Mājaslapā publicēto fotogrāfiju izmantošana
pieļaujama tikai ar JRT rakstisku atļauju.
Plašāka informācija pieejama šeit.
PELDOŠIE - CEĻOJOŠIE

PELDOŠIE - CEĻOJOŠIE

Mihails Kuzmins
PELDOŠIE - CEĻOJOŠIE

1. daļa 
Pēterburga–Rīga

Mīlas trīsstūri, četrstūri un piecstūri 20. gs. sākumā.

Lomās:
Orests Pekarskis, rakstnieks – Vilis Daudziņš
Lavriks Pekarskis, viņa māsasdēls – Mārtiņš Upenieks
Leonīds Carevskis, ierēdnis – Kaspars Znotiņš
Ļoļečka Carevska, viņa sieva – Sandra Kļaviņa
Iraīda Verbina, viņa māsa – Regīna Razuma
Poļina, bohēmiste – Baiba Broka
Dmitrijs Lavrentjevs, oficieris – Andris Keišs
Misters Stoks, masons – Ģirts Krūmiņš
Zoja Lilienfelda, aktrise – Iveta Pole
Žans Žubērs, dejotājs – Edgars Samītis

Režisors, komponists – Vladislavs Nastavševs
Scenogrāfe, kostīmu māksliniece – Monika Pormale

2013./2014. gada teātra sezonas Spēlmaņu nakts balva Gada lielās formas izrāde!

Monikai Pormalei 2013./2014. sezonas Spēlmaņu nakts balva kategorijā Gada kostīmu mākslinieks!

Izrāde saņēmusi laikraksta "Diena" gada balvu kultūrā 2014!

Izrāde tika nominēta 2013./2014. gada sezonas Spēlmaņu nakts balvai 9 kategorijās:
Gada lielās formas izrāde,
Vladislavs Nastavševs nominēts balvai kategorijā Gada režisors,
Sandra Kļaviņa nominēta balvai kategorijā Gada aktrise,
Andris Keišs nominēts balvai kategorijā Gada aktrieris,
Baiba Broka nominēta balvai kategorijā Gada aktrise otrā plāna lomā,
Lauris Johansons nominēts balvai kategorijā Gada gaismu vai video mākslinieks,
Monika Pormale nominēta  balvai kategorijā Gada scenogrāfs un Gada kostīmu vai grima mākslinieks,
Vladislavs Nastavševs nominēts balvai kategorijā Gada mūzikas autors.

Izrāde notiek JRT Lielajā zālē
Izrādes ilgums: 3 h 10 min (2 cēlieni) 
Biļešu cenas:
7,00; 15,00; 20,00; 23,00; 28,00 EUR

Pirmizrāde 2014. gada 29. janvārī

Daudzveidīgi apdāvinātā autora – Sudraba laikmeta dzejnieka, prozaiķa, komponista, literatūras un mākslas kritiķa, tulkotāja un atdzejotāja – Mihaila Kuzmina apmēram pirms gadsimta (1915) Pēterburgā izdotais romāns „Peldošie – ceļojošie” atspoguļo Krievijas impērijas galvaspilsētas avangardiskākās kultūras bohēmas dzīvi starp divām 20. gs. sākuma revolūcijām. Kuzmins tolaik bijis viena no spilgtākajām figūrām Pēterburgas artistu kabarejās un visizmeklētākajos galvaspilsētas literārajos žurnālos.

Romānā aizplīvuroti, ar zināmu māksliniecisku paspilgtinājumu sniegti atpazīstami Sudraba laikmeta literāri-mākslinieciskās bohēmas leģendu – Sergeja Sologuba, Olgas Gļebovas-Sudeikinas, Sergeja Sudeikina, Vsevoloda Kņazeva, Annas Ahmatovas, Pallādas Bogdanovas-Beļskas un citu – portreti un dekadentiskais attiecību mežģīņu raksts.

Izrādes režisors Vladislavs Nastavševs intervijā laikrakstam "Kultūras Diena" atklāj: "Mēs gribam būt mūžīgi iemīlējušies un mūžīgi laimīgi, un pat tās nepatikšanas, par kurām ir runa izrādē, ir vieglas un pārejošas, jo pamatā jāgūst prieks no dzīves."

Žurnālistes Ingas Saksones intervija ar režisoru Vladislavu Nastavševu LR3 Klasika, 30.01.2014.

LTV1 Kultūras ziņas
LTV1 Kultūras ziņas
Vārds: Katrīna, 25.04.2017
Viedoklis: Pie klavierēm pavadīts krietns laika posms dzīvē, taču pirmo reizi tās man šķita tik aizraujošas. Izrāde kā izcili rotāta torte - paldies!
Vārds: Brigita, 23.04.2017
Viedoklis: Fantastiski! Izcili! Brīnišķīgi! Pietrūkst vārdu, lai izteiktu, cik ļoti. Paldies un paldies, un atkal un atkal paldies!
Vārds: Zeltīte, 18.03.2017
Viedoklis: Ģeniāls režisors un ģeniāli aktieri! fantastiska izrāde! paldies, tas bija lieliski!!!
Vārds: Zeta, 15.02.2017
Viedoklis: Gāju uz JRT peldošajiem otro reizi, pirmā bij pirms 3 gadiem. Gāju , jo Dailes teātra 2. daļa man lika vilties un gribēju pārlicināties, vai par 3 gadiem, kaut kas nav mainījies manī un vainīga tēma. Viss kārtībā, JRT izrāde ievilka, kau jau skatījos atkārtoti. Paldies JRT. Domāju, kur problēma, kapēc tas pats režisors, autors , it kā laba komanda, bet rezultāts Dailes teātrī nekāds... Pat Upenieks, kas spēlē abos teātros JRT bija labs, bet Dailē- nekāds.
Vārds: Agnese, 15.02.2017
Viedoklis: Aktieri, kā vienmēr lieliski, bet izrāde - vilšanās! Pirmo reizi gribēju pārtraukumā celties kājās un pamest teātri, bet aiz cieņas pret aktieriem paliku! Skumji, bet neuzrunāja...

Izrādes recenzija: Apbružātais skaistums Nastavševa gaumē
www.lsm.lv
03.02.2014
autors Kitija Balcare

Ar dzirkstošu un asprātīgu eleganci uz Jaunā Rīgas teātra skatuves režisors Vladislavs Nastavševs izklāsta Sudraba laikmeta „multimākslinieka” Mihaila Kuzmina romāna „Peldošie – ceļojošie” (1915) pirmo daļu „Pēterburga-Rīga”. Tā ir izrāde, kurai režisors sola arīdzan turpinājumu, ar Sudraba laikmeta mīmiku un attiecību ģeometrijas skicēm, kur mīlestības vēstuļu vārdi rindojas nošu līnijās.

Arī izrādē „Peldošie – ceļojošie” režisors turpina aizsāktos nežēlības teātra paņēmienus, ar kuriem ir strādājis gan „Mitjas mīlestībā”, aktieriem izspēlējot savstarpējās attiecības vertikālā plaknē, manevrējot starp metāla stieņiem, gan „Jūlijas jaunkundzē”, spēlējoties ar līdzsvaru un aktieru fizisko sagatavotību. Formas piemeklēšana vēstījuma atsvaidzināšanai režisoram izdodas arī šoreiz, kur katram aktierim ir melns kabineta flīģelis kā sava „celle”, no kuras aktieri nešķiras visas izrādes gaitā. Kāds varētu pārmest režisoram formas dominēšanu pār saturu, taču šoreiz viennozīmīgi to redzu kā režisora rokrakstu, aktieru profesionalitāti un vēstījuma pamatošanu.

    ''Akrobātiska un ārēji viegla aktieru spēja pārvaldīt savu otro „es” uz skatuves vienlaikus gan fascinē, gan liek just līdzās spriedzi, kas neatkāpjas mirkļos, kad aktrises garās kleitās un augstpapēžu kurpēs graciozi pārvietojas pa flīģeļiem vai kad vīrieši, nepievēršot uzmanību nestabilajai plaknei, uz kuras atrodas, skaidro savas attiecības, dinamiski laipojot pa virsmām.''

Tās brīžiem atgādina ejoša ledus gabalus, uz kuriem katrs pats dreifē savu attiecību jūrā. Peld un ceļo jūtu pasaulē, dažbrīd saskaroties, citkārt attālinoties.

„Jūtās es esmu vienkāršs.” Tā uzsver aktiera Andra Keiša oficieris Dmitrijs Lavrentjevs, kuram savu „flīģeli” jeb iekšējās dzīves trauksmaino raksturu ir visgrūtāk pakļaut tajā laikā valdošajiem sabiedrības nerakstītajiem noteikumiem ar ārišķību, izlikšanos. Romāna autors Mihails Kuzmins ar savu radošo devumu pieder akmeisma laika pārstāvjiem, ar to saprotot prestatu simbolismam un atgriešanos pie vārdu sākotnējām nozīmēm bez lieka uzslāņojuma. Tikpat tīri romāna dramatisko materiālu ar aizraujošiem dialogiem ir izdevies sagatavot izrādes veidotājiem, papildinot uzvedumu ar Mihaila Kuzmina atdzīvinātām dzejas rindām klavierkompozīcijās.

    ''Šī scenogrāfiski, verbāli un muzikāli askētiskā izrāde apbur ar apbružāto skaistumu, kas piestāv gan 20. gadsimtam, gan līdzšinējām Vlada iestudētajām izrādēm. Ainas, kas top uz tukšās skatuves, valdzina ar ārējo vieglumu no cita laikmeta.''

Lieformāta fotogrāfijas, kas atgādina par aristokrātijas spozmi un savstarpējo attiecību šaha gājieniem bohēmas noskaņās. Lai arī izrāde ir pieteikta kā stāsts par mīlas trīsstūriem, četrstūriem un piecstūriem, tomēr tajā dominē akcents uz individuālajiem raksturiem, sava ego iepazīšanu un emociju pasaules pārvaldīšanu tieši individuālā līmenī. Mīla te ir tikai kā apzīmējums sevis pašrefleksijai saskarsmē ar otru, ar citiem.

Nastavševam tik tuvā kailā scenogrāfija melnajā skatuves telpā ar vienu vienīgu zeltītu lustru  tiek papildināta ar gaismu spēlēm, atdzīvinot mizanscēnas. Tāpat režisors izmanto mikrofonu un aktieru atrašanos dažādās plaknēs gan uz skatuves grīdas, gan flīģeļos iekšā, gan uz tiem, gan skatuves aizmugures plānā uz tehniskajām kāpnēm (piemēram, skats ar Ģirta Krūmiņa masonu Misteru Stoku, kurš uzrunā oficieri Dmitriju Lavrentjevu no skatuves dziļuma mikrofonā, scenogrāfiski atsauc atmiņā arī Valmieras Drāmas teātra izrādi „Makbets” ar līdzīgu ainu).

   '' Laikmeta spozmi izceļ kostīmu mākslinieces Monikas Pormales greznie tērpi, kuros ietērpti aktieri šķiet kā no cita gadsimta izkāpuši. Ārējā greznība vēl vairāk izceļ pretrunu ar iekšējās pasaules nabadzību bohēmas pārņemtajā sabiedrībā.''

Turklāt aktieri šai izrādē ir iemanījušies ne tikai akrobātisku meistarību, bet arī pamatprasmes klavierspēlē. Katra individualitāte kā ilustrācija katra atšķirīgajām jūtam pret izcili nospēlēto Sandras Kļaviņas pelēkās ikdienas nogurdināto Ļoļečku, Kaspara Znotiņa ierēdņa Leonīda Carevska sievu redzama ainā, kur visi trīs viņas tā brīža dzīves vīrieši spēlē uz viena flīģeļa muzikālu kompozīciju vienlaikus trijatā: Kaspars Znotiņš, Mārtiņš Upenieks un Andris Keišs. Katram savs ritms un savas notis, bet viena, pašas kaprīzēs aizmaldījusies sieviete.

    ''Lai arī izrādei līdzdzīvojot sejā zib smaids par asprātīgo pieeju stāsta stāstīšanai, tomēr visam pāri kā neatņemamam blakne pārlīst skumjas. Šo prasmi režisors kopj no izrādes izrādē, paskatoties uz skumjo dzīvi ar dzirkstošo asprātību.''

Nenoliedzami, spēks ir aktierspēlē, ko Jaunā Rīgas teātra aktieri (īpaši Sandra Kļaviņa, Baiba Broka, Andris Keišs) veido profesionāli, lai nepārkāptu gaumes robežas. Tādi skumji smiekli līst zālē, vērojot attiecību ģeometriju uz skatuves vienam ar otru un katram pašam ar sevi. Viena no spilgtākajām ainām izrādē ir tā, kur Andra Keiša oficieri Lavrentjevu ar nesakārtoto jūtu pasauli Ģirta Krūmiņa Misters Stoks dekonstruē vai pat rekonstruē kā baltos cimdos tērpts klaviermeistars. Pēc savdabīgās psihoterapeitiskās inciācijas procedūras Keiša Lavrentjevs atdzimst jaunā veidolā.

Jau pērn rudenī „Homo Novus” izrādē-koncertā „Eskeipista dienasgrāmata” režisors Vladislavs Nastavševs pats pie flīgeļa izpildīja klaviermūziku un dziesmas no savām esošajām, neesošajām un topošajām izrādēm. Tostarp, izskanēja arī izrādes „Peldošie – ceļojošie” klavierkompozīciju fragmenti ar Mihaila Kuzmina smeldzes pilnajiem tekstiem kā trauslas romances, ko jau gatavā formā aranžējis Jēkabs Nīmanis. Šī instrumenta kā pamatelementa izvēle jaundarbam, iespējams, nav nejauša arī tālab, ka režisors Vladislavs Nastavševs jau līdz šim ir izmantojis paša kompozīcijas izrāžu papildināšanai. Piemēram, izrādē „Pērnvasar. Negaidot” režisors tās izpilda arī pats atrodoties uz skatuves līdzās aktieriem pie klavierēm. Tajā, ka režisors ar scenogrāfi izmanto flīģeļus kā cilvēkbūtības turpinājumu, var meklēt un atrast daudz interpretāciju. No didaktiskas sevis turēšanas „rāmjos” un iekļaušanās kāda pašpasludinātajā sabiedrības kontekstā līdz pat cilvēka iekšējās pasaules nestabilitātei un neprasmei sevi ar prātu dekonstruēt līdz sirds kodolam.

P.S. Izrādei režisors sola turpinājumu. Jācer, ar klavierkompozīcijām, kuras varētu būt pieejamas līdzņemšanai no piedzīvotās izrādes.

Peldošie – ceļojošie: Vladislava Nastavševa bagātā metaforu pasaule
www.riga2014.org
11.02.2014
autors Līvija Dūmiņa

Vladislavs Nastavševs debitējis uz Jaunā Rīgas teātra lielās skatuves, iestudējot krievu „sudraba laikmeta” mākslinieka – dzejnieka, rakstnieka, tulkotāja, komponista un arī teātra recenzijas rakstījušā Mihaila Kuzmina romāna „Peldošie – ceļojošie” (1915) pirmo daļu. Izrāde jau tagad ierindojas pie šīs teātra sezonas virsotnēm un ir jauns sasniegums arī režisora radošajā biogrāfijā.

Mihails Kuzmins romānā tēlo vidi un cilvēkus, ko pats labi pazina – Pēterburgas bohēmu, kurā virst kaislības dažādās ģeometriskās konfigurācijās un top māksla.

    Vladislavs Nastavševs, sadarbojoties ar scenogrāfi un kostīmu mākslinieci Moniku Pormali, radījis minimālistisku, bet nozīmēm bagātu skatuves telpu, kurā bez lustras ir vēl tikai flīģeļi.

„Tikai” gan šajā kontekstā iegūst pavisam pretēju nozīmi, jo aktieru un flīģeļu sadarbībā veidojas vesela metaforu pasaule.

„Peldošie – ceļojošie” liek atcerēties Valmieras teātrī tapušo „Makbetu”, kur darbība noris Vladislava Nastavševa iemīļotajā atkailināto sienu skatuvē. Taču JRT izrādē viņam izdevies līdz galam īstenot to, ko „Makbetā” mēģināja – atslēgt tekstu darbīgā metaforiskā valodā, no Šekspīra traģēdijas veidojot savu stāstu par vardarbīgo varas spēļu un teātra – mākslas pasaules saistību. „Peldošajos – ceļojošajos” kā aktieru otrais „es” dažādi izmantotie flīģeļi rada plašu asociāciju loku – no zārka un kapa līdz dvēselei, no vējdēļa līdz dzīves kuģim, no Kuzmina līdz Šekspīram, atgādinot par angļu klasiķa doto mūzikas instrumenta simboliku „Hamletā”:

    „Jūs gribat uz manis spēlēt; jūs izliekaties, ka pazīstat visus manus taustiņus; jūs gribat izraut manam noslēpumam pašu serdi; jūs gribējāt mani noskandināt no viszemākās nots līdz visaugstākajam diapazonam. Šajā mazajā rīkā ir daudz mūzikas, lieliska balss, tomēr jūs nevarat likt tai runāt. Pie joda, vai gan domājat, ka es vieglāk spēlējams nekā stabule? Uzskatiet mani par kādu instrumentu vien gribat, sabojāt jūs mani varat, bet uz manis spēlēt gan ne.”

Režisors Vladislavs Nastavševs pats kļūst par savdabīgu Gildenšternu, kurš vada šo aktieru spēli ar flīģeļiem. Un visai banālais sižets par mīlas figūrām mākslinieku un viņiem pietuvināto aprindās pārtop daudznozīmīgā stāstā par dzīvi, attiecībām, cilvēkiem to raksturu dažādībā pāri laikiem un apstākļiem. Kaut, protams, svarīga ir režisora vēsts, sižeta Rīgas daļā, flīģeļus aizstājot ar pianīniem „Rīga” – kā simbolisku pretstatu, kas liek domāt gan par dzīves, gan mākslas mērogu.

JRT izrādē „Peldošie – ceļojošie” Kuzmina tēlotajam laikam piemītošais skaistums ieguvis smalku ietvaru. Tas iekļauj jūgendstilam raksturīgo dekoratīvismu, kas attiecas gan uz formu, gan saturu. Monikas Pormales kostīmos aktrisēm ļauts būt daiļām, aktieriem – „nest” frakas, un arī varoņu attiecības veidojas kā krāšņi ornamenti. Greznāko, smalkāko, sarežģītāko rada Sandra Kļaviņa (Ļoļečka Carevska), taču izrādes rakstā viscaur spilgti caurvīts raksturs ir arī Baibas Brokas veidotajai bohēmistei Poļinai, Andra Keiša oficierim Dmitrijam Lavrentjevam, Kaspara Znotiņa Leonīdam Carevskim. Smagnējāks, robustāks ir Viļa Daudziņa rakstnieks Orests Pekarskis un Mārtiņa Upenieka Lavriks Pekarskis. Abi izkrīt no izrādes operetiski, vodeviļiski vieglā stila.

Vladislava Nastavševa komponētie un dziedātie dziesmu motīvi ar Mihaila Kuzmina tekstiem palīdz veidot izrādes biezo, poētisko noskaņu, un iestudējums pats līdzinās daudzbalsīgi skanošam instrumentam.

"Uz mūžu!" = Šobrīd
www.kroders.lv
11.02.2014
autors Maija Treile

Vladislava Nastavševa un Jaunā Rīgas teātra jauniestudējums „Peldošie-ceļojošie”, no vienas puses, ir ļoti viegli skatāma izrāde: mīlas kaislības, cirka akrobātu veiklība aktieru „trikos” ar flīģeļiem, sirdi plosošas (vai vismaz kņudinošas) paša režisora sacerētas melodijas, viegls humors un pāri visam – skaistums. Izrādes ainas seko cita citai kā izsmalcinātas simtgadīgas gravīras, aktieru filigrānajām figūrām un monolītajiem mūzikas instrumentiem it kā iznirstot tumši kailās skatuves ūdeņos.

No otras puses, šķietamais vieglums var kļūt arī par akmeni, kas paklupina ceļā uz satikšanos ar izrādi: Mihaila Kuzmina romāna pirmā daļa režisora dramatizējumā var radīt arī vizuāli skaistu un aktieru veiklības ziņā apbrīnojamu, bet saturiski paseklu iespaidu, ja skatītāja kultūras bagāžā iztrūkst priekšstata par krievu Sudraba laikmetu un viņš saredz tikai to, kā dažādās variācijās tiek risināts viens banālais jautājums „kurš (ar) kuru” jeb, kā lakoniski teikts izrādes anotācijā: mīlas trīsstūrus, četrstūrus un piecstūrus 20. gs. sākumā.

Nastavševa izrāžu centrā jau kopš agrīnajiem darbiem, piemēram, „Mitjas mīlestības”, nereti ir attiecības, kurās nozīmīga loma seksuālām kaislībām, pat apmātībai. Pirms pāris gadiem iestudētajās izrādēs „Jūlijas jaunkundze” un „Pērnvasar negaidot” režisors cilvēku savstarpējo sakaru izpētei pievērsās kā psihoanalītiķis un ķirurgs vienlaikus, ar asiem griezieniem cenšoties uzšķērst cilvēku, lai saskatītu tā tumšās dzīles. Nežēlojot arī aktierus. Pagājušajā sezonā JRT tapušajās „Tumšajās alejās” režisors Buņina varoņiem atļāva būt un mīlēt (lai arī kādā veidā katrs no viņiem skatuviski realizētu šo abstrakto jēdzienu) – bez detālas preparēšanas, izpēti līdz asiņu garšai aizstājot ar pieņemošu un maigi ironisku intonāciju. Un paradoksālā kārtā, atmetot pārmēru urķēšanos tēlu iekšienē, cilvēka iekšējo dzinuļu dunai, iespējams, izdevās piekļūt pat tuvāk.

Ja iepriekšējās izrādēs cilvēku attiecību smagmes un jūtu nepastāvības iemesli tika meklēti prāta nekontrolētajā instinktu jeb dzīvnieciskajā līmenī, tad „Peldošajos-ceļojošajos” attiecību peripetijas pat ļoti lielā mērā pieder apziņas sfērai. Te uzskatāmā formā realizēta dzīves programma, kur kaislību kultivēšana un selekcija izpaužas kā apzināts dzīves-mākslas veids. Šis ir tas izrādes līmenis, kura uztverei nenāk par ļaunu savai empīriskajai dzīves pieredzei pievienot arī mazliet teorētisku zināšanu par krievu Sudraba laikmetu, piemēram, tam raksturīgo uzskatu, ka arī dzīve jārada kā māksla un attiecīgi jādzīvo. Tas nozīmē dzīves teatralizāciju un tai piederīgo ironiju, mākslas (un arī dzīves) autonomijas tiesības atbrīvoties no sociālām un politiskām problēmām, kā arī ideju par mākslas darba formu kā tā īsteno saturu un būtību. Un pāri visam – atzīt skaistumu par mākslas galveno un mūžīgo mērķi.

Vladislava Nastavševa mākslinieciskās intereses lielā mērā ir Sudraba laikmeta idejām radniecīgas. Saskares punktus var saskatīt arī Nastavševa un Kuzmina daudzpusīgajiem talantiem apveltītajās personībās. Būdams viens no nozīmīgākajiem Sudraba laikmeta dzejniekiem un prozaiķiem, Mihails Kuzmins pats arī dziedāja un uz klavierēm pavadīja savas dziesmas, kļūdams par slavenā kabarē „Klaiņojošais suns” (romānā „Peldošie-ceļojošie” kariķēts kā „Pūce”) zvaigzni. Pēc simts gadiem dziesmas ar savu mūziku, bet Kuzmina vārdiem, pats pavadot uz klavierēm, dzied Nastavševs. Abu daiļradē būtiski ir homoseksuāli motīvi. Kuzmina romāns „Spārni” ir pirmais homoseksualitātes tēmai veltītais romāns krievu literatūrā. Nastavševs šo tēmu izvērsis, sākot ar tādām izrādēm kā „Pērnvasar negaidot” un „Puiši smaržo pēc apelsīniem” līdz dzimumu relativitātei „Makbetā” un „Vecenē”. Erotika pāri dzimumu robežām ir arī būtisks izrādes “Peldošie-ceļojošie” motīvs. Izrādē parādās arī paša Kuzmina tēls – Viļa Daudziņa atveidotajā rakstniekā Orestā Pekarskī bez grūtībām var saskatīt uz izrādes programmiņas vāka publicētā Mihaila Kuzmina portreta vaibstus. Tādējādi veidojas asociatīva saikne ar Alvja Hermaņa pirms pāris gadiem JRT iestudēto izrādi „Oņegins. Komentāri”, kurā Daudziņš atraktīvi tēloja vitālo heteroseksuālo „pērtiķi” Puškinu – krievu literatūras Zelta laikmeta spožāko smaili. Salīdzinoši Sudraba laikmeta Kuzmins ir kā trausli apcerīgs, maigi nevarīgs homoseksuāls fauns.

Asociatīvas saiknes ar izrādi „Oņegins. Komentāri” raisa arī daudzstūraino mīlas figūru centrālā persona – Ļoļečka Carevska filigrānā Sandras Kļaviņas tēlojumā. Ļoļečkas uzskati par mīlestību ir pilnīgi pretēji Puškina Tatjanas jūtu pamatīgumam, cildenumam un pastāvībai. Sandra Kļaviņa „Oņeginā” spēlēto Olgu (kas tradicionāli uzskatīta par Tatjanas vieglprātīgo pretmetu) „Peldošo-ceļojošo” Ļoļečkā izvērš līdz hiperbolai un dara to spoži, rādot apbrīnojami strauju, bet patiesu jūtu svaidīgumu, kas arī kļūst par pamatu mīlas trijstūriem, četrstūriem, piecstūriem... Septiņu no kopumā desmit izrādes varoņu veidotās attiecību figūras tik tiešām ir apbrīnojami daudzstūrainas. Vienotā ornamentā saistīti viņi visi, sāc tik zīmēt no viena gala! Maijas Apines Iraīda klusi mīl Viļa Daudziņa dzejnieku Orestu Pekarski, kurš savukārt maigām jūtām saistīts ar Mārtiņa Upenieka Lavriku, pavisam jauniņo Pekarska māsasdēlu. Lavriks tiek iejaukts mīlas trijstūrī (vai četrstūrī, ja pieskaita arī vīru), kura centrā ir Sandras Kļaviņas Ļoļečka, Kaspara Znotiņa atveidotā ierēdņa Leonīda sieva, kas uzjunda viskarstākās jūtas Andra Keiša tēlotajā oficierī Dmitrijā Lavrentjevā. Vieglā ļaušanās jūtām pielīp arī sākotnēji nosvērtajam Ļoļečkas vīram, kurš spontāni iemīlas aktrisē Zojā Lilienfeldā (Iveta Pole).

Visu šo plejādi savā ziņā pārvalda divas „jumta” figūras: praktiķe Poļina un teorētiķis Misters Stoks. Baibas Brokas izkopti mežonīgā bohēmiste Poļina pa skatuvi auļo smagnējā riksī, tumšajām matu krēpēm plandoties vien. Viņa ir bohēmas priesteriene, kam mīļāko iegūšana ir sports, kurā katram visnotaļ plašās vecumu amplitūdas pārstāvim iedalīts savs numurs (kopumā jau piecdesmit seši). Kā erotisko alku simbols – vienlaikus pievelkoši tuvs un uzbudinoši svešs (gan tāpēc, ka piepacelts uz kabarē „Pūce” skatuves, gan tamdēļ, ka francūzis) – epizodiskā skatuves uznācienā parādās Edgara Samīša Žans Žubērs. Baltā triko tērptais dejotājs – Poļinas erotiskā fantāzija un iekāres objekts – tiek arī strauji skatuviski iegūts, kā falla ekvivalentu izmantojot garā kātā iestatīto mikrofonu, kuru Poļina snaiksta arī citu vīriešu virzienā. (Protams, tas viss notiek izrādei piemītošajā viegli ironiskajā intonācijā). „Peldošajos-ceļojošajos” lielākoties sieviete parādās kā attiecībās aktīvais komponents, kas iegūst vai atgrūž pasīvāko vīrieti. Šajā ziņā „Peldošie” ir pretmets „Tumšajām alejām”, kurās lielākajā daļā stāstu dominēja tradicionāli izplatītākais uzskats par vīrieti kā ieguvēju un sievieti kā sava veida upuri. Savukārt „Jūlijas jaunkundzē” tieši neskaidrība un svārstības sievišķā un vīrišķā spēku samērā veidoja spriedzi Jūlijas un sulaiņa Žana starpā.

Lielā mērā tieši Poļina ir galvenā darbības virzītāja. Savukārt Ģirta Krūmiņa atveidotais masons Misters Stoks ar skatu no malas vārdos noformulē visa šī trauksmainā jūtu peldējuma/ceļojuma vadmotīvu – it visu šai dzīvē darīt ar apziņu „uz mūžu!” – patiesi un no visas sirds, bet vienlaikus apzinoties, ka pēc mirkļa par šo „uz mūžu” tikpat patiesi būs kļuvis jau kaut kas pavisam cits. Izrāde iemieso šo mūžības mirkļa vai mirkļa mūžības ideju. To redzam gan vizuālā plāksnē, kur ik epizode tverama kā bildē sastindzis skaistums, gan arī aktieru fiziskās eksistences veidā, kur nemitīgi jākoncentrējas uz saspēli ar masīvajiem mūzikas instrumentiem, tādējādi jau ķermeniski režisora iecere nosaka simtprocentīgu atdošanos ik mirklim, esību šeit un tagad. Zīmīgi, ka, atšķirībā no septiņiem pārējiem izrādes varoņiem, ideoloģiskā trijotne – Poļina, Misters Stoks un erotisko alku ironiskā ikona Žubērs – ir bez sava dubultnieka – melnā flīģeļa ēnas.

Flīģeļu metaforiskās nozīmes var saskatīt visai daudzveidīgas un ambivalentas. Mūzikas instruments kā cilvēka alter ego – skanošās dvēseles stīgas. Vai gluži pretēji – prokrusta gulta, kurā cenšamies ieslodzīt savas brāzmainās jūtas un alkas. Smagnējā ārējā čaula, ar kuru nemitīgi jārēķinās. Svaru bumba, kas allaž jāvelk līdzi, neļaujot traukties un aizlidot vieglajam garam. Andra Keiša Dmitrijs Lavrentijs jūtu varā nekādi netiek galā ar savu instrumentu pēc apkārtējā sabiedrībā pieņemtajām normām, pats saārdīdams to gabalos, bet pēcāk ļaujas, lai uz viņa izrautajām stīgām spēlē Ģirta Krūmiņa Misters Stoks. Flīģeļos var saskatīt svārstīgas laivas, kurās balansējam dzīves bangojošajā jūrā, vai ledus gabalus, kas, cits ar citu sasizdamies, peld pa straumi. Un visbeidzot flīģeļi ir arī zārki, kas kļūst par ķermeņa pēdējām mājām. Vienlīdz būtiski ar to, ka flīģeļi rosina plašu asociāciju straumi, ir tas, ka tie izrādē nav tikai dekoratīvas metaforas, bet gan reāli eksistējoši priekšmeti, ar kuru palīdzību tiek organizēta visa skatuviskā darbība un telpiskā plāksnē risinātas izrādes tēlu attiecības. Spēles noteikumu radīšana ar klavieru palīdzību veicina arī aktieru ansambļa vienotību (šis ir aktieru skaita ziņā vērienīgākais Nastavševa iestudējums), kur JRT profesionāļu vidū veiksmīgi debitē arī jaunais aktieris Mārtiņš Upenieks. Flīģeļi kalpo gan par mikroskatuvēm, uz kurām brīžiem uzstājas pat tikai atsevišķas aktieru ķermeņu daļas, gan par iluzionista kasti, kurā paslēpjas un no kura efektīgi izlec „trusītis” – kāds izrādes personāžs. Bezbailīgi uz flīģeļiem slejas aktieru figūras, viļņojoties vienā ritmā, kad atkal jau kādu tēlu pāri vai trijotni skārušas jūtu brāzmas. Tas, ka izrādē instrumentu reālais skatuviskais pielietojums pāri to simboliskajām nozīmēm ļāvis dominēt to vieliskumam, ļāvis arī režisoram šajā skatuves modelī savā ziņā uzskatāmi izspēlēt Mihaila Kuzmina proponētā akmeisma ienestās reformas simbolisma mākslas virzienā.

Kopā ar scenogrāfi Moniku Pormali atrastā ideja par flīģeļiem kā galveno un tikpat kā vienīgo scenogrāfijas elementu (pāri skatuvei visas izrādes garumā vēl karājas lustra, un epizodiski uz skatuves tiek uznesta ziedu vāze) estētiski turpina Nastavševa izrādēm raksturīgo vizuālo lakonismu. Un arī darbā ar aktieriem dotajos apstākļos tiek turpināta nesaudzības līnija, kas ar sarežģītu fizisku uzdevumu (kā alpīnisma siena „Mitjas mīlestībā” vai svārsts, kurā vairāk nekā stundu iekārta aktrise „Jūlijas jaunkundzē”) palīdzību panāk simtprocentīgu atdevi un klātesamību. Nastavševa izrādēs ir tā sviedru un šķietami pat asiņu smaka, kādu vēl var sajust vecmodīgajā Rīgas cirkā, bet kuru neatrast daudz humānākajā un laikmetīgākajā jaunajā cirkā. Tā ir „smaka”, ar kuru cilvēks nesaudzīgi pārvar savas robežas. Ja iepriekšējās Nastavševa izrādēs uz āru izgrieztas zarnas lielā mērā ir bijušas izpētes un apskates objekts, tad „Peldošo-ceļojošo” unikalitāte veidojas tieši kontrastā – ārēji viss notiek tik raiti un viegli, bet zemdegās gruzd tehniskā sarežģītība un precizitāte, ko tā prasa.

Izrādes fināls norisinās Rīgā, skatuviski – proscēnijā. Silti brūnganais priekškars aizveras, aizsedzot alku pilno tumšo skatuves muti, kuras plašumā vairākas stundas noritējušas monolītās flīģeļu dejas. Rīga pienāk tuvplānā. Ar mīlīgajiem un pazīstamajiem lokālās klavierbūves pārstāvjiem pianīniem „Rīga”. Ļoļečkai kaklā dzintara kreļļu krāvums. Mīlas trijstūra Ļoļečka – Lavriks – Dmitrijs Lavrentijs attiecības ierotē jau pavisam groteskā plāksnē – no vienas puses, smieklīgi, no otras puses, jau kaitinoši. Rīga izskatās provinciāla iepretim tālajai Pēterburgai aiz priekškara (vēl var dzirdēt, kā tur ierības flīģeļi savos plašajos ceļos). Bet varbūt nevis provinciāla, bet prozaiska? Tur, skatuves tālumā, bija romantizēti ļaudis, kas, lai arī niekkalbji, tomēr par spīti neslēptai ironijai izskatījās cēli. Te – rokas stiepiena attālumā – kundzīte, kas laulības dzīves apnikumā nezina vairs, ko grib, pusmūža krīzi sasniedzis armijnieks un zaļknābis, kas gatavs jebkur un ar jebko. Arī klavierēm „Rīga” kā alter ego vai dzīvesvietai nav vairs ne tā cēluma, ne tās daudznozīmības. Rīga paliek Rīga. Ja izrādes lielākā daļa ir kā viegli ironisks, bet tomēr sapņojums, tad finālā dominē ironija un savā ziņā sapņa atmaskojums (par laimi, gan bez jelkādas didaktikas).

„Peldošajos-ceļojošajos” Kuzmina romāns savā ziņā kalpo kā operas librets, un Nastavševs ne tikai tiešā nozīmē komponējis izrādes dziesmas, bet komponējis un orķestrējis visu izrādi, radot savu autonomo pasauli ar tās likumībām un skaistuma izjūtu. Lai arī izrādei, kas jau labu laiku pirms tapšanas šur tur publicitātes materiālos figurēja kā mūzikls, ar šo skatuves žanru tā tradicionālā izpratnē maz kopīga, tomēr raisās pārdomas, kādēļ šīs teātra sezonas rosinošākā pieredze bijusi izrādēs, kas katra savā veidā spēlējas ar muzikālas izrādes iespējām. Nastavševa „Peldošos-ceļojošos” ar Olgas Žitluhinas laikmetīgās dejas izrādi „Ārā” vieno komforta zonas robežu pārskatīšana un nesaudzība pret aktiera ķermeni. Ar Regnāra Vaivara „Titāniku” – romantiskas mīlestības ilūzijas izpēte, rotaļāšanās ar žanru un ironija. Savukārt ar Oskara Koršunova „Izraidītajiem”, kas pievēršas tieši tam, ko Nastavševs ignorē (aktuālās sociālās, politiskās, ekonomiskās problēmas un to raisītā pasaules izjūta), – „Peldošos-ceļojošos” tomēr vieno meklējumi paša teātra metafiziskajā būtībā.

Izrādes apskats: "Peldošie - ceļojošie" – formas triumfs
www.delfi.lv
13.02.2014
autors Normunds Akots

Jaunajā Rīgas teātrī strādājot pie Mihaila Kuzmina darba iestudējuma, režisors Vladislavs Nastavševs apgalvoja, ka viņa izrādes centrālais tēls ir pats romāns un mērķis – tā atšifrēšana uz skatuves. To, ka romāns ir pacēlis spārnos Nastavševa fantāziju, izrādē ieraudzīs un sajutīs katrs. Aktieri romāna personāžu lomās brīžiem uz skatuves burtiski lido, sajūsminot skatītāju ar savas spēles virtuozajām virāžām, taču šifra atslēgu, vismaz pagaidām, režisors atklāt nesteidzas. Nastavševam vajag intrigu, publikai tās atrisinājumu. Kurā virzienā meklēsim? Varbūt iesākumā pamēģināsim ar to, kurā norāda viens no paša Kuzmina izteikumiem - "privātās dzīves kvalitāte un fizioloģija ir tās, kas veido cilvēka dzīves grāmatas poētiku".

XX gadsimta sākums, Pēterburgas kultūras ļaužu bohēma. Gaisotni iekrāso polemika starp simbolistiem, akmeistiem un futūristiem. Viena no iecienītākajām tikšanās vietām pilsētā – "Klaiņojošais suns". Dāmas dziļi dekoltētās kleitās, kungi nevainojami pašūtās frakās. Neliela estrāde, uz kuras savas dzejas lasa Bloks, Gumiļevs, Mandelštams u.c., bet pie klavierēm nereti sēžas Kuzmins, lai izpildītu dziesmas ar paša sacerētiem tekstiem. Skandāls, ko izraisīja "Spārni" ar pirmoreiz krievu literatūrā aprakstītām homoseksuālajām jūtām, jau ir pieklusis. Tepat tuvumā grozās lietuviešu izcelsmes skaistulis Juročka – Kuzmina protežē literārajās aprindās un vīriešu attiecībās, bet pāri visam valda prieks un skumjas, ko dāvā dzīves un mākslas poētiskās spēles.

Laikabiedru atmiņas ir gana spilgtas, lai tajās mēs bez grūtībām ieraudzītu avotu, no kura nāk izrādes personāžu tēlainais traktējums. Uzmācīgā flīģeļu metafora sākumā pat liekas mazliet kaitinoša, bet, kad aktieri to sāk piepildīt ar savu spēli, visi iebildumi pazūd kā nebijuši.

Flīģeļu metamorfozes savstarpējo attiecību telpā, pašu instrumentu raisītās asociācijas, aktieru manipulācijas ar tiem un saplūsme vienotā tēlā ātri vien izvēršas par estētisku pārdzīvojumu, kas ļauj ar patiku izbaudīt patiesībā banālo, bet bezgala amizanto stāstu par Ļoļečkas Carevskas juteklisko bēgšanu no garlaicības. Viņas galanto pielūdzēju loks no trīstūra ir pārvērties daudzstūrī un katrā no tiem notiek aizrautīgas uzšūmētu jūtu improvizācijas tukšuma aizpildīšanai.

Manierīgi apvaldītā spontanitāte, kuru Sandra Kļaviņa tik koķeti un nevainīgi ieauž sava tēla uzvedībā, dažos vīriešos raisa gluži vai nepārvaramu iekāri. Taču zināma nosacītība un labais tonis ir jāievēro arī bohēmas aprindās, un tas dod iespēju gan romāna varoņiem, gan režisoram uz skatuves nodoties īstam dubultās spēles valdzinājumam.

Andris Keišs jau pirmajā iznācienā to izmanto ar tādu azartu un šarmu, ka arī pēc izrādes noskatīšanās neiespējami aizmirst oficiera Dmitrija Lavrentjeva temperamentīgi-flīģeliskās jūtu izpausmes. Uzstājība, maigums, padevība, pašapziņa utt. - teju vai visu pavedināšanas ieroču komplektu aktieris paspēj izspēlēt tikai dažu etīžu laikā.

Otrs Ļoļečkas "naivo" spēlīšu upuris Mārtiņš Upenieks Pekarska lomā pagaidām gan vēl īsti netur līdzi JRT grandiem, jo nav tās pieredzes. Tomēr režisoriskajā zīmējumā aktieris iekļaujas bez grūtībām un asprātīgajās "sērfošanas" mizanscēnās pat kļūst par līdzvērtīgu spēles dalībnieku. Kā vienmēr saistoši savu tēlu izrādē ir izstrādājusi Baiba Broka, balansējot uz parodijas robežas un apspēlējot mūdienu šovmeņu klišejas, viņa savu Poļinu ir pārvērtusi par bohēmistisku perpentum mobile, kas uz skatuves nav ne apturams, ne apklusināms. Ivetas Poles atveidotā primadonna Zoja Lilienfelda ir burvīgi iekapsulējusies savā sievišķīgās augstprātības čaulā, vienīgi no perfekcijas viedokļa nevajadzēja aktrisei likt ar savu balsi "ielekt" pūdeļflīģeļa lomā, kas viņai atņem iespējas niansēti izspēlēt dialogu ar Kasparu Znotiņa viegli apjukušo Leonīdu Carevski.

Pārējie izrādes tēli, vismaz šajā iestudējuma daļā, kalpo romāna blakuslīniju ieskicēšanai un dramaturģiski viņu lomas nav tik izvērstas.

Tās vairāk līdzinās nelielām nošu partitūrām, lai izrādes kopējā kompozīcijā uzturētu bohēmas gaisotni un ienestu tajā krāšņu toņu un pustoņu bagātību. Katrs aktieris savā lomā stilistiski nevainojami apvieno uzvedības normu konvencionalitāti tā laika sabiedrībā ar ''papildus'' instrumenta dāvātajām scēniskās rīcības iespējām. Rūpīgi izkalkulētie žesti, plastika, mīmika – viss vērsts uz to, lai ar dažiem gleznieciskiem vilcieniem trāpīgi raksturotu tēlu un atklātu tā būtību. Ģirta Krūmiņa masons Stoks, kas nolaižas no saviem augstumiem, un saved lietošanas kārtībā Lavrentija izjukušo jūtu instrumentu, Viļa Daudziņa atpazīstamais rakstnieka prototips ar savām melanholiskajām jūtām pret māsasdēlu, Maijas Apines dzejā iegrimusī rakstnieka māsa un Edgara Samīša franču dejotājs Žubērs ar pārsteidzošu kabarē priekšnesumu. Visas pietiekoši svarīgas figūras, bez kurām šī spēle nebūtu tā, kas tā ir un īpaši skaidri tas kļūst saskatāms ainās, kurās režisors izvērš savas telpiskās fantāzijas ar visu "flīģeļu" iesaistīšanos.

Mājiens uz mūsu provinciālismu jeb vēriena trūkumu, ko režisors izspēlē, nomainot flīģeļus pret pianīniem "Rīga" līdz ar dažu varoņu ierašanos toreizējās impērijas kūrortā, ir visai atjautīgs, taču vairāk attiecināms uz paša Nastavševa domu gājienu. Nav jau nekāds noslēpums, ka vai katrs režisors personu nolūkos ieliek tieši savu pasaules izjūtu. Caur to viņu iestudējumi iegūst tikai sev piemītošus un raksturīgus vaibstus, bet teātris vēl kādu apkārtējās pasaules redzējumu.

Mums atliek vien ar nepacietību gaidīt izrādes otro daļu, un lūkot, kā režisors nobeigs savas spēles ar Kuzmina romānu. Solītajai atšifrēšanai gan nenāktu par ļaunu pievienot nedaudz plašāku informāciju programmiņā. Režisora vilktās paralēles ar tā laika bohēmas personībām ļautu publikai dziļāk izjust laikmetu un piešķirtu izrādei papildu dimensijas. Patreiz pār saturu dominē forma, kuru dzīvu padara JRT aktieru virtuozā spēle un tieši tā arī sniedz visu izrādes dāvāto estētisko baudījumu. Varētu pat teikt sava veida formas triumfs mūsdienu teātrī, bet vai ar to pietiks diviem iestudējumiem?

 

Tukšuma maģija
www.diena.lv
25.02.2014
autors Normunds Naumanis

Vladislava Nastavševa Peldošie – ceļojošie ir tipiska melodrāma, kurā visi visus grib, bet neviens tā līdz saknei nedabū. Tapis ārkārtīgi skaists, trausls un arīdzan ironijas pilns konceptuāls teātra vēstījums par jūtu dabu

Jēgas meklējumi ir postoši, un nekāds skaistums pasauli neglābs, jo daiļajam piemīt galēji egoistiska, pašiznīcinoša enerģija. Apmēram tāda sajūta radās pēc krievu kultūras sudraba laikmeta enfant terrible Mihaila Kuzmina (1875–1936) prozas darba Peldošie – ceļojošie (oriģinālā gan ir cits nosaukums) iestudējuma Jaunā Rīgas teātra Lielajā zālē.

Jūtas kā stipras narkotikas

Te nepieciešamas divas atkāpes. JRT skatītājs varētu justies maķenīt apkrāpts, jo, aizgājis uz teātri, viņš ierauga trīs stundas ilgu izrādes I daļu, kurai dots apakšvirsraksts Pēterburga–Rīga. Iestudējuma II daļa būs nākamajā sezonā, tad arī tiek solīts brīvdienās rādīt diloģiju kā kopumu (precedents latviešu teātrī ir – Ādolfa Šapiro divdaļīgā Ibsena dramatiskā poēma Pērs Gints, 1979).

Otra piebilde ir tehnoloģiskas dabas – režisors Vladislavs Nastavševs no Kuzmina stāsta neplānoja radīt melodramatisku "seriālu", vienkārši neilgu sprīdi pirms premjeras desmit visspējīgāko JRT aktieru trupa attapās, ka vienā izrādē Peldošos – ceļojošos neiespējami parādīt – izrādes hronometrāža pārsniedza septiņas stundas, un tas vēl nebija gals. Tāpēc pamatoti ir kritiskie pārmetumi, ka V. Nastavševs netika veicis kvalitatīvu prozas teksta dramatizējumu – tas, prasti sakot, bija daudz par garu. Un pirmizrādi aktieri nospēlēja "uz nerviem", izsaucot lielas daļas publikas neizpratni un pat sašutumu – kādēļ gan šis blāķis iz XX gadsimta sākuma krievu sabiedrības krējuma dzeltenīgajām attiecībām – kurš ar kuru guļ? – ir jāskatās?

Jau ceturtajā izrādē, kad aktieru ansamblis atslāba, viss nostājās savās un īstajās vietās. Bija skaidrs, ka tapis ārkārtīgi skaists, trausls un arīdzan ironijas pilns konceptuāls teātra vēstījums par jūtu dabu. Par tik ēterisku parādību, jo, atzīsim, nav pasaulē nekā noslēpumaināka par cilvēku jūtām. Kā banāli secinājis klasiķis Ingmars Bergmans, "kad sekss ir pilnībā atdalīts no pārējās dzīves un emocijām, tas rada baisu vientulību" (1971). Un kurā mirklī seksuāla ziņkāre un jutekļu iekāre pārvēršas par sirdi/dvēseli plosošām kaislībām, beigu galā no kaisles cementējoties dziļās jūtās, vārdā mīla? Vai mīlestība pazīst pieradumu, un vai tad tās vairs ir jūtas – jūtas pret ko un kam? Vai jūtas vispār mēdz būt "noturīgas"? Varbūt, līdzīgi daiļajam vai skaistumam, tās pašiznīcinās, pārtopot saldkaislās atmiņās?

Peldošie – ceļojošie apliecina – jā, jūtas ir kā ēteris. Varbūt vēl nežēlīgāk – jūtas kā stipras narkotikas, kuru iedarbības termiņš agri vai vēlu beigsies. Paliks paģiru sājā garša. Mīlestība ir slimība, kurā pacients un dakteris raugās sevī spoguļattēlā. Tāpēc abas vizuālās izrādes metaforas – tukšā, melnā skatuves kārba un klavieres kā dvēseles stigmata (cita analoģija – mehānisks instruments, kurš ir "neīsts", – tā patiesībā ir melnā kārbā ievietota arfa, bet arfas semiotiskās nozīmes kopš antīkajiem laikiem zināmas – pārpasaulīgu skaņu dvesošas dvēseļu vilinātājas/mulsinātājas, kas savieno mūžīgo ar gaistošo) – ir absolūti lieliski šīs izrādes atribūti (scenogrāfe un kostīmu māksliniece Monika Pormale, komponists un dziesmu izpildītājs pats režisors). Aktieri kopā ar klavierēm rada priekšnesuma kinētisko scenogrāfiju, un viņu "attiecības" ar klavierēm ir vesela stāsta vērtas. Turklāt mehāniskās klavieres/ pianolas/ērģeles ir konkrētā laikmeta zīme – XX gadsimta sākumā interese par visādiem "panoptikumiem" un tehniskām brīnumietaisēm bija modē, līdzīgi eksotiskiem līķiem formalīnā, pornogrāfiskām fotogrāfijām, vaska figūrām u. c. (skatīt, piemēram, Alekseja Balabanova stilizēto drebuļfilmu Par kropļiem un cilvēkiem, 1998).

Vienbrīd klavieres ir interjera (darbības vidi apzīmējoši) priekšmeti, citubrīd – jutekliski deju partneri, vēl citu – varoņu alter ego. Brīnišķas epizodes ir ledus iešana Ņevā, kad klavieres kļūst par ledusgabaliem, pa kuriem lēkāt, vai aina, kad vienu būtni mīloši vīrieši sēžas pie vienām klavierēm, lai "vienotos kopīgā dziesmā", proti, bezcerīgās jūtās.

Mīlestība aiz garlaicības

Te vietā atcerēties, kā viss sākās. Jo, tikai pašķetinot sižeta kamolu līdz pirmajam impulsam, ir iespējams nojaust, kādu jūtu varā un virpulī atrodas Peldošo – ceļojošo varoņi. Kaprīzajai kundzītei – lellītei Ļoļečkai Carevskai (Sandra Kļaviņa) –, kuras mīlošais vīrs Leonīds, cilvēks futrālis (Kaspars Znotiņš), aizņemts ierēdņa darbos, kļūst garlaicīgi! Tieši dīkā eksistence, sava veida gara aptrulums ir tas spēks, kas pamudina Ļoļečku laisties romantiskā dēkā ar neskaidras orientācijas jaunekli Lavriku (Mārtiņš Upenieks) un oficieri Dmitriju Lavrentjevu, kura taisnais godaprāts jau sasniedz hipertrofēta, komiska ārprāta robežu (Andris Keišs), būtībā mīlestību viņa izdomā no zila gaisa.

Izrādes paradokss jeb farsa situācija ir tā, ka pilnīgi visi varoņi "izdomā mīlestību" – viņi to sacer kā literāti, kā iluzionisti un paši no tā cieš, jo realitāte un jūtu objekti nesakrīt. Tā eleganti kā vīstošs lilijas zieds cieš mūžīgā dīva Iraīda Verbina (Maija Apine), savas kaislības pret attālo radinieku Lavriku pieklājības rāmjos cenšas ietūcīt kaunīgais rakstnieks Orests Pekarskis (Vilis Daudziņš) un arī samulsis pārdzīvo, apjēgdams, ka, iespējams, viņš tiek izmantots vienīgi komerciālās interesēs. Naktslokāla bohēmiste Poļina (Baiba Broka) daiļā "nebalsī" kā sirēna vilina jebkuru, kam verķis starp kājām, un ir "ciemā" (Pēterburgā) pati pirmā intrigante, tenku vācele – viņas kaislība jeb jūtas ir nesavtīgi iekārtot citu dzīves. Bet, kad pa rokai pagadās balerūns Žans Žubērs (Edgars Samītis), viņa ar kaķa vulgāro grāciju un nepiekāpīgu agresiju fiksi vien nodara "to lietu": mans ir mans. Sižetā pieteiktā "slavenā aktrise" Zoja Lilienfelde (Iveta Pole) pagaidām mīl savu nešpetno sunīti (mazas klavierītes). Bet pāri/virs visiem sfinksas grācijā plīvo masons misters Stoks (Ģirts Krūmiņš) – tieši viņš būs tas, kurš romāna turpinājumā pa astrālajiem kanāliem dažus izredzētos nogādās kosmosā. Bet tas vēl tikai būs.

Uzskaitīt jeb salikt atzīmes aktieriem pagaidām ir apgrūtinoši, jo nav skaidrs, kā visa šī "tukšuma maģija" beigsies. Iespējams, daži patlaban vēl funkcionāli neskaidrie tēli iemantos apjomu un pilnasinību, jo tagad var runāt par košākām/blāvākām epizodiskām raksturlomām (V. Daudziņš, I. Pole, M. Apine, Ģ. Krūmiņš, K. Znotiņš). Kolorītākus raksturus ar savu traģikomisko biogrāfiju veido "dižais kvartets" – Sandras Kļaviņas Sapfo salas iemītniecei (norādes uz grieķisko tuniku ir nepārprotamas) līdzīgā Ļoļečka, kura vadās pēc savstarpēji izslēdzošiem dzīves kredo – "jo vairāk, jo labāk" un "ja sit, tātad mīl". Aktrisei loma ir arī teksta iegaumēšanas varoņdarbs – čivina bez apstājas.

Otrs izcilnieks ir Andra Keiša oficieris Lavrentjevs – pilnīgi apburošs savā stulbumā neredzēt acīmredzamo (vai izlikties neredzam?) – ka viņa mīlas objekts ir tīrās fantāzijas auglis, fikcija, kura tik skaista, ka reibina un liek zaudēt prātu. Vienlaikus aktieris notēlo arī apbrīnas vērtu racionālismu savā "neracionālajā prāta aptumsumā".

Trešā "indes puķe" ir Baibas Brokas sulīgi mālētā Poļina, dziedātāja un pusslepena "pritona" turētāja personām, kas izvēlas būt diskrētas. Tak diskrētums arī ir fikcija, jo Poļina būs pirmā, kas aplidos savus klientus, labiekārtojot viņu dzīvi (lasi: mīlas un seksa dēkas).Taču viņā kūsā tik vulgāri šarmanta enerģija, ka uz Brokas Poļinu nav iespējams ļaunoties. Pagaidām visproblemātiskākais ir Mārtiņa Upenieka Lavriks, nabadzīgs "piedzīvotājs", kas, šķiet, paspējis gan pabūt tēvoča gultā, gan apreibt no domas par personīgās nevainības zaudēšanu ar sievieti (līdzjūtīgo S. Kļaviņas Ļoļečku). M. Upenieks ir precīzs XX gadsimta sākuma uniseksa jeb zēna – prostitūta tipāžs, kādus tā laika "mākslinieciskajās aprindās" varēja sastapt kāliem. Kā saka, maigs kā sivēns – piens un asinis. Taču patlaban vēl jauniņajam aktierim īsti neveidojas kontakts ar partneriem, viņš lomu "ņem" ar aktīvu zēnisku entuziasmu, kam trūkst profesionālas oderes un tātad dziļuma. Bet, protams, tā ir laika un pieredzes labojama vaina.

Tomēr atgriezīsimies pie izrādes vēstījuma jeb "jēgas". Peldošie – ceļojošie ir tipiska melodrāma, kurā visi visus grib, bet neviens tā līdz saknei nedabū. Tai pašā laikā izsmalcinātais vizuālais izrādes tēls un mūzika rada ilūziju, ka vienīgā "dabūšana", kurai ir jelkāda jēga, slēpjas mākslā un dekadencē. Proti, izrādes melnais tukšums ir maģisks un atgādina slaveno "melno caurumu" Šveicē/Francijā, par kuru visi baidās – un ja nu mūs tas caurums iesūc un atpakaļ neizspļauj? Izrādē līdzīgi melnajām enerģijām tiek postulētas arī jūtas. Tāpēc vienīgā racionālā izeja ir nebūt racionālam un kā Ļoļečkai ļauties dīkām iegribām. Tad vismaz nav jānožēlo, ka dzīve velti nodzīvota – jo nodzīvota velti tā būs šā kā tā.

Peldošie – ceļojošie ****

Sudraba laikmeta gars. PELDOŠIE - CEĻOJOŠIE Jaunajā Rīgas teātrī
Teātra Vēstnesis
19.03.2014
autors Silvija Radzobe

Recenziju skatīt šeit

Pieci vērtīgi mirkļi
IR
19.06.2014
autors Zane Radzobe

Recenzija apskatāma šeit.