tās savieno, ģenerējot ko jaunu. Protams, izrādes pamatnoteikums ir spēle. Par to liecina gan tas, ka viens un tas pats aktieris izpilda vairākas lomas, gan tas, ka aktieris, runājot par savu tēlu, lieto gan darbības vārda pirmo, gan trešo personu, respektīvi, gan ir tēlā, gan nostājas tam blakus un stāsta par to. Gan, it kā starp citu, pamet publikai dažādas replikas no sevis (tūlīt es spēlēšu to vai - nupat aizmirsu pateikt, ka, vai – lasiet Dostojevski, bet vēl labāk – Puškinu utt.) Šāds konsekventi īstenots paņēmiens noved pie tā, ka viss uz skatuves notiekošais ir un nav spēle, ir un nav īstenība. Respektīvi VIENLAICĪGI IR gan spēle, gan īstenība. Rodas kāda jauna līmeņa patiesība. Taisnība Normundam Naumanim – tas nav Māras Ķimeles izgudrojums, tā jau ilgus gadus strādā Alvis Hermanis. Bet M. Ķimele, izmantojot A. Hermaņa izstrādāto spēles stratēģiju, pārbauda šī paņēmiena lietderību jaunā, paša A.Hermaņa pagaidām maz izmantotā aspektā – proti, vai un kā šis paņēmiens strādā traģēdijas apgabalā, jo nevar noliegt, ka „Noziegums un sods” ir uzrakstīts kā romāns-traģēdija. (A.Hermaņa šādi iestudētās izrādes-traģēdijas: „Vectēvs”, „Melnais piens”.) Izrādās – paņēmiens ļoti labi strādā traģēdijas materiālā, kaut vai – neitralizējot šausmu naturālistisko dabu. (Šādam nolūkam cita starpā modernisti G. Kreigs un A. Arto ieteica izmantot marionetes.) Te nonākam pie jūtīgā jautājuma: vai teātrī var spēlēt/spēlēties ar gluži visu, tai skaitā nāvi. Jaunā izrāde parāda: var. (K. Smeds jau minētajā Karamazovu izrādē spēlējas arī ar visplašākā spektra reliģiskiem priekšstatiem.) Tas ir jautājums par patiesību. Es nezinu, kam mūsdienu teātrī vajadzētu notikt, lai es ticētu, ka vecenītes patiešām nosistas ar cirvi… (Parasti – teatrālu asiņu peļķe, guļoša statiste, kas neveiksmīgi pūlas apslāpēt kritiena radīto straujo elpu.)

Zemapziņas fantomi

Gan Edgara Samīša upuri (ar cirvi nosistās augļotāja un viņas māsa) un Andra Keiša Svidrigailova noindētā sieva nekur pēc savas nāves nepazūd, bet valkājas apkārt pa skatuvi kā dīvaini fantomi, kā vairāk groteski, ne baisi rēgi – augļotājas māsa ir nedabiski gara, viņai mugurā iestrēdzis cirvis, augļotāja saliekusies deviņdesmit grādu leņķī, bet Svidrigailova sieva dzer no glāzes un atvemj ko līdzīgu biezputrai trīs reizes pēc kārtas. Šīs mirones īpaši aktīvi spieto ap Svidrigailovu un Raskoļņikovu viņu dialogu laikā, bet ne tikai – šad un tad kā sirreālistiskas vīzijas uzplaiksn no tumsas arī citās ainās. Viens secinājums ir neapšaubāms – mirušie var dzīvot vienīgi dzīvo cilvēku apziņā. Otrs secinājums ir ar jautājuma zīmi. Varbūt slepkavības nemaz nav notikušas? Varbūt tās tikai apziņā/zemapziņā tikušas izspēlētas kā iespējamības? Un pat ja arī tikai kā iespējamības – tās tomēr ir likušas abiem varoņiem zaudēt morālo nevainību. Bet varbūt A.Keiša Svidrigailovs pats ir fantoms, ko dzemdējušas Raskoļņikova iekaisušās smadzenes? Tieši tāpat kā iestudējuma perifērijā nobīdītais Vara Piņķa nedabiski sirsnīgais izmeklētājs Porfīrijs Petrovičs, kurš līdzīgi ēnai pielavās Raskoļņikovam, lai iejūtīgi pajautātu, kad viņš nolēmis ierasties policijas iecirknī atzīties noziegumā…
Andrim Keišam kā Svidrigailovam spoži izdodas realizēt ārkārtīgi grūtu uzdevumu: viņa varonis nepārtraukti balansē uz ārkārtīgi šauras robežas, radīdams iespaidu, ka gan varētu būt vainīgs, gan arī ne. (Otrajā gadījumā viņš varbūt sevi aprunā, reproducēdams klīstošās baisās baumas.) Būtisks ir jautājums, kāpēc A. Keiša Svidrigailovs klāsta E. Samīša Raskoļņikovam savus noziegumus kā varoņdarbus? Romāna cēloņi, tādi kā Svidrigailova mazohisms, vēlēšanās panākt jaunekļa atzīšanos savās slepkavībās, izmantot iespēju parunāt par tā māsu utt. izrādē nav aktuāli. Blondā parūka, no sejas nenozūdošais smaids, sirsnīgā intonācija, kas kontrastē ar šausminošajiem šai intonācijā izklāstītajiem faktiem, rada iespaidu par Mefistofeli, kurš atnācis pārbaudīt Raskoļņikova gatavību/nobriedumu grēkam. Un konstatē tā bērnišķību, pakļaušanos tradicionālām tikumiskajām vērtībām, pilnīgu neatbilsmi paša izsapņotajam absolūtās iekšējās brīvības ideālam.
Citāds A. Keiša varonis ir attiecībās ar Janas Čivželes tēloto Raskoļņikova māsu  – kautrīgs mīlētājs, kurš savas jūtas, baidoties atraidījuma, slēpj aiz vieglas ironijas. Aktrise Duņašu arī tēlo neviennozīmīgi – viņas noraidījumu diktē ne tikai riebums, kā tas ir romānā, bet arī bailes no Svidrigailova noslēpumainās personības mēroga, pašu kaitinošā nespēja atšķirt, kad viņš runā nopietni un kad nē.
Kad A. Keišs apliek lielu lakatu un tēlo Raskoļņikova māti, aktieris ir  nopietns, sirsnīgs un ļoti patiess. Viņš paņem Raskoļņikovu uz rokām, piespiež sev klāt un aijā, kā bērnu. Rodas viens no aizkustinošākajiem izrādes tēliem. Mirklīga zaudētās bērnības harmonijas atgriešanās, mātes-vienīgā glābiņa tēls. Un, protams, arī jaunekļa infantilitātes vēlreizējs pasvītrojums.
To pašu lakatu aplikusi, Guna Zariņa  lasa Raskoļņikova mātes vēstuli dēlam. Teksta jēgas precīzas interpretācijas ziņā tas ir burtiski šedevrs: aktrise, nevairoties no gaumīgas, tik tikko manāmas ironijas, uzsver sievietes, respektīvi, vēstules satriecoši pretrunīgo dabu: totālu vairīšanos ielūkoties acīs patiesībai par savu un savu bērnu nožēlojamo dzīves situāciju, viltus optimismu, kas balansē uz morāla grēka robežas – meitas izprecināšanu, t.i., pārdošanu pretīgam ierēdnim Lužinam, lai panāktu dzīves materiālo apstākļu uzlabošanos.
Pretēji daudzām citām izrādēm, kuru analīzē aktuāla semiotiskā pieeja, kur, teiksim, visas mātes formas veido vienu un vienotu tēlu, šajā gadījumā jēdzieniskā sasummēšanās nenotiek. Ne attiecībā uz dažādu aktieru spēlētu vienu tēlu, ne viena aktiera dažādi spēlētu vienu un to pašu tēlu. Aktuāla ir katra atšķirīgā brīža patiesība par sevi. Kā postdramatiskā teātra spēlē.  Bet ja tomēr ļoti gribas sasummēt, tad rezultātā, vienalga, iegūsim to pašu: realitāte (vienalga, reālā vai iluzorā, resp., mākslas telpā pastāvošā) ir pretrunīga, disharmoniska, gabalaina. Pūlies, cik gribi, vienots priekšstats nesanāk.

Liekais cilvēks bez protesta enerģijas

Edgara Samīša tēlojums Raskoļņikova lomā kaut kādā mērā raisa aktuālas mūsdienīgas asociācijas. Viņš, protams, nav ne dievameklētājs, ne uz pašrefleksiju tendēts Hamlets, kāds tālajos 20. gadsimta 70. gados bija brīnišķīgais traģiskais aktieris Jānis Makovskis. E. Samītis rada priekšstatu par vientuļu, dzīves atstumtu, tai nevajadzīgu un caur to pazemotu jūtīgu jaunu cilvēku. Viņš ir samērā infantils, nesaprot, kādēļ viņam neveicas, tādēļ ir nervozs un uz visiem noskaities. (Raskoļņikovs ir kā vainagojums veselai virknei līdzīgu varoņu-jauno lieko cilvēku, kurus aktieris pēdējos gados spēlējis: senākais piemērs „Plastilīnā”, svaigākie – izrādēs „Tēlojot upuri”, „Čulimska. Pašu cilvēki”.) Taču. Lai vai kā interpretē Raskoļņikovu, šim tēlam aktuāla ir vismaz viena rakstura šķautne – spēja sacelties pret savu likteni, kaut arī tas, kā zināms,  notiek caur noziegumu. Bet ne E. Samītī kā aktierī, ne viņa Raskoļņikovā personiski es šo protesta, var droši vien teikt arī  – izmisuma -  enerģiju nejutu. Nervozitāti, diskomfortu, neapmierinātību – jā, bet spēju un gatavību sacelties – nē. Pat ne domās un iztēlē. Viņi abi liekas pārāk klausīgi. Līdz ar to grūti noticēt Raskoļņikova grēkam, pat ja tas ir tikai iedomāts. Un vairāki skati līdz ar to paliek patukšas retorikas līmenī. (Īpaši neticams ir šīs izrādes Raskoļņikova stāsts par salīdzināšanos ar Napoleonu – tās nav domas, ko domā šādi, pamatā uz eksistences sadzīvisko līmeni orientēti cilvēki.) Taču ir pāris ainas, ko psiholoģiskā teātra tehnikā E.Samītis nospēlē ļoti labi – tieši to pašu var teikt par viņa partneri – Gunu Zariņu kā Soņu. Izrādes emocionālā kulminācija ir brīdis, kad Soņa metas Raskoļņikovam ap kaklu, lai viņu izrautu no vientulības un caur to glābtu. Tik daudz siltu mātišķi/māsisku jūtu ir Soņā, tāda beznoteikumu sirsnība, kaut kādā mērā pat mīlestība, tik patiess, no jebkādas didaktikas brīvs runas tonis, ka pret visu pasauli nobruņojies un aizslēdzies puisis sāk pamazām vērties vaļā. Apbrīnojama ir aktrises meistarība šo lielā mērā F. Dostojevska teorētisko projekciju – ideālo prostitūtu – piesātināt ar tik konkrētu saturu, atdzīvināt to. Finālā pilnā mērā iespējams noticēt, ka Raskoļņikova ceļš, pateicoties Soņai un kopā ar viņu, ir iesācies. Ja ne gaita uz soda izciešanu par noziegumu, ko viņš varbūt nemaz nav izdarījis, tad kustība uz cilvēcisko nobriedumu, raisoties vaļā no infantilitātes.

Kaut arī ne viss ir izdevies simtprocentīgi, JRT „Noziegums/sods” pieder pie izrādēm, kuras rosina minēt visplašākā spektra mīklas, sākot no estētiskām un beidzot ar psihoanalītiskām. Man personiski tādas izrādes patīk.

Ķimeles īstais teātris
Latvijas Avīze (Nedēļa kabatā)
12.04.2012
autors Linda Ģībiete

Izrādi "Noziegums/sods" Māras Ķimeles režijā gribas raksturot kodolīgi – tas ir īsts teātris. Tomēr jāpiebilst – dzīves īstenība un teātra īstenība ir atšķirīgas lietas. Teātra īstenība jau kopš dzimšanas ir mākslīga. Tā ir spēle, kurai izdomāti savi noteikumi un kurā piedalās gan aktieri, gan skatītāji.


Mārai Ķimelei spēlēšanās ar literāro materiālu un teātra iespējām patīk. Tās rotaļas, ko režisore pagājušajā sezonā aizsāka ar Šekspīra "Otello" iestudējumu, šosezon tiek turpinātas, iedvesmojoties no Dostojevska tekstiem. Dostojevskim raksturīgs literārais fenomens, ko rakstnieka daiļrades pētnieki vēlāk sauc par Dieva meklēšanu. Dostojevska varoņi nebeidz jautāt – Dievs ir vai viņa nav? Turklāt pozitīvu atbildi saņem brīdī, kad tās iespējamība rādās visniecīgākā. Šķiet, pats autors mūža garumā meklē nekļūdīgu atbildi. Tomēr paradoksāli ir tas, ka Dostojevskis rak-sta ne tikai, tā teikt, ar sirds asinīm, bet arī visai gari un tā, lai lasītājiem patiktu, jo daudzus viņa darbus publicē presē, un rakstniekam taču vajag pelnīt labus honorārus, lai uzturētu savu spēlmaņa kaislību.
Vai Māras Ķimeles "Noziegums/sods" atbild uz jautājumu par Dieva esamību? Nē! Jaunu patiesību atklāšana jau zināmajos vārdos un notikumos nav šī iestudējuma trumpis. Taču uzveduma veiksme ir neatkārtojama teātra spēles veida meklējumi. Aktieri pāris mirkļos pārtop no viena tēla citā, turklāt tā, ka šajā pārvērtībā var raudzīties kā brīnumā un vienlaikus to nepamanīt. Ingas Bermakas un Agneses Stabiņas veidotajā minimālistiskajā telpā šķietami no nekā nospēlējas gan Raskoļņikova īrētā istaba skapja lielumā, gan Pēterburgas dzīvokļu labirinti, gan iela un traktieri, gan vēstules rakstīšana kilometriem tālā lauku mazpilsētā, gan pārkairināta prāta radītās vīzijas.
Šis teātris ir dzīvs un rotaļīgs, kas nenozīmē – bērnišķīgs vai nenopietns. Arī pieaugušie, par laimi, māk spēlēties. Māra Ķimele, šķiet, ir nevaldāma spēlmane, tikai viņas kaislība nav kārtis vai rulete, bet prasme un talants radīt uz skatuves jaunu pasauli, brīžiem vēl īstāku par realitāti.

Noziegums. Sods. Pasvītrot pareizo
Latvijas Avīze (Nedēļa kabatā)
12.04.2012
autors Deniss Hanovs

Režisore Māra Ķimele, iestudējot Dostojevska lugu "Noziegums un sods" Jaunajā Rīgas teātrī, piekļūst lielpilsētnieka piekvēpušajiem murgiem un liek atcerēties, ka mīlestība drīkst būt sapnis.


Cik daudziem mīļa un tuva ir Tolstoja aristokrātisko salonu Pēterburga, tik citiem nepazīstama ir versija par šo milzīgo un ar valdnieka gribasspēku uzbūvēto pilsētu Dostojevska daiļradē. Režisores Māras Ķimeles Dostojevska romāna drāmas versijā "Noziegums/sods pēc Dostojevska" Tolstoja galma Pēterburga pazūd, tikko mēs pametam Ņevas prospekta prestižākos kvartālus un nogriežamies šauru, vienmuļi garu ieliņu koridoros, kuros dienas gaisma vispār nenonāk – tik pelēki bālas ir ēkas, tik mirušajiem līdzīgas ir to iemītnieku sejas. Tuberkuloze, alkoholisms, paaudzēm pārmantota bezcerība, kad bijušais ierēdnis Marmeladovs savā degvīna izpostītajā prātā cenšas sameklēt kaut kripatiņu iemesla, lai viņu kāds pažēlotu.
Šāds ir Ķimeles vēstījums – viņas Pēterburgā, kurā mokās jaunais students Rodions Raskoļņikovs, cerības nav. Tā ir nodzerta, tā kopā ar priekameitām iziet katru vakaru uz ielām, lai atnāktu mājās novalkāta, izlietota un klusiņām raustītu plecus raudās, ko aizsedz tikai skatītājam neredzamu izsalkušo bērnu asaras.
19. gadsimta Pēterburga vēl nezināja, ka bezcerībai var būt arī citas formas – ka arī Dievam ir vienalga, kas notiek ar Rodionu, ar jauno prostitūtu Soņu, ar Katerinu Ivanovnu. Bet kas, ja Dieva nav?

Šādu jautājumu uzdod Raskoļņikovs brīdī, kad uz skatuves redzam Soņu (Guna Zariņa) darba nakts beigās, kad vēl nav nomazgāta lēta kosmētika, kad darbarīki – koķetējoši vulgārais oranžais lietussargs – vēl ir tepat uz grīdas. Viņas īstā daba atplaukst, tikai pelēkajā rītā uzvelkot pelēko kleitu – krāsa nav dzīves prieka simbols, bet kauna traipu maisījums.

Raskoļņikovs (Edgars Samītis) Ķimeles interpretācijā ir patērētājs – viņš patērē mātes, māsas un Soņas mīlestību, filozofu idejas par indivīda visvarenību un ētikas nenozīmīgumu un ir izteikti atkarīgs no ārējiem impulsiem. Šķiet, Raskoļņikovs ir kļuvis par slepkavu tikai zinātniska eksperimenta dēļ – sanāks vai nesanāks pārkāpt pāri morālajam likumam.
Vienlaikus Raskoļņikovs ir vissarežģītākais personāžs, jo nemitīgi mainās – filozofs nomaina bērnu, to steidzas aizstāt kaprīzs iemīlējies jauneklis, kura psihe te ir uz sabrukuma sliekšņa, te piedāvā viltus palīdzību. Visas šīs metamorfozes izcili, meistarīgi un ar maksimālu atdevi, iesaistot visu savu ķermeni, atveido Edgars Samītis, kas nenoliedzami ir pēdējo gadu viens no spilgtākajiem, nobriedušākajiem Latvijas aktieriem. Samītim ļoti palīdz viņa seja – brīžiem skumjas, brīžiem atbaidoši aukstas acis ir viens no spēcīgākiem aktiera instrumentiem. Ķermenis ir labi trenēts, fiziski veikls, bet acis – tās sniedz skatītājam momentānu transformāciju spēcīgākās liecības – tā putekļainajā Pēterburgas vasarā (tur arī mūsdienās ir ļoti maz koku un pilsētas centrā pils ģipša ornamenti atgādina apputējušas un aizmirstas kāzu tortes) izslāpis jauneklis strauji pārtop par dzērāju, kura dusmu lēkmes ir sabrukušas psihes vēstneši. Izcila, meistarīga interpretācija.
Ķimele noslogoja iestudējumā iesaistītos aktierus, prasot burtiski turpat uz skatuves mainot kostīmus un parūkas, mainīt tēlu – ciniskais Svidrigailovs pārtop par Raskoļņikova māti, Jana Čivžele no bālas, melnā tērptas jaunkundzes pārvēršas par noindētas sievas spoku, kas atvemj tikko iedzertu tēju, izmisusī māte Katerina Ivanovna pārtop par Ļizavetu.

Iestudējums risina vēl vienu svarīgu tēmu – cik tālu no mums ir Dostojevskis? Cik daudzi zālē ir lasījuši Dostojevski? Par autora atpazīstamību "aipodu" laikmeta paaudzei režisorei ir bažas, un tādēļ viņa centās noņemt nelasījušo bailes, no skatuves divreiz aicinot lasīt gan Puškinu, gan Dostojevski.

Iestudējumā var saredzēt šausminošā un smieklīgā sintēzi – melno komēdiju laikmetā mēs diezgan adekvāti reaģējam ar smiekliem, kad Roskoļņikovs it kā palēninātā kadrā ar cirvi nosit sākumā večiņu sarkanā lakatā, pēc tam "za kompaņiju" (pie viena) arī viņas māsu, kas pēc tam ar cirvi galvā pārvietojas šurpu turpu pa skatuvi, murminot kādu ceļa dziesmu, apsēžoties traktierī pie galda, noķerot slepkavu aiz kājas. Ķimele mīl Dostojevska Pēterburgu, kas nav impērijas galvaspilsēta, bet purvaina, nedroša, spokaina, mīlestībai bīstama telpa. Tomēr arī tur – bez saules, piekvēpušā stūrītī, lēta alkohola smaku piesātinātajā pagalmā – var tapt mīlestība un piedošana, var parādīties Dieva attēls, arī netīrajā, pusizsistajā, ar lupatu aizbāztajā logā.