Mājaslapā publicēto fotogrāfiju izmantošana
pieļaujama tikai ar JRT rakstisku atļauju.
Plašāka informācija pieejama šeit.
TĒVS

TĒVS

Augusts Strindbergs
TĒVS

Šīs Strindberga lugas varoņu laulības dzīve ir kā nebeidzama cīņa par ietekmi un varu ģimenē. Cīņas iemesls (vai vismaz iegansts) – bērna audzināšana. Vai tas ir karš, kurā visi līdzekļi labi? Vai vienkārši cilvēciska nespēja / nevēlēšanās saprasties? Vīrišķais spēks šajā ģimenē izrādās trauslāks par sievietes vājumu.

Lomās:
Ādolfs, tēvs – Gundars Āboliņš vai Vilis Daudziņš
Laura, viņa sieva – Sandra Kļaviņa
Berta, viņu meita – Jana Čivžele
Jūnass, mācītājs, Lauras brālis – Gatis Gāga
Aukle Margarēta – Anta Krūmiņa
Dakteris – Varis Piņķis
Neids – Edgars Samītis
Vecāmamma, Lauras māte – Andis Strods
Guvernante – Inga Tropa vai Inga Alsiņa-Lasmane
Ķēkša – Iveta Pole vai Liena Šmukste

Sandra Kļaviņa nominēta Spēlmaņu nakts balvai 2012/2013 kā Gada aktrise par Lauras lomu.

Režisore – Māra Ķimele
Scenogrāfs – Rudolfs Bekičs
Kostīmu māksliniece – Kristīne Jurjāne

Izrāde notiek JRT Muzeja zālē (Talsu ielā 1)
Sabiedriskais transports līdz Ed.Smiļģa ielai: 2. tramvajs, 4., 4z., 7., 8., 21., 25., 38. autobusi

Izrādes ilgums: 2 h 15 min (2 cēlieni)
Biļešu cena: 22,00 EUR

Pirmizrāde 2013. gada 19. janvārī

Uzmanību! Izrādes laikā aktieri uz skatuves smēķē.

Augustam Strindbergam (1849–1912)  Jaunajā Rīgas teātrī Māra Ķimele pievēršas otro reizi - savulaik skatītāju iemīļotajai izrādei "Jūlijas jaunkundze" nu pievienojas arī "Tēvs".
Šogad teātri visā pasaulē pievēršas Strindberga daiļradei, pieminot izcilā dramaturga un modernās drāmas radītāja nāves 100. gadskārtu. Pievienojoties kolēģiem, režisore Māra Ķimele izvēlējusies iepazīstināt JRT skatītājus ar Latvijā ne tik populāru, tomēr ikonisku Strindberga lugu.
Māras Ķimeles un Augusta Strindberga dzīves pamatkonflikta uztvere ir ļoti līdzīga, taču diametrāli atšķiras mākslinieku attieksme pret to. Strindberga personiskā dzīves pieredze un trīs neveiksmīgās laulības nostāda viņu radikālā vīriešu pozīciju aizstāvībā. Savukārt Ķimeles izrādēs vadošā ir sieviete, sievišķīgā būtība, kas cenšas atbrīvoties no sadzīvē ierastās vīrieša dominantes.
"Tēvs” ir ļoti personiska luga – rakstnieka trīs neveiksmīgo laulību dēļ cieta arī viņa attiecības ar meitu. Tomēr luga nav tikai par viena vīrieša personiskajiem pārdzīvojumiem sievietes nodarījuma dēļ, bet arī par pasaules mēroga katastrofu – nesaprašanos, kas mūsdienās, šķiet, pieņēmusi graujošus apmērus ne tikai sadzīviskā un personiskā, bet arī globālā sociālā un politiskā kontekstā. Ja lugā vairāk uzsvērts nesaprašanās milzīgais posts, izrādē režisore vēlas kaut nedaudz iezīmēt arī iespējamās saprašanās skaistumu un laimi.

Vārds: Hanna, 08.12.2016
Viedoklis: Lielisks JRT aktieru sniegums! Apbrīnoju aktierus par spēju iejusties tik sarežģītās situācijās un tēlos. Visu aktierru sniegums bija patiess un īsts Mani visdzdiļākie cieņas apliecinājumi V.Daudziņam un S.Kļaviņai. Paldies, Jums, mīļie!
Vārds: Skatītāja, 05.12.2016
Viedoklis: Paldies JRT un aktieriem par šo lielisko izrādi! Mani aizķēra dziļi un personīgi - pēc izrādes apraudājos. Viela pārdomām - kā soli pa solim šāda varas spēle divu cilvēku starpā pieņemas spēkā un iznīcina visu ģimeni.
Vārds: Agita, 25.02.2015
Viedoklis: Gundars Āboliņš- vienreizējs! Sāpīgi trausls un ievainojams. Vientuļš, nesaprasts un skumīgs. Mūžīgs dzimumu konflikts.. Liela drosme atklāties. Ģeniāls aktieris!
Vārds: Li, 02.01.2015
Viedoklis: Lieliski! Rafinēta spēle, bet varoņi arī rafinetākajās izpausmēs paliek cilvēcigi. Bravo Kļaviņas k-dzei un Āboliņa k-gam
Vārds: Evija, 10.11.2014
Viedoklis: Patika. Pārsteidza V.Piņķa tēlojums.

Ķimeles sievišķīgais Strindbergs
Latvijas Avīze
22.01.2013
autors Linda Ģībiete

Grūti iedomāties netaisnīgāku demiurgu par Augustu Strindbergu. Skatoties uz viņa radīto literāro pasauli, pār muguru skrien šermuļi – citu pēc cita sastopi varoņus izpluinītām psihēm, dīvainām vēlmēm, svārstīgu uzvedību, slimīgiem lēmumiem, kas grozās, tiklīdz pieņemti, melīgiem vārdiem, no kuriem tie pēc mirkļa mēdz atteikties.

Kompleksiem pilni, varaskāri, kareivīgi un trausli ļaudis, kas tiecas pēc sabiedrības un mīlestības, bet vienlaikus sabiedrību nīst un mīlestību nicina. Dramaturgs Augusts Strindbergs, šķiet, iemīlējies cilvēku tumšajā pusē, un arī to varētu vērtēt kā slimīgu literāru izpausmi, ja vien tā tik ļoti nepiestāvētu modernisma strāvojumiem. Ja vien sabiezinātās krāsas, kādas Strindbergs triepj kaujas laukā, ko mēs ikdienas dzīvē sausi dēvējam par attiecībām starp sievieti un vīrieti, nenāktu no viņa privātās pieredzes. Ja vien pats Strindbergs, kā izteikušies literatūras pētnieki, nebūtu visu savu sacerējumu galvenais varonis.

Strindbergs, kura uzvārds atrodams modernās dramaturģijas pamatlicēju saraksta galvgalī, trīs reizes saistījās laulības saitēm, bet ne reizi līdz brīdim, kad laulātos šķirtu nāve. Luga “Tēvs”, kas tikko uzvesta Jaunā Rīgas teātra Talsu ielas zālē, tapusi 1887. gadā, gadu pirms slavenās “Jūlijas jaunkundzes”, laikā, kad bija sarežģījušās attiecības viņa pirmajā laulībā.

Līdzīgi kā “Jūlijas jaunkundze”, arī Latvijā mazāk zināmais un līdz šim netulkotais darbs “Tēvs” ir cīņa starp vīrieti un sievieti, turklāt tāda abpusējas pazemošanās un pazemojumu pilna cīņa, kurā pēc spožas uzvaras tomēr neviens nav uzvarētājs, jo upura sakāve daudz ko atņem arī virsroku ņēmušajam.

Taču ir arī atšķirība – lugā “Tēvs” par upuri kļūst vīrietis, kamēr sieviete, ko Strindbergs vēlāk “Jūlijas jaunkundzes” priekšvārdā antifeminisma garā atklāti nosaucis par vājāku un zemāku būtni, šajā lugā uzvar.

Atšķiras arī vide un ļaužu statuss. “Jūlijas jaunkundzes” darbība risinās pirmatnīgām dziņām pilnajā Jāņu naktī, kurā karš izceļas starp muižnieku kārtas jaunkundzi un neprecētu sulaini un sakāvi cieš ne tikai sadumpojusies, pār vīriešiem dominēt kāra sievišķība, bet arī aristokrātija. Luga “Tēvs” ir Ziemassvētku laika stāsts par divdesmit gadus laulībā dzīvojošu pāri, vide šķiet augstākā mērā šķīsta un tikumīga. Abu laulāto konflikts formāli balstīts pusaudzes vecuma meitas izglītošanā, kaut gan saknes tam meklējamas daudz dziļāk.

Taču galvenais iemesls salīdzināt šīs Strindberga lugas ir režisores Māras Ķimeles radošā biogrāfija. 2004. gadā Jaunajā Rīgas teātrī viņas režijā tapa “Jūlijas jaunkundze”, kas kļuva ne tikai par vienu no sezonas spilgtākajiem notikumiem, bet arī par būtisku parādību Latvijas teātrī kopumā. Pirmo reizi “Jūlijas jaunkundzi” Māra Ķimele gan iestudējusi jau 1988. gadā, strādājot ar studentiem, bet varētu teikt, ka “Tēvs” ir režisores otrā sastapšanās ar Strindberga dramaturģiju. Zinot dramaturga neslēpti antifeministiskos uzskatus un ņemot vērā Māras Ķimeles režijas sievišķo dabu, šķiet, ka arī spēles laukumā varētu izcelties vīrišķo un sievišķo pretmetu cīņa, tomēr ne – Māra Ķimele gudri un jūtīgi interpretē Gundara Āboliņa atveidotā galvenā varoņa Ādolfa ciešanas naida, pieķeršanās un bijāšanas dēļ pret sievietēm.

Režisore lugā darbojošos personu sarakstu padarījusi krietni sievišķīgāku, bez sievas Lauras, meitas Bertas un aukles viņa mājās ievedot arī ķēkšu, guvernanti un sievasmāti.

Ādolfs atrodas sieviešu pulka ielenkumā, no kura neglābj arī daži vīriešu kārtas biedri – mācītājs pats, šķiet, dzīvo zem sievas tupeles un ir visai nedrošs iebildumos pret sieviešu gribu, dakteris viņām pārāk uzticas, bet liderīgais kareivis pārāk bieži “iekrīt” daiļā dzimuma nagos. Sandra Zvīgule spēlē Lauras šķietami ļauno (patiesībā tikai cilvēciski savtīgo) dabu kā valšķīgu spēju izmantot savu vājumu par ieroci pret vīriešu varu tālaika patriarhālajā sabiedrībā.

Janas Čivželes Berta izrādē ir nenosakāma vecuma bērns. Pēc tekstuālām norādēm spriežot, viņai varētu būt jau 17, kas nozīmē teju precību vecumu, bet aktrises plastika (starp citu – precīzi un savdabīgi izstrādāta) un kostīms liecina – Berta nav vecāka par divpadsmit gadiem. Taču tēva un meitas attiecības no šīs dīvainības tikai iegūst – no Gundara Āboliņa varoņa staro silts maigums, kurā tēvišķa tieksme pamācīt un pasargāt apvienojas ar tikko manāmu, aizkustinošu neizpratni – kur gan šajā sieviešu kārtas bērnā slēpjas vājā dzimuma čūskas daba? Tāpēc par vienu no spēcīgākajiem un Ādolfa nāves bezjēdzību apstiprinošajiem izrādes mirkļiem ir fināls, kurā režisore iejaukusies dramaturga rakstītajā. Strindbergs Bertai, ieraugot mirušo tēvu, liek izsaukties – māt, māt! Bet Māras Ķimeles režisoriskais jūtīgums pārvērtis šo tekstu par – tēvs, tēvs!

Cīņa uz… nāvi

Īpašā skatītāja krēslā aicināju muzikoloģi Ingrīdu Zemzari: – Spēcīga izrāde, apbrīnojami, kā Māra Ķimele vienmēr prot runāt mūsdienīgi, it kā tieši man un šajā laikā.

Pieķēru sevi, ka neatminu, kad īsti tapusi A. Strindberga luga – pirms 125 vai vēl vairāk gadiem, taču Māras Ķimeles režijā skan ārkārtīgi aktuāli. Uzvedums veidots bez ārišķīgiem līdzekļiem, gaisma un mūzika neuzkrītoši un neuzbāzīgi ieausta kopējā skaņdarbā, kur pirmo vijoli spēlē aktieri. Titullomā lielisks Gundars Āboliņš. Aktieris, kurš pat no nekā spētu uzburt veselu pasauli.

– Atsperoties no cīņas starp vīrieti un sievieti, skatītājam jāaizdomājas par dziļākajiem slāņiem – cīņā par varu labi visi līdzekļi, līdz vājākais mirst šā vārda tiešā nozīmē.

– Kādreiz izrādes ir režisora samudžinātas, bet šajā iestudējumā visas norises izriet cita no citas ļoti loģiski. Varbūt pirmajā cēlienā jau sākumā es būtu vēlējusies straujāku ieskrējienu un pēc tā rāmuma otrajā gribētos lielāku dinamiku. Ir mirklis, kad Gundara Āboliņa varonis met savai sievai ar lampu. Manā uztverē šī ir kulminācija.

Sagatavojusi Vita Krauja

Fronte tēvu pagalmā
satori.lv
28.01.2013
autors Pauls Bankovskis

Par Jaunā Rīgas teātra izrādēm "Tēvs" un "Tumšās alejas".

Nesen ģimenes ārsta kabinetā nodevu asins analīzes. "Skatieties uz lācīšiem!" teica māsiņa, knibinādamās ar adatu gar vēnām. Lācīši bija bildītes uz tapetēm. Ārstu kabinetos allaž pie sienām saliek lācīšus vai vēl kaut ko – teiksim, piekarina lielu izbāztu un nedaudz netīru banānu ar seju. Lai nomierinātu bērnus un pieaugušus vīriešus. Zināms, tā viņa teica tāpēc, ka vīrieši nepacieš asinis, vīrieši mēdz ģībt. Un es arī skatījos uz lācīšiem, taču nekāda skatīšanās neizslēdza dzirdi, un tas, ko es dzirdēju, bija manu asiņu šļākšanās vispirms vienā, tad vēl vienā un pēc tam vēl vienā plastmasas stobriņā. Ģībt tomēr nenoģību, laikam sievietes viltība un lācīši iedarbojās.

Izrādes "Tēvs" (Jaunais Rīgas teātris, Talsu iela 1, pirmizrāde 2013. gada 19. janvārī) scenogrāfs Rudolfs Bekičs izrādes telpas gala sienu ir pārvērtis par tādu kā verandas un baznīcas altārtelpas krustojumu. Mazā paaugstinājuma margas to padara līdzīgu altārim, bet lielie logi, aiz kuriem ir arī apsnigusi putnu barotava, – neticīgiem dabaszinātniekiem vai vienkārši amatieriem-entuziastiem tik ierastajā apkārt esošo norišu vērošanas templī. Pret garīgā tempļa margām izšķirīgā brīdī tiek triekts gaužām fiziski taustāms priekšmets.

Pēc izrādes skatītāju domās dalījās. "Lūk, līdz kam tos vīriešus spēj novest maitas sievietes," sprieda vieni. "Bet viņš taču bija pilnīgi jucis, viņš bija gatavs nogalināt savu meitu," pie savas (un galvenā varoņa sievas) pārliecības turējās otri.

Lieki piebilst, ka pie pirmajiem pārsvarā piederēja vīrieši, bet pie otriem – sieviešu publika. Un tad vēl bija tādi neizlēmīgie, kas visu izrādes "Tēvs" divu cēlienu garumā šaubījās, dzīvoja līdzi vai ienīda te vienu, te otru no piesauktajām pusēm un kuriem pie kādiem nebūt paliekošiem secinājumiem nelīdzēja nonākt arī it kā likumsakarīgais un tomēr nedaudz negaidītais izrādes fināls.

Necik palīdzīgs šādam labticīgam skatītājam nebija arī uz izrādes programmas lapiņas uzrakstītais: Augusta Strindberga (1849-1912) luga "Tēvs" (Fadren, 1887), lai arī Latvijā ne tik pazīstama, esot viens no Eiropā uzvestākajiem viņa darbiem. Tā esot tapusi laikā, kad šķobījusies dramaturga pirmā laulība, turklāt viņu bija apsēdušas šaubas, vai viņš maz ir savas sievas bērnu patiesais tēvs.

Ģimene jūk un brūk uz velna paraušanu arī Māras Ķimeles iestudējumā, un arī Gundara Āboliņa iemiesoto tēvu – armijnieku un meteorītu nodarbināto zinātņu vīru Ādolfu – māc Strindbergam radniecīgas šaubas.

Sieviešu un vīriešu pretstatījums ir sajūtams jau no paša izrādes sākuma – brīdī, kad Ādolfs ar savu draugu mācītāju (Gatis Gāga, kas, šķiet, lielu sava tiesu tēla smēlies no Jura Rubeņa atveida) cenšas kopīgiem vīriešu spēkiem atrisināt "sieviešu problēmas". Ādolfa adjutants (bezmaz vai Breda Pita bezkaunīgajā varonī no "Bēdīgi slavenajiem mērgļiem" (Inglorious Basterds) iejuties Edgars Samītis) ir kārtējo reizi pataisījis grūtu vienu no nama kalponēm un ir izsaukts uz tirpināšanu. Šajā konfrontācijā gan netiek noskaidrota kaut jelkāda patiesība, tomēr tiek nonākts pie atziņas, ka neviens vīrietis nekad nevar būt pilnīgi pārliecināts par savu bērnu patieso izcelsmi. Atšķirībā no sievietēm. Un frontes līnija ir novilkta. Vienā tās pusē ir Ādolfs (un daži jau minētie un krietni vien mazākām spriestspējām apveltītie personāži), otrā – visas "viņas", sākot, protams, ar Ādolfa sievu Lauru (Sandra Zvīgule).

Būtu vienkārši to visu uzlūkot kā anahronisku 19. gadsimta otrās puses vīrieša kritienu sieviešu nīšanā un centienos vīriešus padarīt par nerimtīgiem cietējiem. Vīriešos, un pat tajos, kas čupojas ar mācītājiem, mīt viss racionālais, sievietes dzīvo kā pa mākoņiem. Ādolfs savu meitu Bertu (lieliskā "bērna idejas" lomā Jana Čivžele) grib virzīt pa saprātīgu un drošu dzīves gājuma ceļu, māte Laura sievišķīgā nesamanīgumā ir gatava atbalstīt Bertas centienus zīmēšanā, vijoles spēlē un citās nelietderīgās nodarbēs (pat ja dažas no tām, teiksim, vijoles spēle – kā ļauj noprast režisores Māras Ķimeles mājieni – Bertai nepavisam nav tās mīļākās). Te varētu atsaukties uz tajos laikos Skandināvijā un daudzviet citur modē esošajām domu sadursmēm par sieviešu tiesībām; varētu pieminēt arī zinātniska ateisma pretstatījumu kristīgajai baznīcai (kā nekā, "Tēvs" sākotnēji netika pārāk bieži uzvests tieši Ādolfa pausto reliģisko ne-uzskatu dēļ) u. tml.

Taču šādā atsaukšanās uz lugas tapšanas brīdī aktuālām parādībām – vienalga, vai tās būtu Strindberga ģimenes drāmas, vai tolaik čaklas diskusijas par visai sabiedrībai nozīmīgām tēmām – visai maz palīdz skatīties lugas uzvedumu 2013. gadā Rīgā, maz palīdz mēģināt saprast gan režisores, gan aktieru darīto un vēl mazāk palīdz saprast to, ko šis uzvedums "dara" ar mums.

Jau pašās pirmajās izrādes minūtēs, sēdēdams pirmajā rindā, pamanīju Āboliņa/Ādolfa nogurumu. Viņš bija nevis vienkārši neskuvies vai tēlojošs, bet kaut kāds nomākts. Iemesls tam varēja būt teātra ikdienā nebūt ne ierastais gājiens pirmizrādi sarīkot tās pašas dienas vakarā, kad pa dienu ir noticis publiskais ģenerālmēģinājums. Taču Ādolfam nogurums, neskūts vaigs un nomāktība acumirklī derēja kā uzlieta – pat ja tobrīd tās varbūt vēl bija tikai aizdomas, jau pēc mirkļa izrādījās, ka viņš ir nonācis vērienīgas visu apkārt esošo un vitālo sieviešu (sākot ar viņa kundzi Lauru, meitu Bertu un beidzot ar visu femīno pasauli) sazvērestības epicentrā.

Interesanti, ka tieši šāds Ādolfs – nomākts, izmisis, bezcerīgs un vienlaikus naivi ticošs laimīgam atrisinājumam – acumirklī kļuva tuvs, pazīstams un, pat ja ne mīlams (drīzāk jau nīstams), tad vismaz ar kaut kādu sirds vai aknu nostūrīti saprotams. Jo šādu Ādolfu mums ir nevis pulks, bet vesels leģions.

Un nav viņiem lielas daļas par sieviešu līdztiesības kustību, pašu zinātniskajiem centieniem, neesošām reliģiskajām pārliecībām vai militārām misijām. Tas, kas viņus – atvainojiet, mūs, jo negribu būt augstprātīgs, lai arī klusuma brīžos sevi iztēlojos esam ārkārtīgi atšķirīgu un citādu, – savieno un vada dzīves ceļos, ir draudzīgs rokasspiediens, kas neko nenozīmē (bet nekādā gadījumā apskaušanās vai kāda cita saskaršanās, jo neesam jau nekādi mīkstie), nervozi iestudēta gaita (teiksim, kā Čaplinam vai pingvīnam), ienākot jebkurā iepriekš neiepazītā vietā, un pārliecība, ka man (vīrietim) ir kaut kāda ārkārtīgi skaidra un īpaši noteikta misija iepretī tumši neskaidrajam liktenim un nolemtībai, kas kaut kādos mijkrēšļos ir pasludināta sievietei.

Lai cik tas nebūtu dīvaini, šajā ziņā no 19. gadsimta mēs necik tēlu neesam atspērušies, un stereotipi par vīriešiem kā stipriem, stiprākiem un pārākiem vēl arvien ir sveiki un veseli. Pat ja laiku pa laikam gadās paģībt, ieraugot asinis. Un vispirms jau šis priekšstats mājo mūsos pašos.

Kā zināms, vīriešiem ir 3-5 reizes lielākas izredzes mirt, izdarot pašnāvību. Lai gan dažkārt pieļauts, ka šādas statistikas pamatā ir vīriešu prasme izraudzīties efektīvākas sevis nogalēšanas metodes (šīs teorijas autori droši vien paši ir vīrieši), izplatītāka versija ir sieviešu un vīriešu psiholoģijas un par abiem dzimumiem izplatīto priekšstatu atšķirības. Dažādas neveiksmes, sprukas, kaut vai bažas par savu bērnu izcelsmi, tas, ko pieņemts dēvēt par depresiju, – tās ir lietas, ko vīri apspriež nelabprāt vēl šobaltdien. Ar 400-500 gadījumiem gadā mēs pašnāvnieku skaita ziņā jau vairākus gadus esam trešajā vietā Eiropā. 80% no Latvijas pašnāvniekiem ir vīrieši, un "Tēva" iestudējums šādā kontekstā ir īsti laikmetīgs.

Lai arī cik trausla šķistu Sandras Zvīgules Lauras indeve allaž apsēsties, graciozi atstiepjot atpakaļ vienu kurpītē ieauto kājiņu, lai cik smalkas būtu viņas zeķītes, kas tik eleganti prot nobrukt (tērpu māksliniece Kristīne Jurjāne), lai cik plati ieplestas būtu viņas tumšās actiņas un lai cik nemanāmi trīcētu viņas lūpiņas vai savilktos nāsiņas, mums – nu, vismaz vīriešiem – taču beidzot vajadzētu būt skaidram, kurš te ir stiprākais.

Visādi stipri vīrieši Viļa Daudziņa un Kasapra Znotiņa tēlojumā darbojas arī pēc Ivana Buņina (1870-1953) stāstu motīviem Jaunajā Rīgas teātrī veidotajā Vladislava Nastavševa izrādē "Tumšās alejas" (pirmizrāde 2012. gada 2. oktobrī Talsu ielā 1). Viņu stiprums gan pārsvarā izpaužas dažādu sieviešu "pieveikšanā" – sākot ar mazgadīgajām un beidzot ar visādām matronām un vecenēm (un pārējām, kas ir pa vidu), kuru daudzajās lomās iejūtas Baiba Broka un Guna Zariņa.

Ar pieveikšanu te nav jāsaprot uzvaras tādās psiholoģiskajās kaujās kā Strindberga gadījumā ar Ādolfu un Lauru, bet kā veiksmīgs drāziens, kniebiens, pisiens un kādi nu vēl latviešiem vārdi šai rosības formai atrodami. Un pat ja viss kaut kā beigu galā īsti nesanāk, nenoved pie vēlamā rezultāta vai izvēršas kaut kā pavisam nelāgi, arī tad vairāki no izrādes vīriem aiziet kā uzvarētāji – nepieveiktās sievietes viņi vienā gadījumā nošauj, citā – nosit ar šampanieša pudeli. Un tas nekas, ka seko katorga, jo vīrietim taču nav jāliecas, viņš spēj tikai lūzt. Kā viens no Kaspara Znotiņa varoņiem, ko skatītāji sākotnēji notur par griestos iekarinātu šūpīgu lelli. Stiprie – kā Džūdas Lova atveidotais ministrs Kareņins jaunās "Annas Kareņinas" ekranizācijas noslēgumā – pat pēc neuzticīgās sievas mešanās zem vilciena riteņiem spēj sēdēt ziedošā pļavā, priecīgi vērot savu bērnu rotaļu (tas nekas, ka vienam no tiem viņš nav tēvs), bet viena bērna uzjundītās nepatīkamas domas viņam palīdz pārvarēt pievēršanās grāmatai.

Taču nepārprotiet, izrādē nav nekādu jēlību vai no skatītāja izspiestu neērtības sajūtu. Izrāde notiek faktiski tukšā telpā tikai ar dažiem rekvizītiem (veciem izļurbušiem padomju laika sabiedrisko vietu krēsliem, galdu uz riteņiem un papjēmašē ēdieniem, pārāk augstu novietotu grāmatplauktu u.tml.) un neslēptām teātra "iekšām" ("līķus", kļūstot par izrādes dalībniekiem, skatuves strādnieki aiznes aiz priekškara, kur arī ik pa laikam notiek maza daļa darbības un atrodas citu izrāžu dekorācijas).

Dažbrīd aktieri veic uz cirka vai vismaz parkūra robežas balansējošus un fiziskajā veiklībā balstītus trikus (Kaspara Znotiņa vingrojumi ar sienu un plastmasas līstīti, Znotiņa un Zariņas "akts", kas kulminē ar grāmatas iedabūšanu pašā augstākajā plauktā, Daudziņa un Brokas gulēšana/lidošana "krustā"). Citbrīd viņu izspēlētās ainas šķiet kā pieklājīgi ietērptas un visai smieklīgas parodijas par pornogrāfijas tēmu. Tomēr līdz noteiktam izrādes brīdim šķiet, ka Nastavševs no Buņina stāstiem ir uztaisījis vien tādu "izrādi par drāšanos" anekdošu formā.

Noteiktais brīdis pienāk priekšpēdējās anekdotes noslēgumā – tiem, kas izrādi nav redzējuši, neizpaudīšu, kas tur notiek, taču mums tiek pateikts, ka tas ir baisais 1917. gada februāris. Tie, kas ir gājuši skolā, zina, ka februārī Krievijā sākās revolūcija, kuras rezultāts bija cara atteikšanās no troņa, Romanovu dzimtas gala sākums un pagaidu valdības nākšana pie varas jau tā paša gada martā. Tāpat mēs zinām, kas notika pēc tam, jau uz rudens pusi.

Pirmais pasaules karš un 1917. gada revolūcijas iezīmēja kādas vienas pasaules, sauksim to par 19. gadsimtu, izbeigšanos un jaunas izveidošanos. Taču, kamēr tā vēl tikai tapa, pie dieviem paspēja aiziet milzumliels skaits... vīriešu. Ar vairāk vai mazāk izdevušos seksuālo dzīvi, gājuši slepus uz pišu vai bijuši saderināti, laulāti, kļuvuši par savu vai citu bērnu tēviem, bet tad aizgājuši un dzīvot atstājuši savas it kā vājās, uzveicamās un allaž viltu vērpjošās sievietes.

Gunas Zariņas varone mums to pasaka tieši, skatoties acīs, kurās kā spogulī draud sariesties asaras, – viņa nav gribējusi dzīvot ilgāk par savu vīrieti, taču nodzīvojusi daudzus gadu desmitus, nodzīvojusi svešā vietā, prom no dzimtenes, taču nav domājusi par līšanu cilpā vai sapņojusi par nomiršanu savā nāvē pašā piemērotākajā brīdī, kā tas notiek ar Gundara Āboliņa trako kreklā ietērpto Ādolfu.

Starp citu, uz "Tumšo aleju" izrādi bija ieradusies Saeimas priekšsēdētāja ar vairākiem miesassargiem – bariņu tramīgu vīriešu sarkanmatainas sievietes pavadā.

В постели с врагом
Бизнес&Балтия
autors Маша Насардинова

Lasiet šeit

Izrādes apskats: Strindberga 'Tēvs' un Māras Ķimeles sievietes
Delfi.lv
30.01.2013
autors Dita Eglīte

Māras Ķimeles iestudējumā "Tēvs" Jaunajā Rīgas teātrī savu meistarību apliecina galveno lomu atveidotāji Gundars Āboliņš un Sandra Zvīgule – arī zinot lugas sižetu, ir viscaur interesanti šūpoties līdzi abu atveidoto varoņu pārdzīvojumu viļņiem.

Saistoši ir arī tāpēc, ka iestudējums nepretendē uz vienu patiesību un izdevies izvairīties no melnbaltā varoņu dalījuma. Tērpu mākslinieces Kristīnes Jurjānes un scenogrāfa Rūdolfa Bekiča vizuālais kopums nepārprotami vēsta par 19. gadsimta beigām, kad arī sarakstīta luga. Taču skaidrs, ka šis Augusta Strindberga kārtējais stāsts par dzimumu kariem lieliski palīdz atklāt itin pārlaicīgas problēmas – nespēju sarunāties, vienoties, piekāpties.

Temats ir ļoti aktuāls vēl jo vairāk tāpēc, ka dzīvojam globalizācijas laikmetā. Zinām, ka Austrumu kultūrās joprojām ģimenēs tikai un vienīgi vīrs izlemj visus būtiskos jautājumus ne tikai bērnu audzināšanā un skološanā. Savukārt Skandināvijā vīriešu un sieviešu līdztiesība atvēzējusies līdz tādai galējībai, ka vīrietis, pasniedzot sievietei mēteli vai palaižot pirmo pa durvīm, var smagi "atrauties". Pasaulē, kur tik intensīvi notiek kultūru un vērtību sajaukšanās, māka sarunāties ar citādos uzskatos esošo, kļūst arvien aktuālāka.

Māras Ķimeles iestudējums pa īstam, šķiet, sākas ar sirsnīgi omulīgajiem un dzīvespriecīgajiem Gundara Āboliņa (Rotmistrs) smiekliem aizskatuvē. Tas ir visai spēcīgs kontrasts krēslaini mierīgajai pustumsai, kurā brīdi pirms tam sīkos darbiņos mieru meklē Lienas Šmukstes tusnīgā kalpone Minna, kas acīmredzot ir bērniņa gaidās. Strindbergs, attīstot fona līniju ar Neidu (Edgars Samītis), dod iemeslu runāt par vīriešu visatļautību un negodīgumu attiecībā pret sievietēm.

Neids pavedis Rotmistra kalponi, bet no kunga nepelna īpašu bardzību. Tas ir vēl viens iemesls pirmajā acu uzmetienā Gundara Āboliņa varoni pieņemt kā visnotaļ jauku, sirsnīgu, labestīgu un sievietes (jo īpaši meitu) mīlošu vīrieti. Un tā vien gribas jau domāt, ka visu nelaimju sakne ir viltīgā intrigante sieva Laura. Taču, konfliktam pieaugot, redzams, ka arī Gundara Āboliņa Ādolfā mīt ne tikai nepiekāpīgs principu cilvēks, bet īsts terorists, kurš pats sevi saēd no iekšpuses. Tas, ka māja pilna ar sievietēm (ko režisore asprātīgi vēl vairāk uzsvērusi ar jaunieviestām personām un mizanscēnām, kuru laikā spēles telpa vai mudž no dažādu kārtu, radniecības pakāpju un dzimumu sievietēm), patiesībā ir tikai formāls fons vīrieša "mazākumam" un "vājākumam". Kreņķi ir galvā – tajā, ka ne Ādolfs, ne viņa sieva Laura nav gatavi piekāpties jautājumā par tālāko meitas skološanas ceļu.

Vēl sarežģītāku ainu zīmē tas, ka arī Sandras Zvīgules Laura ir veidots kā pretrunu pilns tēls. Savam laikam pietiekami izglītota sieviete, kurai arī ir savas vēlmes, uzskati un pašcieņa. Izrādes Laura pilnīgi noteikti mīl gan meitu, gan vīru. Tomēr tam pretstatā ir epizodes, kurās veselais saprāts mulst – aiz viņas tik skaistās sievišķības izrādās slēpušās īstas indes šaltis, raisot nožēlas pilnu līdzjūtību. Viņa izskatās patiesi sašutusi par to, ka vīrs - zinātnieks pērk kaudzēm grāmatas un tās nelasa, raisot aizdomas par jau slimīgi sašķeltu personību, taču viņa teicami zina to, kā pie notāra noformēt dokumentus un dabūt vīru līdz aizbildniecībai, atkal liekot noticēt, ka viņa ir pavisam reāli domājoša sieviete.

Rezultātā, protams, viņi abi iekrīt slazdā starp meliem un principialitāti, sāpinot un iedragājot psihi savam vistuvākajam cilvēkam – meitai Bertai, kura pamazām tiek saplosīta it kā gabalos. Tā, piemēram, pēc meitas Bertas zīmējumiem, ko Ādolfs rāda sievas brālim, šķiet, ka varbūt tiešām meitas mākslinieces talants ir sievas fantāzijas, kamēr citi Bertas zīmējumi tomēr liecina par zināmu zīmētājas talantu. Bet bērns taču mīl abus vecākus, ko Jana Čivžele arī uzskatāmi nospēlē.

Tā vietā, lai ģimenes lokā svinētu Ziemassvētkus, kaut kur blakus istabā skan griezīgas vijoles čīgas, bet nedaudz vēlāk – Ādolfs, sasiets trako kreklā, mirst. Neērtais partneris/pretinieks ir sakauts. Bet vai tā tiešām ir uzvara?

Interesanti, bet vienos vārtos
kroders.lv
31.01.2013
autors Silvija Radzobe

Recenzija par Jaunā Rīgas teātra izrādi „Tēvs” Māras Ķimeles režijā.

Aktuālie ģimenes skeleti

Kārtējā ģimenes skandāla laikā sieva, kaitinot vīru, izmet, ka, iespējams, viņš nemaz neesot viņu vienīgās meitas tēvs. Neapdomīgi jeb, tieši otrādi, ļoti apdomīgi raidītie vārdi rada neprognozējamas sekas.

Augusta Strindberga luga Tēvs (1887) kopā ar nākamajā gadā tapušo Jūlijas jaunkundzi pieder zviedru dramaturga naturālistiskā perioda izcilākajiem darbiem, kas piesaka šim autoram tik būtisko dzimumu kara tēmu, kā arī signalizē par oficiālā ģimenes institūta sabrukumu. Tēvs ir ļoti personisks Strindberga darbs, jo tiešā veidā atspoguļo vairākas viņa paša dzīves fobijas. Visu mūžu viņu moka savas identitātes mīkla, kas rezultējas kalpones dēla kompleksā – tā rakstnieks nosaucis arī vienu no vairākiem autobiogrāfiskās prozas darbiem. Savukārt disharmonisko pirmās laulības dzīves pieredzi ar Siri fon Esenu Strindbergs maz pārveidotā formā iekļauj romānā Nelgas atzīšanās, kur neslēpj savu nepārvaramo greizsirdību ne tikai pret sievas bijušo vīru un draudzeni, bet pat pret klēpja sunīti, kura sakarā izvirza sievai ultimātu: vai nu viņš vai es. Kad Strindbergs raksta Tēvu, viņš, protams, vēl nezina, ka pēc gadiem desmit pats saslims ar psihisku slimību, kuras diagnoze ir paranoidālā šizofrēnija. Tātad šajā pirmajā no savām slavenajām lugām rakstnieks it kā paredz pats savu nākotni.

Ņemot vērā milzīgo interesi, ko pagājušajā sezonā mūsu sabiedrībā raisīja Nacionālā teātra izrāde Osedžas zeme, kuras ne vairāk kā pieklājīgais Valtera Sīļa iestudējums vēstīja par kādas amerikāņu ģimenes pretrunām, jāsecina, ka tēma par skeletiem ģimenes skapjos pašlaik Latvijā ir ļoti aktuāla. Acīmredzot šis temats atspoguļo reālās dzīves situāciju, kad mūsdienu ģimenes institūtā kas būtisks mainās, salīdzinot ar tradicionālo pieredzi. No šāda viedokļa raugoties, JRT izvēle iekļaut repertuārā Tēvu ir ļoti aktuāla.

Māra Ķimele Augusta Strindberga lugu iestudējusi Jaunā Rīgas teātra Talsu ielas zālē, kur scenogrāfs Rudolfs Bekičs ar minimāliem līdzekļiem iekārtojis mājīgu telpu. Divi gaiši austi celiņi uz tumšās grīdas veido krustu, brīvi izvietotas dažas stila mēbeļu grupas (sekretārs, dīvāniņš, lielāks un mazāks galds ar krēsliem). Baltā siena ar logiem telpas galā (uz palodzēm istabas augi) paver skatu uz ziemas dārzu un vienlaikus kalpo par kulisēm. Skatītāju sēdvietas, kas iekļauj spēles laukumu no divām pusēm, veido 90 grādu leņķi.

Iejūtīgais vīrs un daiļā čūska

Izrādi ir interesanti skatīties, kaut arī lugas interpretācija tomēr uzdod dažus jautājumus. A. Strindbergs, kā zināms, bija izteikts antifeminists. Režisore dramaturga naidu pret sievietēm, kas šajā lugā burtiski kulminē, ne tikai pilnā mērā akceptē, bet pat padziļina. Gundara Āboliņa tēvs visas, arī pašas apšaubāmākās atziņas par vīrieša īpašajām tiesībām  bērnu audzināšanas jautājumos runā sirsnīgā tonī, pat ar nelielu humora intonāciju. Liekas – viņš sievu nevainīgi kaitina, izaicinādams uz miermīlīgu diskusiju, varbūt arī kopīgu pasmiešanos. Viņa maigā, īpašas iedziļināšanās caurstrāvotā izturēšanās pret  Janas Čivželes tēloto Bertu neapšaubāmi pārliecina: rotmistrs meitu ļoti mīl un arī tā viņam ir dziļi pieķērusies. Jo grūtāk šādā situācijā atrast izskaidrojumu Sandras Zvīgules tēlotās Lauras ne vien nežēlīgajai, bet pat necilvēcīgajai rīcībai attiecībā pret vīru. (Neizdevās arī saskatīt, ka šādi meklējumi radošo grupu būtu nodarbinājuši.) Līdz ar to izrāde pārvēršas par spēli vienos vārtos, kad jau pirms sacensībām (morālā) uzvara viennozīmīgi piešķirta tēvam, māti padarot par daiļu, bet bīstamu indīgo čūsku. Pašu sātanu  brunčos. Dzimumu kara tēmu tādējādi nomaina sievietes iznīcinošās, pat baisās būtības paraugdemonstrējumi. (Šai ziņā spilgtākais skats, kurš raisa pret varoni ļoti aktīvas negatīvas jūtas, norisinās otrās daļas finālā, kad Laura lauž vaļā vīram piederošo lādīti, nepacietībā izgrūzdama agresīvu dzīvniecisku rēcienu.) Man šķiet, ka tik viennozīmīgs galveno varoņu traktējums, lai arī lielā mērā, bet ne pilnīgi saskanīgs ar dramaturga viedokli, pirmkārt, runā pretī mūsdienu teātra, arī pašas M. Ķimeles pieredzei, kas pieradinājusi cilvēkus skatīt sarežģītākus, otrkārt, neko jaunu vai citu, ejot šādu ceļu, lugā nav izdevies atklāt. Ja nu to, ka formāli (pēc likuma) mūsu vistuvākie cilvēki var izrādīties mūsu vislielākie ienaidnieki. Un – ka laulība var pieprasīt atteikties no savas daudzveidīgās cilvēciskās būtības, kļūstot par vienas (vai dažu) lomu (vīrs, tēvs) izpildītāju. (Bet par to jau ir arī A. Strindberga luga.)

Izrādē nekļūst skaidri iemesli, kādēļ radies Lauras neremdināmais naids pret vīru, arī meita viņai ir pilnīgi vienaldzīga. Bet vīrs ir harmonisks, labsirdīgs, kontaktam atvērts cilvēks, kurš nekādu varu nav uzurpējis. Bez pierasti sadzīviskajiem cēloņiem (par maz pelna, nav pakāpies pietiekami augstu pa sabiedriskās hierarhijas kāpnēm), kas laulībā var likt vilties, ir tikai vēl divi kaut cik uzmanības vērti. Pirmkārt, sieva nesaprot vīra aizraušanos ar zinātniskiem pētījumiem astronomijā (arī šeit rodama autobiogrāfiska paralēle - pats Strindbergs veica autodidaktiskus eksperimentus vairākās zinātņu nozarēs, tostarp arī astronomijā un pat alķīmijā), otrkārt, jau sen viņu starpā nepastāv seksuālās attiecības, bet, cik jaušams, tās pārtrauktas pēc sievas iniciatīvas. (Mūsdienu kontekstā muļķīgi skan Lauras aizbildinājumi par bailēm no asinsgrēka, jo viņa primāri jutusies kā sava vīra māte, ne sieva.) Pamazām rodas iespaids, ka īstenībā dzimumam šoreiz nav nekādas nozīmes un ka cīņa notiek starp cilvēkiem: neordināru personību un ikdienišķu mietpilsoni jeb vistu. Starp Mocartu un Saljeri. Vai starp Otello un Jago – režisores tik iemīļotajiem arhetipiem. Šādas asociācijas rada ne tikai, bet arī fakts, ka Laura Augustā izraisa slimīgu greizsirdību ar paziņojumu, ka, iespējams, Berta nemaz nav viņa meita.

Paslēptā stāsta fenomens

Modernās drāmas pētnieks Ričards Gilmans atzīst: „Strindbergs nav uzrakstījis /tikai/ psiholoģisku un naturālistisku studiju, bet modernu leģendu par kādu mūžvecu  izmisumu, kura subjekts ir plašāks un sarežģītāks nekā lugas izmantotie apstākļi. (..) Tēvā tik nozīmīgie fakti par dzimumu karu nav cēloņi, bet pierādījumi, tādēļ lugas subjekts ir kas cits nekā redzamais. Aiz notikuma detaļām eksistē lugas patiesais stāsts, kurš ir plašāks, mazāk skaidri formulēts un permanentāks nekā fiziskā dzīve, kas izvēlēta, lai to izrādītu. Neredzamais vienmēr tiek darīts zināms caur redzamo, bet tas nekad nesakrīt ar to. Mūžīgā plaisa starp ideju un tās iemiesojumu ir teātra mūžīgā problēma un arī tā radošo uzvaru lauks” (The Making of Modern Drama). R. Gilmans izvirza versiju, ka Strindberga laikā šīs lugas paslēptais stāsts varēja būt saistīts ar cilvēka ciešanām par to, ka neviens nevar būt drošs par savu identitāti, respektīvi, izcelšanos. Bez tam - cilvēka dzimumu, kā arī dzimumu attiecības mākslinieki un filozofi agrīnajā modernismā traktēja ne tikai fizioloģiskā un psiholoģiskā, bet arī filozofiskā un pat metafiziskā aspektā. Piemēram, O. Veiningers, Z. Freids, V. Solovjovs, N. Berdjajevs un daudzi citi, kuru darbi intelektuāļu aprindās bija ārkārtēji populāri. Ja R. Gilmanam labprāt var piekrist par Strindberga laiku, respektīvi, 19. gadsimta beigām, tad mūsdienās paslēptajam stāstam ir jābūt citam, jo pēdējos simt divdesmit piecos gados pretējo dzimumu attiecības un izpratne par tām ir būtiski mainījušās, zaudējušas savu kādreizējo liktenīgo noslēpumainību. Tāpat mūsdienu Rietumu sabiedrībā, pie kuras piederam arī mēs, jautājums par bērna īstajiem un neīstajiem vecākiem ir atrisināts gandrīz viennozīmīgi: vecākus definē ne bērna bioloģiskā radīšana, bet mīlestība un reālās rūpes, ko cilvēki, bērnu audzinot, tam velta. Tādēļ G. Āboliņa rotmistra izvērstās vaimanas par sevi kā iespējamo neīsto tēvu šķiet ne tikai nesaprotamas, bet dažkārt pat robežojas ar komiku. Jo ar citu stāstu Strindberga teksts izrādē nav pamatots.

Rotmistra ceļš uz sevi

Gundars Āboliņš, pretēji lugai, kurā rotmistrs tik tiešām piedzīvo zināmu prāta aptumsumu, nespēlē sava varoņa ārprātu. Pat mēģinājums šaut uz meitu šķiet drīzāk dīvaina rotaļa, bet revolveris ir vairāk līdzīgs rotaļlietai nekā reālam ierocim. Un kad rotmistrs izgāž durvis, lai tiktu laukā no pazemojošā gūsta, viņa rokās ir vijole, bet sejā spoguļojas atsvešinātība no bezjēdzīgās situācijas, dziļa iegremdēšanās sevī. Es drīzāk teiktu, ka izrādes otrajā daļā rotmistrs nonāk stāvoklī, ko varam saukt par bērnišķīgu. Bet varbūt par ģēnijam adekvātu. Viņš atmet visas nosacītības, visu iemācīto, pārmantoto, pieņemto, grib nodibināt pats savu saprastu patiesību par pasauli, cilvēku attiecībām. Un tādā veidā, nonācis pusmūžā, grib attīrīties no gadiem, ko vadījis pēc citu nodibinātas patiesības jeb varbūt meliem. Viņš, līdzīgi Ļevam Tolstojam, dodas uz savu likteni, tikai viņu Astapovas stacija piemeklē paša mājā.  Par rotmistra ceļu no sabiedrības uzspiestās lomas uz sevi jeb vienkārši cilvēku liecina arī kāda simboliska norise pirmās ainas beigās, kad aktieris novelk slikti uzšūto virsnieka mundieri (tērpu māksliniece Kristīne Jurjāne).

Atslēgas vārds „nodevība”

Gluži negaidot par izrādes neapšaubāmiem atslēgas vārdiem kļūst citādais vienādo vidū un nodevība. (Šādā aspektā Tēvs raisa vistiešākās asociācijas ar kādu senu M. Ķimeles izrādi – Kur dzeguze  ligzdu vij Valmierā 1984.gadā.)

Rotmistra neesošo ārprātu, pēc sievas iniciatīvas,  inscenē citi – vienādie ikdienas apziņas līmeņa cilvēki, kuriem nav saprotams citādais – Gata Gāgas mācītājs Jūnass, Vara Piņķa dakteris un pat Antas Krūmiņas aukle Margarēta. S. Zvīgules Laura vīra nīstos eksperimentus, kā arī patiesības meklējumus nolemj demagoģiski izmantot par pierādījumu viņa nenormālībai, tādēļ kļūst par rotmistra aplenkuma režisori, citos apzināti radīdama šaubas par vīra veselo saprātu un noauzdama aizdomu tīklu, kas to finālā veiksmīgi nosmacē. Gan dakteris, gan mācītājs sarunās ar rotmistru ir ārkārtēji laipni, pat goddevīgi, un viņš, kopā ar šiem cilvēkiem, ko uzskata par draudzīgi noskaņotiem, iedzerdams konjaku, vaļsirdīgi stāsta par sev aktuālajām tēmām, neievērodams, kā ik viņa vārdu, kas ved ārpus sadzīviska līmeņa tematiem, sarunu biedri aizdomīgi reģistrē kā ārprāta simptomu. Tā ir smalka, aizraujoša un nelaimi vēstoša spēle, kas risinās tik mājīgajā dzīvoklī.

Izrādes emocionālā ziņā visspēcīgākā aina ir priekšpēdējā, kad notiek tirgošanās, kurš tad būtu vispiemērotākais kandidāts, lai rotmistram uzvilktu trakokreklu. Šaubas par Augusta ārprātu jūt visi, taču pret vispārējo valdošo viedokli, ko paši tieši un netieši palīdzējuši radīt, neuzdrīkstas nostāties neviens. G. Gāgas mācītājs nervozi žņaudza rokas un griež muguru, V. Piņķa dakteris, kurš sagādājis trakokreklu, runā ar jautājuma intonācijām, Edgara Samīša jaunais elegantais virsnieks Neids, rotmistra padotais, no pazemojošā uzdevuma atkratās ar neveiklām atrunām par izveicības trūkumu... Darbiņu izdara A. Krūmiņas aukle Margarēta, kas savulaik zīdījusi arī rotmistru un faktiski bijusi viņam mātes vietā. (Pārliecinoša ir bijušā Jaunatnes teātra aktrises Antas Krūmiņas atgriešanās teātrī pēc ilgā pārtraukuma.) Ar laipniem vārdiem viņa iemāna rotmistru slazdā, sasiedama trakokrekla piedurknes tam uz muguras. (Tas ir vēl viens arguments par sliktu sievietēm.)

Finālā pārņem bezspēcības, nenovēršamas nelaimes sajūta. It kā liliputi būtu noķēruši tīklā un nogalinājuši Guliveru, tikai tāpēc, ka tas nebija viņiem saprotams. Un nevar nedomāt, cik bīstami dažkārt ir būt sev pašam, dzīvojot sabiedrībā.

Dzimumu kauja Šopēna pavadībā
Diena (Kultūras Diena un Izklaide)
04.02.2013
autors Henrieta Verhoustinska

Sievietes un vīrieša sarežģītās attiecības ir viena no režisores Māras Ķimeles spilgtākajām tēmām, arī iestudējot Strindberga Tēvu

Pateikt, ka Augusts Strindbergs – XIX un XX gadsimta mijas krāšņākā zviedru literatūras parādība – bija pret emancipāciju un sieviešu līdztiesības kustību, nozīmē nepateikt neko.

Būdams kalpones dēls (kura gan pēc daudzu gadu nelicencētas kopdzīves un sadzīvotiem trim bērniem bija ieprecējusies buržuāziskā ģimenē), ticis pie sievas – baroneses, izjaucot viņas iepriekšējo laulību, starp citu, ar paša draugu, rakstnieks, lai arī koķetēja ar sociālisma idejām, patiesībā neticēja nekāda veida vienlīdzībai, krasi apzinājās sociālo kārtu un dzimumu atšķirības un, reālas vai iedomātas pieredzes izmocīts, no sirds nicināja sievietes, pie viena nicinot arī sevi, kurš aizvien no jauna iekrīt nicināmo radījumu slazdā. Bez šaubām, Strindbergs jutās kā sieviešu ļaunprātības upuris. Jebkuras attiecības ar jebkuru pretējā dzimuma pārstāvi – māti vai māsu, vai kalponēm un auklēm, nemaz nerunājot par sievām, īpaši pirmo – minēto baronesi Sīri fon Eseni, – izvērsās mokošā karā, nožēlojamā konkurences cīņā, kas spožā, nesaudzīgā – pirmām kārtām jau pašam Strindbergam – atklātībā aprakstīts prozas darbā Nelgas aizstāvības runa.

Aizliegtie paņēmieni

Luga Tēvs sarakstīta dažus gadus agrāk – laikā, kad 14 gadu ilgā greizsirdības un ambīciju sadursmju apēnotā laulība ar Sīri jau bija agonizējusi un tapa arī tādas t.s. naturālisma perioda lugas kā Jūlijas jaunkundze un Kreditori. Nav brīnums, ka galvenā varoņa – rotmistra – vaibstos var ieraudzīt pašu Strindbergu, kurš ģimenei pārmeta, ka tās dēļ nav realizējies kā zinātnieks vai mākslinieks (jāteic, gan vienā, gan otrā jomā – izņemot literatūru – Strindbergs bija un palika diletants), un inkriminēja savai sievai, ka tā apzināti novedusi viņu līdz prāta aptumsumam, kas tik tiešām smagi skāra rakstnieku XIX gs. 90. gados. Lugas konflikts ir samērā vienkāršs – cīņā par varu ģimenē un tiesībām noteikt bērna likteni sieva izmanto aizliegtu paņēmienu – apzināti vieš vīrā šaubas par viņa paternitāti (jāpiemin, ka Strindbergu visu laulību laikā vajāja aizdomas, ka viņš nav bērnu tēvs). Sākumā tādēļ, lai apšaubītu t. s. "tēva tiesības" izlemt meitas nākotni, vēlāk, redzot, cik graujošu iespaidu aizdomas atstāj uz vīra garīgo stāvokli, – lai pavisam atbrīvotos no šī "šķēršļa". Taču, pateicoties autora talantam, rotmistrs ar viņa pārkairinātajiem nerviem, gļēvumu, vieglo padošanos jebkurām aizdomām ir mazākais tikpat nesimpātisks kā viņa intrigante sieva.

Sievietes un vīrieša sarežģītās attiecības ir viena no režisores Māras Ķimeles spilgtākajām tēmām. Visbiežāk viņas izrādēs sieviete ir vīrieša agresīvo iekarotāja instinktu upuris, gan rādot arī pašas pretrunīgo lomu skarbajā attiecību kaujas laukā. Iestudējot lugu Tēvs, režisore mēģinājusi būt maksimāli objektīva, turklāt uzsverot pašam Strindbergam ne pārāk būtisko bērna klātbūtni un bērna ciešanas divu pieaugušo ķīviņu krustugunīs. Janas Čivželes Berta nav septiņpadsmitgadīga jaunkundze, bet bērns uz pusaudzības robežas, un aktrise ļoti konkrēti, ne mirkli nepārspīlējot (kas nereti gadās, pieaugušajiem tēlojot bērnus),  rāda gan tipisko bērna plastiku, gan runas un klausīšanās manieri, vienlaikus atklājot apņēmīgu, dzīvespriecīgu, vēl smaguma nenomāktu personību. Kulminācijas un, iespējams, personības lūzuma brīdis, savā ziņā pieaugšana notiek, kad tēvs apdraud viņas dzīvību. Nesakot neviena vārda, pat nepakustoties Bertas seja ir ilustrācija pasaules sagrūšanai.

Notikumi un nenotikumi

Bez šaubām, veiksme ir arī Sandras Zvīgules atveidotā Laura. Viņas jūtu un motīvu partitūra ir tik sarežģīta, emocionālie stāvokļi tik mainīgi un divdabīgi, ka ar vienu roku rakstīt, ar otru – iedurt nazi sirdī šādai sievietei nebūtu nekas ārkārtējs. Aktrise ir atradusi attaisnojumu jebkurai, pat visneglītākajai savas varones rīcībai – ir skaidrs, ka viņai tā nav primitīva cīņa par varu vai bērnu, ka visa pamatā ir atgūt vīru, ar kuru zudušas gan emocionālās, gan seksuālās saites. Tas ir jauns solis taciņā, kas iemīta ar Natālijas Petrovnas lomu Ķimeles izrādē Mēnesis uz laukiem, – bet tiešām jauns, jo Laura atšķirībā no savas priekšgājējas ir nelaimīga sieviete, kas novesta – vai novedusies – līdz īstam izmisumam.

Jebkurā Strindberga "naturālisma perioda" lugā attiecības starp vīrieti un sievieti ir īstais karš, kura galvenais objekts, bez šaubām, ir vara un ietekme. Emancipācijas kustība, atņemot tradicionālās dzimumu pozīcijas, sievietei lika konkurēt ar vīrieti, un šī konkurence asi dzēla kompleksu māktajā Strindberga prātā – un arī viņa emanācijā – rotmistrā.

Var saprast Māru Ķimeli, ka viņa, lai nenosvērtu auditoriju vienā vai otrā pusē, rādot galveno varoni tik nepievilcīgu, kāds tas atklājas lugā, neirastēniskā rotmistra lomu uzticējusi Gundaram Āboliņam – aktierim, kurš apveltīts ar košu, nepārprotamu skatuves harismu, vīrietim, no kura staro veselīga pašpārliecinātība un vitāls hedonisms. Taču, piemēram, Ķimeles Jāņonkulī Āboliņš šīs īpašības ir retušējis, bet Tēvā tas atkal ir omulīgais, uz rosību ne pārāk tendētais Oblomovs, kurš pirmām kārtām vēlas, lai viņu liek mierā. Arī bioloģiskie, jutekliskie motīvi, kas Strindbergam ir slimīgi sāpīgi, Āboliņa rotmistrā nestrādā – viņš atstumj sievu, lai nedotu viņai iespēju caur seksu "nopārdot" savu patiesību, nevis dziļāku, freidiski iekrāsotu – kā Strindbergam – motīvu dēļ. Taču tādā gadījumā nav jūtami un saskatāmi daudzi viņa rīcības un garīgā stāvokļa cēloņi, pārsteidz šāda vīrieša ātrā nonākšana neprātā, īpaši ainā, kurā viņš apdraud bērnu.

Lai gan izrādē liela nozīme piešķirta "atmosfērai" – istabas iekārtojumam ar īstām, apdzīvotām attiecīgā laikmeta mēbelēm (scenogrāfs Rūdolfs Bekičs sarūpējis daudz funkcionāli ietilpīgu rekvizītu, sākot ar tintes nospiedni un cigāru grieznītēm un beidzot ar izteiksmīgu galda lampu), čalām, kas skan no «citām istabām», Šopēna mūzikai, Kristīnes Jurjānes detalizētajiem tērpiem ar pogām, priekšautiem, mežģīnēm un matu sprādzēm, tā īsti nestrādā, jo vairāki personāži paliek knapi ieskicētas sociālas zīmes līmenī, tādējādi visu atmosfēras taisīšanu darot samākslotu. Edgars Samītis uz meitām kārā kavalērista – rotmistra dienestnieka Neida – lomā ir dzīvs, trīsdimensionāls tēls, kam piemīt virkne dažādu īpašību – bezbēdība, jutekliskums, nevilša cieņa, stāja, statusa noteikta aprobežotība –, Gatis Gāga mācītāja lomā ļauj nojaust pagļēvu, svārstīgu cilvēku, savukārt Anda Stroda Vecāmamma ir groteska, raganīga būtne kā no šausmu stāstiem, bez valodas un prāta (šķiet neticami, ka šī spokam līdzīgā parādība spēj izveikt visu, ko par viņu stāsta mazmeita Berta), bet Varis Piņķis kā ārsts, kuru savā pusē pārvelk Laura, vai nu īsinot tekstu (tas gan darīts minimāli), vai citu iemeslu dēļ, palicis bez jebkāda rakstura un motivācijas. Režisores ieviestās Lienas Šmukstes somnambuliskā Ķēkša un Ingas Alsiņas šmaugā Guvernante, kas acīmredzot vajadzīgas, lai pamatotu ģimenes tēva sūdzības, ka sievišķi viņu apsēduši līdzīgi epidēmijai, ir vien skices «par tēmu».

Nevienmērīgā izrādes kopaina īsti nesniedz atbildi, kāpēc šī luga un kāpēc tieši tagad. Nez vai tāpēc, ka diskusijas par dzimumu lomām ir visai kuriozi aktualizētas publiskajā telpā. Pieļauju, ka Mārai Ķimelei šķiet interesanti lūzuma laika cilvēki, kas mīt laikā, kad mainās vērtības un gaisā jaušamas pārmaiņas. Pieļauju, ka ir kaut kas šajā izrādē, ko spēšu novērtēt tikai pēc laika.