Mājaslapā publicēto fotogrāfiju izmantošana
pieļaujama tikai ar JRT rakstisku atļauju.
Plašāka informācija pieejama šeit.
PIECI VAKARI

PIECI VAKARI

Aleksandrs Volodins
PIECI VAKARI

Izrādē „Mans nabaga Marats” Alvis Hermanis kopā ar toreiz jaunajiem aktieriem meklēja atbildes uz A. Arbuzova varoņu jautājumiem: kā pareizi nodzīvot dzīvi? Vai īsts cilvēks var iztikt bez mīlestības? Režisore Māra Ķimele turpina reiz aizsākto tēmu, tikai vairs neapšaubot mīlestības nepieciešamību, bet meklējot ceļus, kā to atpazīt un nosargāt. Tieši par to ir Aleksandra Volodina luga „Pieci vakari”.

Pēc kara un prombūtnes uz  Pēterburgu atbrauc jauns vīrietis. Viņš ierodas, lai satiktu savu pagātni un savu mīlestību.

Lomās:
Tamāra – Guna Zariņa
Iļjins – Andris Keišs
Slava – Edgars Samītis
Katja – Jana Čivžele vai Kristīne Krūze
Zina – Baiba Broka
Timofejevs – Ģirts Krūmiņš

Režisore, vizuālais noformējums – Māra Ķimele
Kostīmu māksliniece – Ieva Kundziņa

Izrāde notiek JRT Lielajā zālē
Izrādes ilgums: 2 h 40 min (2 cēlieni)
Biļešu cenas:
5,00; 7,00; 8,00; 10,00; 12,00; 15,00 EUR
 

Pirmizrāde 2009. gada 24. oktobrī

Izrādes laikā aktieri uz skatuves smēķē!

Šodienas Latvijas skatītājiem Aleksandra Volodina vārds nav pazīstams. Vidējās un vecākās paaudzes cilvēki atceras filmas ar viņa rakstītiem scenārijiem – „Pieci vakari”, „Rudens maratons”, „Vecākā māsa”, bieži vien nezinot, ka tos rakstījis Volodins. Šķiet, pienācis brīdis satikties.

Aleksandrs Volodins jeb īstajā uzvārdā Ļivšins (1919–2001), krievu dramaturgs, dzejnieks un prozaiķis, dzimis Minskā, bet lielāko mūža daļu nodzīvojis Sanktpēterburgā. Viņa darbi krievu padomju literatūrā izceļas ar ļoti reālistisku un negaidīti tiešu ikdienas portretējumu. Ne nostalģija pēc padomju pagātnes, bet vēlme izbaudīt vienkāršu, pilnasinīgu cilvēcību ir ilggadējās skatītāju mīlestības atslēga. Pavirši raugoties, Volodinu var pieņemt par ikdienības vai sadzīves rakstnieku, jo viņa darbu virskārtu veido ikdiena. Patiesībā viņš apraksta pilnīgi parastu cilvēku dzīves prozu, un tieši šajā ikdienībā saskata neikdienišķo, poētisko. Viņa lugu ritms un varoņu dzīve tajās, šķiet, ir tik dabiska  kā elpošana.

Tieši šis dabiskums ir vislielākais izaicinājums teātrim. Visparastākajās ikdienas norisēs iekodēta informācija par varoņu dvēseles noskaņojumu. 

„Luga ''Pieci vakari'', manuprāt, autora daiļradē ieņem īpašu vietu. Stāsts par mīlestības visvareno spēku. Izklausās banāli, bet tieši tāda ir lugas galvenā tēma, risināta patiesi, atpazīstami un ļoti emocionāli. Stāsts par divu cilvēku gluži privātu varoņdarbu – nosargāt mīlestību un līdz ar to savu, cilvēka cienīgu, pilnvērtīgu dzīvi par spīti varas sistēmai un laikam. Šodien man šķiet īpaši svarīgi runāt par atsevišķa, katra viena cilvēka spēju jeb nespēju aizstāvēt savu privāto zonu, sevi kā indivīdu, spēju pasargāt mīlestību, neskatoties uz sociālo ārprātu.” (Māra Ķimele)

Izrāde par cilvēkiem, kuri spēj mainīt savu dzīvi, jo spēj mīlēt.

Vārds: No Voloģina - na smakas, 07.10.2016
Viedoklis: Pretīga, atbaidoša izrade. Pilnīgi piekritu Naumanim: Pelēkā masa un mīklas Diena 12.12.2009 Režisorei ir jāturas patālāk no krievu lugām.
Vārds: Gita, 30.09.2016
Viedoklis: Burvīga izrāde, iesaku
Vārds: Aivvva, 26.11.2014
Viedoklis: Izrāde ļoti laba - varēja gan kārtīgi izsmieties, gan iegrimt pārdomās! Aktieru spēle lieliska! Paldies, JRT par labi pavadītu vakaru!
Vārds: Aivvva, 26.11.2014
Viedoklis: Izrāde ļoti laba - varēja gan kārtīgi izsmieties, gan iegrimt pārdomās! Aktieru spēle lieliska! Paldies, JRT par labi pavadītu vakaru!
Vārds: @lienebinde / twitter.com, 14.05.2014
Viedoklis: G.Zariņa un B.Broka šovakar "Piecos vakaros" tik ļoti patiesas uz @jrt_lv skatuves. Gaumīgi, aizraujoši un tīri. Bravo!

Teātra kritiķa dienasgrāmata
Māksla Plus Nr.6, 2009
21.10.2010
autors Silvija Radzobe

Izglābušies.

Māra Ķimele Jaunajā Rīgas teātrī iestudējot pirms 50 gadiem sarakstīto Aleksandra Volodina lugu „Pieci vakari”, radoši apvieno spēles teātra un  psiholoģiskā teātra  paņēmienus.  Uz skatuves rindā novietotas trīs komunālā dzīvokļa istabas, virs kuru griestiem nesegtām sienām vīd gabaliņš no gaiteņa ar bleķa vannu, kas pakārta uz naglas. Kad varoņi smēķē, aktieri paņem rokā loga rāmi, atver vēdlodziņu, aizdedzina cigareti, ko pēcāk nodzēš un izmet pa logu. Nekas nav jāpaskaidro: cilvēks pie esoši neesoša loga smēķē. Lai radītu puteni, aktieri pagrābj kabatā un pamet gaisā kādu vieglu, pūderim līdzīgu pulveri, un nav divu domu: puteņo spēcīgi, izdzēšot pat gājēja stingrās kontūras. Ar katra tēla personisko sniegputeni korespondē Visuma sniegputenis, kurš vējā un no debesīm krītošajos sniega vālos liek šūpoties augstu pie skatuves griestiem piekārtajām lampām. Spēles teātra estētikā (tīrs Brehts) atrisināta arī situācija, kad Iļjina tēlotājs Andris Keišs "iziet" no lomas, lai savā vārdā sniegtu paskaidrojumu skatītājiem, kur tad viņa varonis, kas pēc 17 gadiem atgriezies Ļeņingradā pie jaunības mīlestības, bijis visu šo laiku. Tā ir režisores sacerēta informācija par varoņa Sibīrijas izsūtījumā vadītiem gadiem, kura padomju ērā dzīvojušiem cilvēkiem ir skaidra no lugas apstākļiem, bet varētu būt pilnīgi neuztverama jaunākām paaudzēm.„Pieci vakari” ir viena no retām izrādēm, kur aktieru spēlesveids kļūst par saturisku kategoriju. Gunas Zariņas Tamāra, rūpnīcas brigadiere, darba triecienniece, vientuļā vecmeita izrādes sākumdaļā ir smieklīga, groteska būtne, kura, eksistēdama savu šauro priekšstatu varā par darbu, pienākumu un komunisma cēlāju morāles kodeksu, kļuvusi robotam līdzīga. Viņa baidās no pārmaiņām un reiz mīlēto Iļjinu gatava padzīt, jo tajā intuitīvi sajūt draudus pelēkajai, bet sargājoši rimtajai ikdienai. Guna Zariņa ir groteskas meistare, aktrise lieto spilgtas krāsas, lai atklātu savas varones smieklīgo aprobežotību. Lomas prologs ir tik spēcīgs, ka rada pat bažas, vai sižeta piedāvātās metamorfozes būs iespējamas. Taču tēla konstrukcijā viss ir precīzi sabalansēts. Jo nožēlojamāka Tamāra ir sākumā, jo spēcīgāku emocionālo iespaidu rada viņas pakāpeniskā "atkušana" no sasaluma izrādes tālākajā gaitā. (Lūk, kāpēc režisorei bijis vajadzīgs sniegputeņa un sala tēls.) Iļjina mīlestība izdara šķietami neiespējamo: mūsu acu priekšā G. Zariņa savu varoni pārvērš par dabisku, aizkustinošu, mīlēt spējīgu un pat par mīlestību cīnīties gatavu sievieti. Tamāras atdzimšanas process, talantīgi un organiski iemiesots, rada spēcīgu līdzpārdzīvojumu ar katarsiskas šķīstīšanās elementiem.Režisore gudri uzbūvējusi izrādes kompozīciju: pirmajā daļā Iļjins cīnās par Tamāru, otrajā cēlienā viņa ir tā, kas palīdz savam vīrietim atbrīvoties no mazdūšības un kompleksiem. Klasiskā skaidrībā jaušami tādi psiholoģiskā teātra struktūras elementi kā caurviju darbība un lomas, kā arī izrādes virsuzdevums. Andris Keišs Iļjina lomā ir attīrījies no saviem pēdējo gadu patīkamajiem, tomēr štampiem, kad, iznācis uz skatuves, aktieris allaž valšķīgi smaidīja un koķetēja ar savu neatvairāmo vīrišķību. Šoreiz A. Keišs ir nopietns, koncentrēts, it kā uz iekšu vērsts. Viņa spēle ir lakoniska, tāpēc runājoša kļūst vai katra kustība un acu skatiens. Tādēļ viņa atveidotais process, kā iļjins attīrītājs pats tiek attīrīts no dzīves/ sadzīves sārņiem, ir ļoti iedarbīgs un personiski uzrunājošs, liekot domāt par šķietami stipro cilvēku vājumu un šķietami vājo cilvēku spēku. Par to, cik cilvēks ir sarežģīts, ka ļoti reti parādība sakrīt ar būtību.

Iļjins un Tamāra caur mīlestību izglābjas no robotu likteņa, kamēr bez mīlestības palikušie turpina dzīvot mehānisko cilvēku dzīvi. Par to liecina gaumīgā groteska, ar kādu Baiba Broka atveido pārdevēju Zoju, bet Ģirts Krūmiņš - inženieri Timofejevu.

Kabatas stāstiņš
www.skatuvesmaksla.lv 4.11.2009
21.10.2010
autors Ieva Rodiņa

Izrāde „Pieci vakari” ir jaunākais iestudējums JRT, kurā ļoti labi atpazīstams šī teātra mākslinieciskais rokraksts. Nenoliegšu, ka tieši šī iemesla dēļ vēl pēc pirmā cēliena šī izrāde man personiski likās kā vairāku citu JRT iestudējumu kompilējums („Mans nabaga Marats”, „Mēnesis uz laukiem”, „Latviešu mīlestība” u.c.).

Un tomēr šī izrāde man šķita vērtīga jau ar to vien, ka māca novērtēt kaut ko tādu, ko mūsdienās pieņemts uzskatīt par banālu, nesvarīgu vai kā vājuma pazīmi – sirsnību, sirds siltumu, mīlestību. Šobrīd esmu novērojusi divas tendences šī dzīves pamatelementa vērtējumā – daļa sabiedrības ir ieņēmusi cinisku un skarbu pozīciju, t.i., pauž nostāju, ka siltums un cilvēcība ir mūsu laikmetam neraksturīga parādība un muļķības pazīme; turpat līdzās ir tā sabiedrības daļa, kas liekulīgi cildina šo sirds siltumu un cenšas izlikties, ka viņiem rūp pasaules miers, dabas aizsardzība utml. parādības, kas (šeit nedaudz pārspīlēju) nebūt tik tieši neattiecas uz katru indivīdu.

Pēc šīs atkāpes atgriežoties pie Māras Ķimeles „Pieciem vakariem”, gribētu nodēvēt šo izrādi par „kabatas stāstiņu” (ar deminutīvu šeit nekādā ziņā nemazinot izrādes vērtību, gluži otrādi – tas, manuprāt, ir vietā, lai pateiktu, cik daudz siltuma sajutu šajā izrādē). Šī izrāde man asociējas ar kabatu ne tikai metaforiski – kā ar drošības salu, uz kuras izrādes varoņi patveras no ārpasaules vētrām (lai cik banāli tas arī neizklausītos) –, bet arī tieši – visvairāk man no izrādes palikusi atmiņā aina, kurā varoņi skatītāju iztēlei uzbur ainu, kurā viņi brien caur puteni, ik pa brīdim izvilkdami no kabatas sniega sauju un pamezdami gaisā. Sniegs izrādē kalpo tik liriskas un emocionāli pacilātas noskaņas radīšanai, ka ļauj ziemu asociēt ar kaut ko gaišu un siltu, nevis (kā parasti pieņemts) aukstu un nemājīgu.
Šis ir otrs izrādes trumpis – tā ļauj skatītājam pašam iztēloties. Šeit svarīgs ir ceturtās sienas princips – siena starp skatuvi un zāli parādās brīžos, kad varoņi pieiet pie loga (t.i., paņem rokās loga rāmi). Tas uzreiz maina skatītāja pozīciju izrādē, manuprāt, glaimojot skatītāja iztēlei un fantāzijai, pretēji daudzām izrādēm, kurās izteikti jūtama nostāja, ka skatītājam viss jāiebaro ar karotīti.
Protams, nenoliedzu to, kas tik daudz jau ir izskanējis šīs izrādes sakarā, – ka abiem galvenajiem varoņiem (Andra Keiša un Gunas Zariņas tēlojumā) nav izteiktas jūtu ķīmijas; ka viņu izdzīvotajai mīlestībai nav iespējams emocionāli līdz galam pieslēgties; ka Andra Keiša tēlojums ir kā atkārtojums no „Mana nabaga Marata” un „Dzīvā miroņa”; ka pēkšņais informatīvais pārrāvums izrādes vidū ir nevietā un emocionāli atrauj no izrādes.

Un tomēr Andra Keiša tēlojumu, lai gan tas liekas redzēts un tādējādi neizraisa tik lielu līdzpārdzīvojumu, kādam tam pēc sižeta traģisma vajadzētu būt, es tomēr uzdrošinos vērtēt par izrādes lielāko ieguvumu. Pirmkārt jau tādēļ, ka šāda distancēšanās ļauj izrādi pašu par sevi pavērst pozitīvā virzienā, radīt jautru, komisku gaisotni, nevis jau no paša sākuma uzsvērt to, cik netaisns liktenis ir bijis pret šiem varoņiem; otrkārt, tāda paša nosaukuma krievu kinofilmā, kurā galvenajā lomā ir Staņislavs Ļubšins, Iļjina tēls tiek rādīts atbilstoši krievu mentalitātei – skarbs, neizprotams, ārēji nepieejams, bet iekšēji emocionāli salauzts; turpretim Andra Keiša Iļjins šķiet tuvāks tieši latviešu vīrieša dzīvajam tēlam, līdz ar to šī izrāde daudz personiskāk var uzrunāt tieši mūsu, latviešu, skatītājus.

Pelēkā masa un mīklas
Diena
12.12.2009
autors Normunds Naumanis

Izradi „Pieci vakari” ļoti mīl publika. Par labvēlību liecina gan sparīgu aplausu pavadīta aktieru izsaukšana «uz klanīšanos», gan aizkustinājuma asaras sieviešu acīs, gan teātra mājaslapā atrodamās atsauksmes. Varētu padomāt - uz skatuves redzams šedevrs. Un priecāties. Tomēr riskēšu nestaigāt publikas simpātiju pavadā, kaut nepiekrītu snobiskajam viedoklim, ka «publika - dūra» (publika ir muļķe - krievu vai.), taču man profesijas specifikas dēļ nāksies atturēties no jūsmīgiem superlativiem tā vienkāršā iemesla dēļ, ka režisores Māras Ķimeles otrreizējā tikšanās ar Volodina lugu (Piecus vakarus M.Ķimele iestudēja arī Valmierā 1971.gadā) ir paviršības apzīmogota. Tā redzama ar neapbruņotu aci, ja vien neļaujies iežūžoties aktuālajā «padomju retro» popularitātē un abstrakta cilvēcīgā sirsnīguma atmosfērā, kas it kā plūst no skatuves. Un salīdzina šo izrādi ar JRT zelta fonda vērtību „Mans nabaga Marats” (A.Hermaņa JRT iekoptais padomju retro), pašas Ķimeles „Trim māsām” (Čehovs padomju retro stilizācijā) vai Indras Rogas „Vecāko dēlu” LNT kā smalku psiholoģiskā tuvplāna izrādi, nemaz nepieminot leģendāro Mihalkova filmu ar Gurčenko + Ļubšinu vai padomju retro teātra etlonu - Anatolija Vasiļjeva «metafiziskā reālisma» izrādi „Jauna cilvēka pieaugusī meita”, kas bija izaicinoša revolūcija pretīgākajos sovetu stagnācijas gados. Ko man tagad darīt? Izlikties, ka nedz es, nedz izrādes veidotāja darbus nepārzina?

Lielisks stāstnieks

Jā, Volodina dramaturga meistarība ir prasmē izstāstīt vienkāršu emocionālu stāstu, un acīmredzot šajos «grūtajos laikos» pēc šādiem stāstiem ir pieprasījums. Labu stāstu nespēs sabojāt pat teātra ābeces līmeņa dekoratīvās neveiklības, kas iezagušās JRT izrādē. Pieļauju, ka vairums skatītāju tās pat nepamana, jo ir labvēlīgi uzstīgots pret JRT un tā aktieriem. Taču šāda nevērība drīzi vien var sāpīgi atmaksāties - vispirms jau aktieriem, kas jūtas visai ērti, jo... publikai taču patīk. Bīstami, jo šādus nekādus –„Piecus vakarus” var ātri uzštancēt uz jebkuras Latvijas skatuves: nepieciešami vienīgi seši daudzmaz labi aktieri un scenogrāfiska konstrukcija, tipa, «padomju komunalka». Pareizāk gan - kaut kāds pelēks, neko neizsakošs, abstrakts priekšstats par to. Ar skatuvisko formu kā lielāko misēkli sākšu.

Joks ir tas, ka komunalkas PSRS nekad nebija abstraktas pelēkas sienas ar dārdošu vannu koridorā un pašu elementārāko apmēbelējumu. Komunālo dzīvokļu fenomens slēpās paradoksā, ka tā bija tieši ārkārtā individualizēta un vienlaikus ārkārtā eklektiska vide, jo katrs komunalkas iemītnieks centās vismaz šeit, savos dažos kvadrātmetros, iegūt personiskās vides, intīmās telpas pasargātības sajūtu. Nekā tāda nav izrādē. Toties ir dekoratīvi māņi: sniedziņš, ko izkaisa paši aktieri, lampiņas, kas šūpojas mūzikā/sniega dejā, uz balkona sasaluši palagi, slavenie vēdlodziņi, pa kuriem pīpē un kuru pārvietošana ļauj nojaukt telpu robežas, taču lietoti nekonsekventi, tāpat kā aktieri brīžiem staigā pa durvīm, bet brīžiem «iet cauri sienām», tikpat dekoratīvas ir rotaļas ar ķīmijas laboratorijas traukiem -jaukas detaļas, kuras pirmajā acumirklī šķiet interesantas, taču -ja jāatbild, ko tās nozīmē, baidos, pat rūdīts semiotiķis samulsīs. Nu, «vienkārši foršas fiškas».

Taču, ja seko izrādes vizuālā tēla loģikai, tās galvenā varone, kuru dēvē par zvaigzni un kura darbā ir priekšniece/nomenklatūras darbone, dzīvo plikās sienās trūkumā un ir bez jelkādam individuālās gaumes pazīmēm, jo apģērbā un vides iekārtojumā iemieso abstraktu «pelēko peli-zilzeķi», kurai arī ar galvu kaut kas nav kārtībā. Būtībā Ķimeles traktējumā «zvaigzne» Tamāra (padomju pēckara semiotikā - Gruzijas skaistā, brīvā valdniece Tamāra, analoģiski kā Valentīna - atkušņa un kosmosa karaliene Tereškova sešdesmitajos) arī ir zvaigzne - auksta, tāla, frigida un neiekārojama. Aizmirstiet par jūtu ķīmiju - tās uz skatuves nav, jo starp tādu Tamāru un tādu Iļjinu, kādi tie ir izrādē, «jūtu ķīmija» būtu pretdabiska.

Tāpēc varbūt „Pieci vakari” ir jauns skarbais dokumentālisms - klīnisks gadījums, jo stāsta par «sistēmas upuri» - infantilu histēriķi, ar kuru nekad nespēs būt kopā romantisks proletariāta lūzeris, kāds, neklausoties monotonā nolemtībā atkārtotus sirsnīgos skaistās nākotnes apsolījuma vārdus, ir dzīvē strandējušais Iļjins - Andris Keišs. Un varbūt izrādes iemidzinošais sirsnīgums ir fikcija (īpaši tāpēc, ka finālā skan „Siņij platoček” - par ložmetējnieku, kuram jāapšauj kāļiem naidnieku zilo lakatiņu mīlestības vārdā. Kāda romantika? Paklausieties taču šos baismīgos vārdus)!

Vienbrīd, vērojot talantīgās «formas aktrises» Gunas Zariņas mehānisko raustīšanos, staigāšanu kā ar lineālu dibenā un izspīlēto «bezemocionalitāti», radās pat aizdomas, vai tik tas nav režijas koncepts - lūk, palūkojieties, ko padomju sistēma izdarīja ar pēckara paaudzes sievietēm - eksistējot kara cilvēkresursu zaudējumu izraisītā «vīriešu trūkuma režīmā», nemanāmi, bet neatgriezeniski šī lepra sakropļoja sievietes, pārvēršot «zivīs», kuras pat sīkāko domu par seksu aizgaiņa ar Marksa vēstuļu sievai Ženijai sējumu. Un ne tikai no savas galvas vien, jo viņa ka slikta surogatmate vismaz reizi minūtē kaprīzi tiranizē arī māsasdēlu (Edgars Samītis - Slaviks).

Taču rodas jautājums, ko pie šādas sievietes, kaut arī jaunības dienu pirmās mīlestības, meklē «liekais cilvēks» Iļjins. Jo pirmā reakcija normālam vīrietim būtu -bēgt, kur kājas nes...

Sekss un bumbierenes

Taču zīmīgi, ka izrāde sākas ar visai nepievilcīgu ātrā «dzīvnieciska» seksa ainu, kur gultā zem pusvilnas segas «stumdās» romantiķis Iļjins un veikalniece Zoja, kura pēc akta, publikai ķiķinot, uzstīvē rozā «bumbierenes» - arī jauku galantērisko atribūtu no PSRS laikiem. Otra «kroplas sistēmas» radītā sieviešu suga izrādē ir pilnmiesīgas, taču aprobežotas heteras (kā Baibas Brokas šeftmane Zoja, kurā tomēr drusku par daudz no „Latviešu mīlestības” kluba vadītājas, kaut gan kopumā aktrisei izdodas sabalansēt kariķēto ar komisko). Trešā „Piecu vakaru” sieviete - Kristīnes Krūzes simpātiski dedzīgā telefoniste - pagaidām vēl balansē starp abām šīm «sociālajām anomālijām» - bet tikai tāpēc, ka jauniņa. Nāks pieredze, iestāsies jutekliskā amnēzija. Pirmās pazīmes Katjai jau ir (aina ar pavēlniecisko «padod, noliec, padod, noliec»).

Arī izrādes «vīrišķais personāls» ir mentāli sakropļoti ģenētiski fenomeni. Iļjins -kārtējais dzīvais mironis, pagļēvs, bet nu dikti mīlīgs vīrišķis, kas jau bīstami sāk kļūt par organiskā Andra Keiša masku=paštēlu. Ģirta Krūmiņa naivi jūtīgais Timofejevs, Iļjina kursa biedrs, kurš arī, kā smejies, nav nedz p...ējs, nedz karoga nesējs, toties -godīgs. Un jaunā audze - ākstīgais Slaviks, kas visdrīzāk kļūs par tipisku podkablučņiku - puisi zem sievas tupeles.

Tagad atbildiet - kur tad „Piecos vakaros” ir tā lielā romantiskā mīlestība? Tās vietā -stročit puļemjotčik za siņij platoček... Jo starp šiem morāli un emocionāli sakropļotajiem cilvēkiem mīlestība nevar būt pēc definīcijas. Tikai nav skaidrs -izrāde, kas izliekas par pseidoreālistisku melodrāmu, kaut ir sūra, absurdiska satīra, -tas ir koncepts vai tā sanāca?

Pilnvērtīga dzīve
Kultūras Forums, 30.10-6.11.2009
12.12.2009
autors Maija Treile

Neliela auguma sieviete puķainā halātā, nošļukušām zeķēm, uz ruļļiem uztītiem matiem, bet lepni izslietu galvu, skaidro lācīgam, virsdrēbēs tērptam vīrietim, ka par dzīvi nav pamata žēloties – galvenais, ka rūpnīcā Sarkanais trijstūris „darbs interesants, atbildīgs”. Dažādi parametri, kas iekļaujas koncepcijā „dzīvot pilnvērtīgu dzīvi”, no 1959.gada, kad Aleksandrs Volodins sarakstījis lugu Pieci vakari nenoliedzami mainījuši formu, bet savā būtībā ir tikpat traģikomisks dzīves piepildījuma pierādījums kā kultorga aktivitātes, darba ražīguma celšana, padoto audzināšana un dalība partijā. Režisore Māra Ķimele Piecus vakarus 1971.gadā iestudējusi Valmieras teātrī, tagad tie tapuši Jaunajā Rīgas teātrī. Stāsts par patiesajām vērtībām, kas nav saistītas ar ideoloģijām vai režīmiem, ir aktuāls visos laikos. Tomēr režisorei licies būtiski par to runāt tieši tagad un tieši kā par varas vai „sociālā ārprāta”, kā programmiņā raksta pati Māra Ķimele, un indivīda pretmetu. Neraugoties uz režīmu, sociālo stāvokli, pagātnes kļūdām, būtiskākais šajā dzīvē meklējams privātā telpā, vietā, kur satiekas cilvēks ar cilvēku. Savukārt šī telpa var rasties iekšēji, pat ja reālā dzīves telpa tai ir galēji naidīga, pat ja laiks un sistēma agresīvi cenšas to kontrolēt un sašaurināt līdz minimumam. Cilvēks var dzīvot un izdzīvot pilnīgi ārprātīgos apstākļos, tomēr visam ir savas robežas. Kad savu privāto telpu (kā fizisko, tā garīgo) radīt un saglabāt vairs nav nekādi iespējams? Tamāras frāze „Kaut tikai nebūtu kara!” lugas finālā izskan vienlaikus aiz laimes, ka, neraugoties uz visu, kā dēļ tas šķitis neiespējamami, viņa tomēr pēc gariem gadiem ir atkal kopā ar mīļoto cilvēku, un vienlaikus aiz bailēm un zināšanas, ka ir arī tik graujoši ārējie apstākļi, kuru priekšā ar cilvēka individuālo iekšējo spēku nepietiek. Māra Ķimele izrādē Pieci vakari uzņēmusies atbildību arī par skatuves telpas iekārtošanu. Autentiskas pagājušā gadsimta vidus mēbeles un tipiski padomju sadzīves priekšmeti (piena pudeles, pudeļu rāmji, čuguna radiatori) kalpo kā laikmeta vidi raksturojošas detaļas. Kopumā scenogrāfijā veiksmīgi sadzīvo  konkrētība ar nosacītību, sadzīviskums ar tēlainību. Pelēks aizslietnis – gaiteņa siena – atdala skatuves dibenplānu, kurš atdzīvojas ārskatu intermēdijās. Kamēr proscēnijā pikojas, traucas cits citam pakaļ izrādes varoņi, skatuves tālākā plānā līdzi šūpojas trīs lampas, un griežas sniegpārslu kūļi. Skatuves lielāko tiesu aizņem komunālais dzīvoklis ar trim istabām un gaiteni, bez sienām, toties ar durvīm. Veicot maznozīmīgas mēbeļu pārbīdes, šis dzīvoklis kalpo par dažādām darbības vietām, vienlaikus ļaujot vidi uztvert tieši un vispārināti. Neesošo sienu princips ļauj veidot interesantas mizanscēnas, kad izrādes varoņi, atrazdamies it kā nošķirtās telpās, cits citu neredz, kamēr skatītājam dota iespēja redzēt cauri sienām. Privāto telpu būtībā ir neiespējami radīt un nosargāt. Visu laiku kāds atrodas blakus, aiz sienas (veiksmīgs izrādes vadītājas Lienes Samītes izmantojums dažādu „blakus cilvēku” figūru iezīmēšanā). Bet sienu jau nemaz nav. Lūgums pieklauvēt pie durvīm pirms ienākšanas ir vien lūgums pēc formālas cieņas un pieklājības. Arī skaniski šajā pasaulē grūti saglabāt savu telpu, klusumu – teju nemitīgi dažādā intensitātē skan krievu estrādes melodijas, vēja auri, ielas troksnis. Asprātīgs ir veids, kā aktieri ar rekvizītu palīdzību rada telpu, vidi, atmosfēru. Logu rāmji, aktieru rokās pacelti, tiek izmantoti gan, lai caur tiem dusmu uzplūdā izlidinātu pārtikas maisiņu, gan pavērtos „ārā”, gan, lai, izliecoties cauri rāmim, pūstu cigaretes dūmus. Pauzdami niknumu, sarūgtinājumu vai apjukumu, no mēteļu kabatām izmetot baltu pārslu saujas, viņi savērpj ap sevi sniega vērpetes, soļodami pa ziemīgajām Ļeņingradas ielām.  Kostīmu māksliniece Ieva Kundziņa aktieriem radusi mīļi lempīgu vizuālo tēlu. Duļķainu toņu uzvalciņi, adījumi, nošļukušas zeķes un pūkainas cepures rada uzsvērti necilu iespaidu, pasvītrojot domu –  tas viss ir mazsvarīgi. Ķimelei bijis būtiski runāt par tādām attiecībām un mīlestību, kas nav atkarīga ne no uzvalciņa, nedz arī pie tā piesprausta ordeņa vai kabatu satura. Intonācijas ziņā izrāde Pieci vakari iekļaujas Jaunā Rīgas teātra pēdējo gadu pamatlīnijā – gan Alvja Hermaņa, gan Māras Ķimeles daudzos iestudējumos raksturīgajā maigi smeldzīgajā humānismā, kas organiski savienojas ar labdabīgu ironiju un humoru. Aktieru spēlē grodi savijas smalks reālpsiholoģisms ar grotesku (atsevišķos gadījumos dominējot vienam vai otram). Izrādes centrs ir Guna Zariņa Tamāras lomā, kurā aktrisei izdevies apvienot formas ziņā spilgtu un izkāpinātu spēles manieri ar dziļiem apakštoņiem. Viņas Tamārā sadzīvo gan asums, valdonīgums, kāds tas redzēts, piemēram, Annas Andrejevnas lomā izrādē Revidents, gan iekšējā neaizsargātība, meitenīgums kā Vilmas lomā iepriekšējā Māras Ķimeles iestudējumā – Ingas Ābeles Salā. Tamāra ir ceha meistare, cītīga Marksa vēstuļu Ženijai lasītāja un propagandētāja, kultūras dzīves organizētāja. Ideoloģiskās un sociālās bruņas Tamārai ir biezas, taču tās ir tikai bruņas, aizsargājošs apvalks, kas slēpj kaut ko ļoti maigu un cilvēcīgu, nevis tukšumu. Andra Keiša Iļjins ir simpātiski vīrišķīgs, dzīves aizlauzts tēls, bet aktieris džentelmeniski ļauj dominēt skatuves partnerei. Spilgta ir Baibas Brokas Iļjina „dāma” Zoja – temperamentīga raksturloma, kas liek nožēlot, ka lugā un izrādē viņai atvēlētas vien divas ainas. Skatuviski interesants ir arī Ģirts Krūmiņš Timofejeva lomā. Jana Čivžele (otrā sastāvā – Kristīne Krūze) bravūrīgo, iemīlējušos meiteni Katju atklāj viendabīgi komiskā toņkārtā, radot spilgtu, taču nedaudz virspusēju tēlu, kam nenāktu par ļaunu arī kāda maigāka intonācija. Edgars Samītis Tamāras māsasdēla Slavas lomā savukārt vairāk izmanto psiholoģisko spēles stilu.Piecu vakaru estētika tuva kinematogrāfam. To rada gan aktieru spēles veids, kas liek atcerēties 70.gadu krievu filmas (vairāk gan, piemēram, Eldara Rjazanova Dienesta romānu (1977), nevis Ņikitas Mihalkova Piecus vakarus (1979)), gan iestudējuma struktūra. Izrādes kompozīcija veidota pēc epizožu principa, ko nosaka jau lugas dalījums piecos vakaros un vēl sīkāk pēc dažādām darbības vietām. Ainu starplaikos uz daļēji aptumšotas skatuves redzami aktieru un skatuves strādnieku silueti pārkārtojam rekvizītus. Šajā izrādē tas ir jēgpilnāk un, atšķirībā no Ķimeles iepriekšējo iestudējumu Dzīvais mironis un Sala nemitīgajām, visai maznozīmīgajām pārbūvēm, nav kaitinoši. Piecos vakaros pārbūves kļūst par mirkli pārdomām, par izgaismotās dzīves ēnas pusi, kas, vienmēr klātesoša, paliek malā, neizteikta. Jau aizrautība, ar kādu aktieri rada sniegputeni un darbojas ar logu rāmjiem, rada spēli, kuras noteikumus skatītāji labprāt pieņem. Ķimele nerada realitātes ilūzijas teātri, kurā skatītājs var pasīvi pasapņot līdzi varoņu attiecību peripetijām. Režisorei bijis būtiski likt saprast likumsakarības, iedarbināt pelēkās šūniņas skatītāju galvās. Var diskutēt, vai nepieciešama lugai klāt sacerētā aina, kurā tiek pārtraukta izrādes darbība, lai Andris Keišs pilnā apgaismojumā skatītāju zālei īpaši paskaidrotu sava varoņa lugā tieši neatklāto biogrāfiju – izsūtījumu un vēlāko aizliegumu strādāt lielākajās Padomju Savienības pilsētās. Saprotama ir vēlme likt saprast visu līdz galam arī tiem, kas šādu informāciju jaunības dēļ nevar nolasīt no nepateiktā. Tomēr tas mazliet atgādina izglītojošu bakstīšanu ar rādāmkociņu vēstures grāmatā. Turklāt, ja arī kādam šī nenoliedzami būtiskā informācija paslīdētu garām neuztverta, tomēr laikmeta ārprāts gana spilgti iezīmējas arī pašā lugas tekstā un citos izrādes līmeņos. Aizraujošs, komisks un vienlaikus dziļš ir vakars, kurā atļauts ieskatīties Tamāras un Iļjina piecos vakaros, liekot arī skatītājam padomāt – kādi ir mani vakari?

Biļete uz mīlestību
Neatkarīgā Rīta Avīze
16.12.2009
autors Silvija Radzobe

Šis rudens un ziema, kas nenāk, pārbauda. Cilvēku pacietību un izturību, kas, pretēji citu domām par mums un mūsu pašu domām par sevi, nav bezgalīgas. No pārbaudes nav pasargāti arī teātri.Baiļu, neziņas un totālas apdraudētības situācijā intuīcijas diktētā apjausma par to, kas ir un kas nav patiess, saasinās. Viens pēc otra teātros sabrūk dārgi lielprojekti, kas balstīti uz melīgas ideoloģijas skaistiem vārdiem vai paviršības un slinkuma pompozitāti. Jau pagājusi teju puse sezonas, bet no Latvijas jauno izrāžu piedāvājuma, pēc manām domām, kaut kas īsts un tādēļ uzmanības vērts ir atrodams tikai trijos gadījumos. Tas attiecas uz Raiņa Zelta zirgu Valmieras teātrī (režisors Viesturs Meikšāns), G. Priedes Citiem krekliem Liepājas teātrī (režisors Mārtiņš Eihe) un A. Volodina Pieciem vakariem Jaunajā Rīgas teātrī, ko iestudējusi Māra Ķimele.Māras Ķimeles jaunākais darbs jau ar pirmajām minūtēm noskaņo uzticēties un atvērties kontaktam. Tā mēdz notikt, ja iestudējums ir organisks, vienots vesels, dzīvs. Tad nevis vērtē atsevišķos elementus, bet vēro, kā tas funkcionē kopumā, kā elpo, mēģini saprast, kādēļ tas uzvedas tieši tā. Un ja kādi skatuvisko norišu momenti arī gadās ne gluži ideāli (piemēram, skatuves strādnieki – mēbeļu pārvietotāji 2. cēlienā), sašutums nerodas, jo teātris jau tevi dabūjis savā pusē. Pieci vakari mani padarīja par ideālo skatītāju: nonācu bezmaz absolūtas publiskās vientulības stāvoklī, ko kaut kādā mērā varu salīdzināt ar meditāciju. Paralēli izrādei manī nepārtraukti tinās ļoti intensīva atmiņu un pašanalīzes lente, kam bija gan tuvs sakars ar izrādes notikumiem, gan nebija pilnīgi nekāda sakara. Režisore brīvi savieno psiholoģiskā teātra un spēles teātra paņēmienus, kas izpaužas gan telpas interpretācijā, gan aktieru skatuviskajā eksistencē. Cita blakus citai izkārtotas trīs nabadzīgas komunālā dzīvokļa istabas. Aiz tām dzīvo koridors, pa kuru dipina citu istabu neredzamie iemītnieki, zvana telefons, viens uz visiem, grabēdama nokrīt uz naglas uzkarinātā metāla vanna. Publiskās kopdzīves šausmas kā uz delnas. Kad Tamāras viesi smēķē, aktieri no grīdas paceļ loga rāmi un atver vēdlodziņu bez stikla, pa kuru beigās izmet izsmēķi. Scenogrāfija, kuras ideja pieder režisorei, vienā tēlā savieno iekštelpu un ārtelpu: aiz gaiteņa augstu gaisā pakārtas sešas ielas lampas, kuras šūpojas vējā un izgaismo krītoša sniega vērpetes. Māra Ķimele izmanto priekšmetus un norises, kam ir gan tiešā lietošanas vērtība, gan simboliskā nozīme. Par vienu no būtiskiem simboliem kļūst sniegs/aukstums/ziema, kas sasaldējusi Ļeņingradas rūpnīcas brigadieres Tamāras sirdi, kad pirms septiņpadsmit gadiem kara laikā pazudis Iļjins – viņas pirmā un vienīgā mīlestība. Luga uzrakstīta 1957. gadā, kad autors padomju cenzūras dēļ nevarēja paskaidrot, kur gan Iļjins bijis visus šos gadus, kad pat vēstuli Tamārai nav atrakstījis. Andris Keišs kādā brīdī pārtrauc spēli, iziet no tēla kā tipiskā episkajā teātrī, pagriežas pret zāli un pastāsta par sava tēla izsūtījumu uz Sibīriju, lietodams formu «viņš». Tātad teātris piedāvā nevis dzīves imitāciju, bet spēli par dzīvi. Šis princips izpaužas arī puteņa tēla attīstībā. Kad cilvēki iet pa puteni, viņi, šķērsodami skatuves avanscēnu, izvelk no kabatas baltu, pūderim līdzīgu pulveri un pamet to gaisā. Un putenis ietin un paslēpj viņus, vienlaikus saldē un žēlsirdīgi paglābj no citu acīm pārdzīvojuma brīdī. Emocionāls vientulības tēls: putenis -vienīgais draugs. Mani studenti seminārā pievērsa uzmanību arī ķīmisko reakciju simboliskajai dabai. Andra Keiša Iļjins Edgara Samīša Slavam demonstrē, kas notiek, salejot kopā divus bezkrāsainus šķidrumus. Kolba krāsojas sarkana, jauniegūtā viela nevaldāmi mutuļo un šņāc, laužas ārā no trauka. Kā Iļjina un Tamāras jūtas, tiem satiekoties pēc daudzajiem gadiem. Guna Zariņa ir groteskas meistare. Arī šoreiz. Viņa nebaidās sākotnēji Tamāru parādīt pat komisku, tik sakāpināta ir viņas lielīšanās ar panākumiem rūpnīcā, sekošanu padomju cilvēka morāles kodeksam. Rodas iespaids par uzvilktu agresīvu robotu, kurš maļ pareizās frāzes. Un vienlaikus aktrise ļauj nojaust nepārprotamu otro plānu – nesagatavoti pārsteigtu, nobijušos, bet lepnu meiteni pusmūža sievietes veidolā, kura labāk mirs nekā atklās savu vājumu: vientulību, ilgas pēc maiguma un mīlestības. Vājumu var atļauties tikai stiprie, bet Tamāra tāda nav. Guna Zariņa demonstrē ļoti plašu cilvēcisko izpausmju mērogu: krīt viena maska pēc otras, aizvien saskatāmāki kļūst normālas sievietes vaibsti. Tamāras atkušanas process raisa dziļu līdzpārdzīvojumu. Andris Keišs, ko pierasts uz skatuves redzēt šarmējoši smaidošu, allaž pārliecinātu par savu/savu varoņu neatvairāmo vīrišķīgo pievilcību, šoreiz ir citāds, uz iekšu vērsts un smalks. Viņa Iļjins ir pietiekami vīrišķīgs, lai neaizbēgtu pēc Tamāras pirmajām dusmu lēkmēm. Kā psihoterapeits viņš atgādina normālas cilvēku savstarpējo attiecību formas, piemēram, uzaicina uz deju, cerot, ka reiz bijušā atkārtojums liks sievietei atcerēties sevi citādu, sevi-bijušo. Režisore gudri uzbūvējusi izrādes kompozīciju. Pirmajā daļā Iļjins cīnās par Tamāru, otrajā - atmodinātā sieviete glābj vīrieti, kura šķietami harmoniskā vīrišķība tāpat izrādās maska, kas slēpj kompleksu māktu, dzīves ievainotu personību. Gunas Zariņas Tamāra, no jauna pazaudējusi Iļjinu, pie spoguļa pustumsā sāk tīt matos ruļļus, kā to darījusi ikvienā beziļjina dienas vakarā. Bet neiztur. No sievietes krūtīm izlaužas baiss vaids, kas līdzinās rēcienam-gaudojienam. Tāpat pirms trīsdesmit un cikiem tur gadiem kliedza kāda cita Māras Ķimeles izrādes varone – Ināras Ieviņas Mēdeja Valmieras teātrī. Salīdzinājums, kas vienādo antīkās varones un padomju rūpnīcas brigadieres pārdzīvojumu intensitāti, uzprasās pat negribēts. Tāpat kā secinājums par režisores atšķirīgo skatījumu uz vīrieša-sievietes attiecībām šodien. Mēdeja nokrita zemē un baisās mokās tīri fiziski dzemdēja naidu, kas iznīcināja bijušo mīļoto un pat no tā dzemdētos bērnus. Tamāra otrā rītā pēc moku nakts uzvelk mēteli, pirmo reizi mūžā kavē darbu un dodas meklēt Iļjinu. Šai brīdī padomju brigadiere kļūst par Ariadni, kuras Tēzejam-Iļjinam dotais mīlestības pavediens palīdzējis septiņpadsmit gadus izturēt Sibīrijas nometnēs un atgriezties. Taču pavediens izrādījies dažas liktenīgas dienas, varbūt tikai stundas par īsu. Un mūsdienu Tēzejs dzīves labirintā pazūd otrreiz. Tātad viņa bijusi defektīva Ariadne, Ariadne – tikai pa pusei. Aktrises slēptais satraukums, spriegā lakoniskā enerģija, līdz reibonim asās bailes nokavēt, neatrast Iļjinu melodrāmas sižetu paceļ eksistenciālas drāmas, pat traģēdijas līmenī. Jo izšķiras divu cilvēku būt vai nebūt. Izrāde nav mīlas stāsts, bet divu laikmeta izkropļotu cilvēku cīņa par normalitātes, dabiskuma atgūšanu, t.i., cīņa par biļeti uz mīlestību. Režisores daiļrades pamattēma, kas iepriekš risināta tādās izrādēs kā Pūt, vējiņi!, Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu. Daudz kas ir cits un citāds – režisore, es. Bet galvenokārt – laiks. Kaut kas gan palicis tāds pats – režisores spēja uzminēt laiku, saprast, ka šodienas nacionālajā apokalipsē, kad viss lielais pārvērties melos, glābt var intīmais, mazais, personiskais – otra cilvēka patiess tuvums, uzticēšanās iespēja, maigums... Un, protams, mīlestība.

Ilgi domāju, kāpēc režisore burvīgi aprobežoto Baibas Brokas pārdevēju Zoju pazemo, likdama tai izrādes prologā stiept kājās rozā bumbierenes pēc kopā ar Iļjinu pavadītas nakts. Varbūt tāpēc, lai uzsvērtu, ka Iļjina un Tamāras mīlestība ir kas vairāk par seksuālu sakaru. Kas vairāk par apprecēšanos, ko, cik nojaušams, Tamārai gatavs piedāvāt kārtīgi kārīgais padomju inženieris Timofejevs Ģirta Krūmiņa artistiskā atveidojumā. Jo izrāde pasvītro, ka īsta mīlestība ir liktenis – dievu dota un pašu cilvēku smagi izkarota, no nebūtības draudiem burtiski izrauta.

Šis rudens un ziema, kas nenāk, pārbauda. Cilvēku pacietību un izturību, kas, pretēji citu domām par mums un mūsu pašu domām par sevi, nav bezgalīgas. No pārbaudes nav pasargāti arī teātri.Baiļu, neziņas un totālas apdraudētības situācijā intuīcijas diktētā apjausma par to, kas ir un kas nav patiess, saasinās. Viens pēc otra teātros sabrūk dārgi lielprojekti, kas balstīti uz melīgas ideoloģijas skaistiem vārdiem vai paviršības un slinkuma pompozitāti. Jau pagājusi teju puse sezonas, bet no Latvijas jauno izrāžu piedāvājuma, pēc manām domām, kaut kas īsts un tādēļ uzmanības vērts ir atrodams tikai trijos gadījumos. Tas attiecas uz Raiņa Zelta zirgu Valmieras teātrī (režisors Viesturs Meikšāns), G. Priedes Citiem krekliem Liepājas teātrī (režisors Mārtiņš Eihe) un A. Volodina Pieciem vakariem Jaunajā Rīgas teātrī, ko iestudējusi Māra Ķimele.Māras Ķimeles jaunākais darbs jau ar pirmajām minūtēm noskaņo uzticēties un atvērties kontaktam. Tā mēdz notikt, ja iestudējums ir organisks, vienots vesels, dzīvs. Tad nevis vērtē atsevišķos elementus, bet vēro, kā tas funkcionē kopumā, kā elpo, mēģini saprast, kādēļ tas uzvedas tieši tā. Un ja kādi skatuvisko norišu momenti arī gadās ne gluži ideāli (piemēram, skatuves strādnieki – mēbeļu pārvietotāji 2. cēlienā), sašutums nerodas, jo teātris jau tevi dabūjis savā pusē. Pieci vakari mani padarīja par ideālo skatītāju: nonācu bezmaz absolūtas publiskās vientulības stāvoklī, ko kaut kādā mērā varu salīdzināt ar meditāciju. Paralēli izrādei manī nepārtraukti tinās ļoti intensīva atmiņu un pašanalīzes lente, kam bija gan tuvs sakars ar izrādes notikumiem, gan nebija pilnīgi nekāda sakara. Režisore brīvi savieno psiholoģiskā teātra un spēles teātra paņēmienus, kas izpaužas gan telpas interpretācijā, gan aktieru skatuviskajā eksistencē. Cita blakus citai izkārtotas trīs nabadzīgas komunālā dzīvokļa istabas. Aiz tām dzīvo koridors, pa kuru dipina citu istabu neredzamie iemītnieki, zvana telefons, viens uz visiem, grabēdama nokrīt uz naglas uzkarinātā metāla vanna. Publiskās kopdzīves šausmas kā uz delnas. Kad Tamāras viesi smēķē, aktieri no grīdas paceļ loga rāmi un atver vēdlodziņu bez stikla, pa kuru beigās izmet izsmēķi. Scenogrāfija, kuras ideja pieder režisorei, vienā tēlā savieno iekštelpu un ārtelpu: aiz gaiteņa augstu gaisā pakārtas sešas ielas lampas, kuras šūpojas vējā un izgaismo krītoša sniega vērpetes. Māra Ķimele izmanto priekšmetus un norises, kam ir gan tiešā lietošanas vērtība, gan simboliskā nozīme. Par vienu no būtiskiem simboliem kļūst sniegs/aukstums/ziema, kas sasaldējusi Ļeņingradas rūpnīcas brigadieres Tamāras sirdi, kad pirms septiņpadsmit gadiem kara laikā pazudis Iļjins – viņas pirmā un vienīgā mīlestība. Luga uzrakstīta 1957. gadā, kad autors padomju cenzūras dēļ nevarēja paskaidrot, kur gan Iļjins bijis visus šos gadus, kad pat vēstuli Tamārai nav atrakstījis. Andris Keišs kādā brīdī pārtrauc spēli, iziet no tēla kā tipiskā episkajā teātrī, pagriežas pret zāli un pastāsta par sava tēla izsūtījumu uz Sibīriju, lietodams formu «viņš». Tātad teātris piedāvā nevis dzīves imitāciju, bet spēli par dzīvi. Šis princips izpaužas arī puteņa tēla attīstībā. Kad cilvēki iet pa puteni, viņi, šķērsodami skatuves avanscēnu, izvelk no kabatas baltu, pūderim līdzīgu pulveri un pamet to gaisā. Un putenis ietin un paslēpj viņus, vienlaikus saldē un žēlsirdīgi paglābj no citu acīm pārdzīvojuma brīdī. Emocionāls vientulības tēls: putenis -vienīgais draugs. Mani studenti seminārā pievērsa uzmanību arī ķīmisko reakciju simboliskajai dabai. Andra Keiša Iļjins Edgara Samīša Slavam demonstrē, kas notiek, salejot kopā divus bezkrāsainus šķidrumus. Kolba krāsojas sarkana, jauniegūtā viela nevaldāmi mutuļo un šņāc, laužas ārā no trauka. Kā Iļjina un Tamāras jūtas, tiem satiekoties pēc daudzajiem gadiem. Guna Zariņa ir groteskas meistare. Arī šoreiz. Viņa nebaidās sākotnēji Tamāru parādīt pat komisku, tik sakāpināta ir viņas lielīšanās ar panākumiem rūpnīcā, sekošanu padomju cilvēka morāles kodeksam. Rodas iespaids par uzvilktu agresīvu robotu, kurš maļ pareizās frāzes. Un vienlaikus aktrise ļauj nojaust nepārprotamu otro plānu – nesagatavoti pārsteigtu, nobijušos, bet lepnu meiteni pusmūža sievietes veidolā, kura labāk mirs nekā atklās savu vājumu: vientulību, ilgas pēc maiguma un mīlestības. Vājumu var atļauties tikai stiprie, bet Tamāra tāda nav. Guna Zariņa demonstrē ļoti plašu cilvēcisko izpausmju mērogu: krīt viena maska pēc otras, aizvien saskatāmāki kļūst normālas sievietes vaibsti. Tamāras atkušanas process raisa dziļu līdzpārdzīvojumu. Andris Keišs, ko pierasts uz skatuves redzēt šarmējoši smaidošu, allaž pārliecinātu par savu/savu varoņu neatvairāmo vīrišķīgo pievilcību, šoreiz ir citāds, uz iekšu vērsts un smalks. Viņa Iļjins ir pietiekami vīrišķīgs, lai neaizbēgtu pēc Tamāras pirmajām dusmu lēkmēm. Kā psihoterapeits viņš atgādina normālas cilvēku savstarpējo attiecību formas, piemēram, uzaicina uz deju, cerot, ka reiz bijušā atkārtojums liks sievietei atcerēties sevi citādu, sevi-bijušo. Režisore gudri uzbūvējusi izrādes kompozīciju. Pirmajā daļā Iļjins cīnās par Tamāru, otrajā - atmodinātā sieviete glābj vīrieti, kura šķietami harmoniskā vīrišķība tāpat izrādās maska, kas slēpj kompleksu māktu, dzīves ievainotu personību. Gunas Zariņas Tamāra, no jauna pazaudējusi Iļjinu, pie spoguļa pustumsā sāk tīt matos ruļļus, kā to darījusi ikvienā beziļjina dienas vakarā. Bet neiztur. No sievietes krūtīm izlaužas baiss vaids, kas līdzinās rēcienam-gaudojienam. Tāpat pirms trīsdesmit un cikiem tur gadiem kliedza kāda cita Māras Ķimeles izrādes varone – Ināras Ieviņas Mēdeja Valmieras teātrī. Salīdzinājums, kas vienādo antīkās varones un padomju rūpnīcas brigadieres pārdzīvojumu intensitāti, uzprasās pat negribēts. Tāpat kā secinājums par režisores atšķirīgo skatījumu uz vīrieša-sievietes attiecībām šodien. Mēdeja nokrita zemē un baisās mokās tīri fiziski dzemdēja naidu, kas iznīcināja bijušo mīļoto un pat no tā dzemdētos bērnus. Tamāra otrā rītā pēc moku nakts uzvelk mēteli, pirmo reizi mūžā kavē darbu un dodas meklēt Iļjinu. Šai brīdī padomju brigadiere kļūst par Ariadni, kuras Tēzejam-Iļjinam dotais mīlestības pavediens palīdzējis septiņpadsmit gadus izturēt Sibīrijas nometnēs un atgriezties. Taču pavediens izrādījies dažas liktenīgas dienas, varbūt tikai stundas par īsu. Un mūsdienu Tēzejs dzīves labirintā pazūd otrreiz. Tātad viņa bijusi defektīva Ariadne, Ariadne – tikai pa pusei. Aktrises slēptais satraukums, spriegā lakoniskā enerģija, līdz reibonim asās bailes nokavēt, neatrast Iļjinu melodrāmas sižetu paceļ eksistenciālas drāmas, pat traģēdijas līmenī. Jo izšķiras divu cilvēku būt vai nebūt. Izrāde nav mīlas stāsts, bet divu laikmeta izkropļotu cilvēku cīņa par normalitātes, dabiskuma atgūšanu, t.i., cīņa par biļeti uz mīlestību. Režisores daiļrades pamattēma, kas iepriekš risināta tādās izrādēs kā Pūt, vējiņi!, Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu. Daudz kas ir cits un citāds – režisore, es. Bet galvenokārt – laiks. Kaut kas gan palicis tāds pats – režisores spēja uzminēt laiku, saprast, ka šodienas nacionālajā apokalipsē, kad viss lielais pārvērties melos, glābt var intīmais, mazais, personiskais – otra cilvēka patiess tuvums, uzticēšanās iespēja, maigums... Un, protams, mīlestība.

Ilgi domāju, kāpēc režisore burvīgi aprobežoto Baibas Brokas pārdevēju Zoju pazemo, likdama tai izrādes prologā stiept kājās rozā bumbierenes pēc kopā ar Iļjinu pavadītas nakts. Varbūt tāpēc, lai uzsvērtu, ka Iļjina un Tamāras mīlestība ir kas vairāk par seksuālu sakaru. Kas vairāk par apprecēšanos, ko, cik nojaušams, Tamārai gatavs piedāvāt kārtīgi kārīgais padomju inženieris Timofejevs Ģirta Krūmiņa artistiskā atveidojumā. Jo izrāde pasvītro, ka īsta mīlestība ir liktenis – dievu dota un pašu cilvēku smagi izkarota, no nebūtības draudiem burtiski izrauta.

Latvijas teātru Ābolu ķocis
Diena, 2.11.2009
16.12.2009
autors Silvija Radzobe

****

Mārai Ķimelei, iestudējot A.Volodina sen sarakstīto melodrāmu kā drāmu, izdevies radīt emocionāli satricinošu uzvedumu par mīlestību, kas vienīgā spēj sievietes un vīriešus no truliem robotiem - sociāli sadzīvisku funkciju veicējiem - padarīt par dzīviem, jūtīgiem cilvēkiem. Spriedzi visas izrādes garumā palīdz uzturēt gudrā kompozīcija - 1.cēlienā vīrietis atkausē sievieti, otrajā sieviete cīnās par vīrieti, palīdzot tam atbrīvoties no dzīves sistajām brūcēm - kompleksiem. Guna Zariņa (Tamāra) un Andris Keišs (Iļjins) savus varoņus atklāj ļoti plašā amplitūdā - no groteski smieklīgām izpausmēm līdz apbrīnojamam jūtīgumam. Abi mīlestības izglābtie kā izredzētie izceļas uz pārējo fona, kurus pārstāv Baiba Broka (Zoja) un Ģirts Krūmiņš (Timofejevs), savus varoņus zīmēdami galvenokārt groteskām krāsām. Jaunā paaudze (Edgara Samīša Slava, Janas Čivželes Katja) vietumis palikusi sižetu ilustrējošā līmenī. Smalkais, variatīvi daudzveidīgais psiholoģisms kombinēts ar spēles teātra elementiem, kad aktieri, piemēram, saceļ puteni, gaisā pamezdami «sniega» saujas, ar detaļas (loga rāmis) izmantošanu rada priekšstatu par visu priekšmetu. Princips diemžēl nav konsekvents, jo mēbeļu pārvietošanā blakus aktieriem tiek iesaistīti arī kaunīgi puspaslēpti skatuves strādnieki.

Latvijas teātru Ābolu ķocis
Diena, 2.11.2009
16.12.2009
autors Līga Ulberte

***

Emocionālais stāsts par divu ne vairs jaunu cilvēku atkalsatikšanos uz dramatiskās padomju sociālās un politiskās vēstures fona ir aktuāls tieši ar savu šķietamo aktualitātes trūkumu. Banālā patiesība, ka laikā, kad apstākļi dažādu iemeslu dēļ ir skaudri, nav nekā svarīgāka par spēju uzticēties otram cilvēkam, ir Aleksandra Volodina ļoti populārās lugas un Māras Ķimeles izrādes pamatā. Pilnībā uzpērk iestudējuma sirsnīgi siltā intonācija - smiekli caur asarām un skumjas caur smiekliem. Gan intonatīvi, gan stilistiski daudzkas Piecos vakaros atgādina Māras Ķimeles iepriekšējās izrādes Mēnesis uz laukiem un Dzīvais mironis, kurās režisore nolobīja no saviem varoņiem sociālās maskas, lai atstātu tikai jūtīgu, viegli ievainojamu sievieti un vīrieti. Gunas Zariņas Tamāras un Andra Keiša Iļjina attiecību stāstam sekot līdzi ir ļoti interesanti, kaut arī noticēt skatuves varoņu jūtu ķīmijai paradoksālā kārtā iespējams vairāk racionāli nekā emocionāli. Guna Zariņa visprecīzāk realizē režisores piedāvāto formu, kurā ārēja ekscentrika vajadzīga iekšējās pasaules vizualizācijai. Diemžēl Andra Keiša pievilcīgi organiskajā skatuves tēlā ir daudz jau citās lomās redzētu atspulgu. Labsirdīgi pagļēvajā Iļjinā ir ļoti grūti nojaust sistēmas salauztu likteni. Arī režisores sacerētais brehtiskais iestarpinājums, kas vēsturi nezinošiem skatītājiem paskaidro Iļjina biogrāfiju, šai ziņā nepalīdz.

Latvijas teātru Ābolu ķocis
Diena, 2.11.2009
16.12.2009
autors Mārīte Gulbe

***

Šī Aleksandra Volodina 1959.gada luga atgādina un pat uzplijas ar asociācijām par JRT Mazajā zālē iestudēto A.Arbuzova Manu nabaga Maratu. Tā pati tēma par mīlestību, kas jānosargā un kas var atdot cilvēkam ticību, pašcieņu un atsaukt pilnasinīgā dzīvē. Redzēju ģenerālmēģinājumu, tāpēc mans vērtējums nav korekts, un tomēr - Marata piepildīto atmosfēru un galveno varoņu jūtu intensitāti Pieci vakari nesasniedz.

Piecdesmitie gadi Ļeņingradā. Pieticīga komunālā dzīvokļa šaurība, vanna uz koridora naglas mūžīgi maisās pa kājām, skopa, taupīga elektriskā gaisma, necils svētku cienasts ciemiņiem - zaļo zirnīšu burka un baltmaize. Naturālistiska scenogrāfija ar dažām nosacītām detaļām - loga rāmi vai prieka un saviļņojuma brīžos sniega vērpetēs dejojošām ielas lampām.

Šoferis Iļjins (A.Keišs), pēc daudziem gadiem Sibīrijas nometnēs un apvedceļiem gadījuma draudzenes (B.Brokas komiska loma) apartamentos, meklē ceļu atpakaļ pie jaunības mīlestības Tamāras. G.Zariņas Tomai piecos vakaros izdodas atkausēt samulsumu, lepnumu, pirmrindnieces, vecmeitas un vientuļa cilvēka kokaino pareizību. Bet Keiša Iļjina raksturu neizdevās izprast, emocionāli duets vēl nebija sadzīvots vai saspēlējies.