Mājaslapā publicēto fotogrāfiju izmantošana
pieļaujama tikai ar JRT rakstisku atļauju.
Plašāka informācija pieejama šeit.
TUMŠĀS ALEJAS

TUMŠĀS ALEJAS

Ivans Buņins
TUMŠĀS ALEJAS

„Visi šīs grāmatas stāsti ir tikai par mīlestību, par tās „tumšām” un, visbiežāk, ļoti drūmām un cietsirdīgām alejām.” (I.Buņins)
Izrāde veidota no savstarpēji nesaistītiem stāstiem par mīlestību un kaisli. Kaisli kā nāvējošu infekciju. Kā noķert tos uzliesmojuma mirkļus, ko beigās arī saucam par dzīvi?

Lomās: Baiba Broka, Guna Zariņa, Vilis Daudziņš, Kaspars Znotiņš

Režija, vizuālais noformējums, mūzika – Vladislavs Nastavševs
Kostīmi – Ieva Veita

Izrāde notiek JRT Muzeja zālē (Talsu ielā 1)
Sabiedriskais transports līdz Ed.Smiļģa ielai: 2. tramvajs, 4., 4z., 7., 8., 21., 25., 38. autobusi

Izrādes ilgums: 3 h (2 cēlieni)
Biļešu cena: EUR 22,00

Pirmizrāde 2012. gada 2. oktobrī

Noskaties "Krējums... saldais" sagatavoto sižetu sadaļā VIDEO!

Līdz 16 gadu vecumam skatīties neiesakām!

Režisors Vladislavs Nastavševs: „Esmu, var teikt, izaudzis teātrī un lielā mērā ar JRT izrādēm. Man iespēja strādāt ar aktieriem šajā teātrī nozīmē uzdot jautājumu sev, kas ir teātris, kādai jābūt teātra valodai, kas ir un kas nav atļauts, vai pastāv jēdzieni „atļauts / neatļauts”, kas ir cenzūra un pašcenzūra. Izrāde būs par mīlestību, tās tumšajām, cietsirdīgajām pusēm. Kā spēlēt mīlestību uz skatuves, kas tas ir? Kā spēlēt seksu? Kas ir gaume, kas – bezgaumība? Mēs žonglējam ar visām šīm lietām. Tas būs mans dialogs ar aktieriem,ar Buņinu un pašam ar sevi.”

JRT mākslinieciskais vadītājs Alvis Hermanis atzīst, ka teātra lielākā bagātība, ar ko jārēķinās visiem režisoriem, ir aktieri, un tas nosaka arī viesrežisoru izvēli: „Man bieži jautā, pēc kādiem principiem jauni režisori tiek uzaicināti strādāt ar mūsu aktieriem. Tas arī ir kritērijs – saprast, kuri režisori ar savu darba stilu, iestudējot izrādes, spēj radoši izmantot mūsu aktieru potenciālu, kuriem nav vienalga, kādi aktieri piedalās viņu izrādēs. Tas ir kā ar Stainway klavierēm – ne visi pianisti māk izmantot to potenciālu. Tāpēc šajā sezonā uzaicinājām Vladislavu Nastavševu.”

Raidījuma "Krējums... saldais" sižets
Raidījuma "Krējums... saldais" sižets
Vārds: Skatiitaaja, 25.09.2017
Viedoklis: Смотрела во второй раз. Потрясающая игра любимых актеров и прекрасное прочтение классика! Режиссура на высоте. А если вы еще читали Бунина, то сплав его эротики со сценическим воплощением - просто наслаждение.
Vārds: Ольга, 23.05.2017
Viedoklis: Давно пыталась поймать билеты на этот спектакль впечатленная отзывами. Нам не очень понравилось. Вынесем за скобки аксиому - игру актеров, она, как всегда, выше всяческих восторгов и похвал. Что остается? Очень-очень-очень спорное прочтение очень спорного русского классика. Тут, конечно, и классик сам соврал, вернее, приврал - таких ситуаций в принципе почти не бывает в жизни, это лишь желание автора выдать желаемое за действительное. Ну а вся эта "страсть" в том виде, каком она показана - не бывает в квадрате. Не сама страсть не бывает, а именно такой вот "глупый трах" не бывает вот так вот везде и со всеми, как хотят нам показать. Доллго думала, ведь сценарист не мог не знать, что так не бывает. Знал. Тогда к чему там все эти "глупые телодвижения", так искусственно выглядящие? Я не поняла.
Vārds: LM, 19.05.2017
Viedoklis: Aktieri, protams, izcili spēlēja, bija interesanti,dažās vietās smieklīgi, bet ne vairāk. Neko super dziļu un apgarotu nesaskatīju, pārāk daudz bija dzīvnieciskas kaisles.... Un likās, ka viss jau tā kā redzēts citās JRT izrādēs.
Vārds: Burts, 17.05.2017
Viedoklis: Gunas Zariņas pēdējais monologs ir vienkārši nepārspējams. Skatīties, kā sieviete lēnām noveco tavu acu priekšā.... fantastisks aktiermākslas paraugdemonstrējums. Kārtējais pierādījums tam, ka ģeniāliem aktieriem nav nepieciešamas sarežģītas dekorācijas - viņi var uzburt veselu pasauli no dažiem krēsliem un viena galda.
Vārds: Skatītāja, 20.05.2016
Viedoklis: Lieliska izrāde. Visu četru aktieru spēle - vienkārši ģeniāla. Tās balss, kustību, emociju metamorfozes.. Gandrīz neticami, ka kāds saskatīja izrādē tikai virspusēju vulgaritāti. Izrādei ir tik daudz starptoņu, tik daudz jūtu, ilgu, cilvēcības, smeldzes, atkailinātu emociju un jā, mīlestības.. Aktierspēle ir vienkārši I-Z-C-I-L-A. Un Gunas Zariņas pēdējais monologs vēl ilgi turēs savā varā. Noteikti jāredz.

"Tumšās alejas" Jaunajā Rīgas teātrī
Easyget.lv
03.10.2012
autors Agnese Dzene

„Tumšās alejas" Jaunajā Rīgas teātrī turpina tik iecienīto stāstu sēriju. Tagad skatītāji ir iepazīstināti gan ar latviešu, gan ebreju, gan krievu stāstiem.

Kara tēma stāstos iepazīta jau Alvja Hermaņa režisētajā izrādē „Vectēvs" ar Vili Daudziņu galvenajā lomā. Arī vairumu tumšo aleju stāstu, ko JRT Talsu ielas zālē iestudējis režisors Vladislavs Nastavševs, krievu rakstnieks un dzejnieks Ivans Buņins radījis kara gados, laikā no 1937. līdz 1945. gadam.

Izrāde, kurā pulcināts teātra zieds – Vilis Daudziņš, Guna Zariņa, Baiba Broka un Kaspars Znotiņš, nevar neizdoties. Pat, ja visi aktieri vienkārši sēdētu zālē un spēlētu šahu, liekas, arī tad būtu interesanti viņos skatīties. Ar baudu var vērot, kā B. Broka no gandrīz nevainīgas, jaunas meitenes vienā stāstā pārtop par rūdītu vīriešu pazinēju citā. Tāpat apburošs ir skats, kad vienā acumirklī V. Daudziņš, uzliekot cepuri, pārvēršas gruzīnā. Un visi zālē sēdošie notic. Jautājumiem vai aizdomām par īstumu šeit nav vietas.
Tajā pašā laikā izrāde ir līdz absurdam simboliska, to domājot pozitīvā nozīmē. Liekas, ka režisors gribējis teikt – nu jūs taču zināt, ka uz skatuves tāpat visi spēlē teātri, tāpēc neizliksimies un labāk paspilgtināsim dzīvei krāsas! Kad pēdējā cēlienā pirms starpbrīža nošautā aktrise pa tumsu nepieceļas un nepamet skatuvi, publika sāk ķiķināt. Vai, kad V. Daudziņa atveidotais kara veterāns nenoturas un apčurājas, ūdens pudeli, no kuras tecina ūdeni, neviens neslēpj. Aktieri stāsta stāstus, lai tos būtu interesanti skatīties, nevis izliekas esam tos piedzīvojuši.
Šoreiz to, vai izrāde ir izdevusies un apbūrusi, lielā mērā nosaka paša skatītāja spēja iztēloties aktieru stāstīto. Pirmais un pēdējais stāsts ir tieši tik spilgts un pārdzīvojumu pilns, cik tas rodas skatītāju prātos. Tāpēc tāda vienota mēraukla nebūtu piemērojama. Kad zālē blāvi spīd viens prožektors, tas pats skatītāju virzienā, un uz skatuves iezīmējas tikai vājas aktieru siluetu kontūras, galvenajā lomā ir stāsts un skatītāja fantāzija. Tāpat pēdējā stāstā, kur varoņi sēž un ēd ābolus. Fonā, protams, ir stāsts, bet aprises tas iegūst tikai individuālā kārtā.

Izrāde nav ieteicama tiem, kad jaunāki par 16 gadiem, jo stāsti ir par mīlestību ne tās romantiskākajā nozīmē. Tajos attēlota cilvēka daba un apliecinājums tam, ka sekss ir cilvēces dzinulis un virzītājspēks. Tik primitīvi un uzbrūkoši, cik vien cilvēks spējīgs būt. Dažubrīd metas šķērmi un gribas iebilst, ka patiesībā neesam tādi mežoņi un nepārvaramu instinktu mākti, bet varbūt tomēr esam. Ja tā, tad palikšu dzīvot ilūzijās.

Visādi stāsti un viena metode. Sezonas sākuma pirmizrādes JRT
Delfi
08.10.2012
autors Dita Eglīte

Arī Vladislava Nastavševa izrāde ”Tumšās alejas” ir stāstu statīšana. Šajā gadījumā tie ir krievu stāsti – izteikti minimālistiskā scenogrāfijā, taču ar izteiksmīgiem aktierdarbiem, meistarīgi mainot vienu ”masku” pret citu, ceļojot cauri vairākiem savā starpā nesaistītiem Ivana Buņina tekstiem. Vienojošais – seksuālo dziņu dažādās izpausmes dažādos vecumos un dažādās sociālvēsturiskajās situācijās. Izrāde runā arī par mīlestību – ar smaidu, neizpratni un arī ar aizrautību. Pamanāmi, bet organiski ir mēģinājumi katru no stāstiem izstāstīt ar atšķirīgu piegājienu – ar vai bez ”teicēja” klātbūtnes, mainot apgaismojuma intensitāti, atklāti rādot vai slēpjot varoņu iekšējās dzīves sakāpinātās norises.

Iestudējums kā veselums, iespējams, iegūtu, ja kāds no stāstiem tiktu paīsināts, bet cits vispār nebūtu, jo vispārliecinošākie izdevušies tie, kuros paliek arī kaut kas nepateikts – kā, piemēram, Gunas Zariņas un Kaspara Znotiņa izdzīvotajā stāstā ”Vizītkartes”. Ar spilgtu teatralitāti un novelēm obligāto dramatisko finālu priecēja Baibas Brokas, Viļa Daudziņa un Kaspara Znotiņa izstāstītā ”Klāras jaunkundze”.

Izrādē veiksmīgi izmantotas Viļa Daudziņa enerģiskās raksturotāja dotības, Kaspara Znotiņa balss suģestējošā enerģija (kaut pamatotus aplausus stāstā ”Taņa” izpelnās viņa negaidītā parādīšanās puteņa tēlā- baltā triko), sajūsmina Baiba Broka, kura stāstus ”Taņa” un ”Antigone” iespējams ar mīmiku vien spētu izstāstīt. Tāpat arī, vērojot Gunas Zariņas sejas pantus no lomas lomā, arvien pārliecinošāk attaisnojas scenogrāfijas ”neesamība”: aktrises talants atkal brīvi ceļo no komiskas groteskas pirmajos stāstos līdz atturīgi emocionāla tuvplāna izteiksmīgumam izrādes noslēdzošajā stāstā ”Aukstais rudens”, ļoti skaisti un poētiski izgaismojot izrādes tēmu – par izbaudītiem un sakāpināti izdzīvotiem dzīves skaistākajiem mirkļiem.

Tumšā mīlestība
Interneta žurnāls Satori
11.10.2012
autors Elīna Gulbe

Runāt par mīlestību vienmēr ir nedaudz riskanti, jo var gadīties, ka sanāk pārāk prasti, sentimentāli vai banāli. Bet pavisam bīstami šķiet apcerēt tumšās kaislību alejas, jo, stāstot par tām atklāti, nākas balansēt starp dažādiem samērā provokatīviem motīviem. Tomēr šie aspekti nav biedējuši režisoru Vladislavu Nastavševu, strādājot pie savas debijas Jaunajā Rīgas teātrī, jo "Tumšo aleju" iestudējums pierāda, ka par brīžiem pat nāvīgi bīstamajiem kaislību un mīlestības krustceļiem iespējams runāt atraktīvi un intelektuāli, nezaudējot cilvēcisku līdzpārdzīvojumu. Izrāde ir kā atzīšanās, ka mīla ne vienmēr ir skaista un viss nav tik vienkārši/sarežģīti, kā reizēm šķiet.

Izrādē apspēlēti 10 no 12 Ivana Buņina stāstu krājumā "Tumšās alejas" iekļautajiem darbiem. Tiem, kuri pazīstami ar Nastavševa daiļradi, iespējams, zināms viņa veidotais Buņina garstāsta "Mitjas mīlestība" iestudējums neatkarīgajā teātrī "Dirty Deal Teatro". Tajā režisors sevi pierādīja kā trāpīgu un nopietnu cilvēku emocionālās pasaules atspoguļotāju. "Tumšajās alejās" negaidīts ir atjautīgais humors, ar kādu Nastavševs runā par mīlestības slēpto pusi. Iestudējumu labi raksturo trāpīga satīra, kurai nepiemīt pārspīlēti intelektuāla un snobiska forma. Ne mirkli nezūdoša ir patiesa un savā būtībā labestīga empātija, ar kādu tiek atveidoti stāsta varoņi un viņu pārdzīvojumi. Iespējams, tieši tāpēc smiekli, kuri izskan zālē, vērojot aktieru bieži groteskas stilā veidotos tēlus, ir sirsnīgi, nevis izsmējīgi.

"Tumšo aleju" iestudējumam ir fragmentāra uzbūve, kuras ietvaros uz skatuves tiek izspēlēta dažādas formas etīžu virkne. Minimālistiskas scenogrāfijas un neslēpti teatrālās aktierspēles ietvaros šķiet, ka stāstu izspēle mijas ar to pārstāstīšanu. Uz attiecīgo pieeju norāda jau pati pirmā izrādes epizode, kuras darbība notiek tumsā, skatītājiem pilnībā slēpjot stāstniekus – Kasparu Znotiņu un Baibu Broku. Šāds vienkāršs skatītāju iztēles vingrinājums balstās uz trim pamatelementiem – tumsu, kurā, kā zināms, daudz asāk atdzīvojas visi cilvēciskie jutekļi, fona skaņu – lietus līņāšanu, kas rada epizodes tēlaino noskaņu, un aktieru balsīm, kuras ir vienīgie notiekošās darbības ceļveži. Rotaļa ar redzamo/neredzamo un dzirdamo viennozīmīgi atbruņo skatītāju, kā arī rosina fantāziju, kuras ietvaros katrs no klātesošajiem galvā var uzbūvēt savu ainas izpildījumu. Izrādē šādu vietu, kurās centrālā loma ir nevis redzamajai darbībai, bet tam, kas notiek skatītāja prātā, netrūkst.

Iespējams, tieši tāpēc, ka izrādei radītā scenogrāfija galvenokārt darbojas iztēles un simbolisma līmenī, Nastavševs izvēlējies stāstu darbību risināt gandrīz tukšā telpā. Viņa radītā scenogrāfija ir ļoti lakoniska, nodrošinot aktierus ar minimālu palīgrīku daudzumu. Spēles laukumā vieta atradusies vairākiem nolupušiem padomju laika krēsliem, ko aktieri brīžiem veikli izmanto dažādu konstrukciju salikšanai, piemēram, sakombinējot no tiem gulēšanai piemērotu veidojumu, kā arī masīvam, melnam galdam, kas gan lielāko daļu izrādes pavada, nobīdīts zāles malā, un savu pamatfunkciju pilda tikai vienā no stāstiem. Iestudējuma laikā arvien vairāk šķiet, ka mēbeles šajā vidē ir traucējošas, akcentējot emocionālās neērtības sajūtas atveidi telpā. Līdz ar Ievas Veitas atlasītajiem kostīmiem, no kuriem daļa, liekas, aizlienēti no citām JRT izrādēm, spēles vide atrodas ārpus laika un telpas – kaut kur starp 20. gadsimta sākumu, padomju laikiem un mūsdienām. Šādā scenogrāfijas un laika vakuumā priekšplānā izvirzījies Buņina stāstu emocionālais saturs, bet katrs izmantotais izteiksmes līdzeklis, piemēram, minimālistiskā manierē ieturētā gaismu spēle ar diapozitīvu projektoru stāstā "Mūza", nodrošina saistošu, dinamisku, kā arī Nastavševam raksturīgu gaumīgu darbības montāžu.

Režisoram un aktieriem, pārstāstot Buņina mīlestības kaislību pilnos stāstus, veiksmīgi izdevies panākt jēgpilnas bezdarbības efektu. Šādā ziņā ļoti piesātināts šķiet fragments vienā no pēdējiem stāstiem. Tajā Viļa Daudziņa un Baibas Brokas tēlotie varoņi neilgi pirms atvadām, apsēdušies pārdesmit centimetru attālumā viens no otra, ar šķietami tukšu skatienu veras publikā. Īsajā bezdarbības mirklī par viņu attiecībām tiek pateikts daudz vairāk, nekā būtu iespējams ietērp krāšņā vārdu virtenē. Rotaļa ar nepateiktajām un neizspēlētajām nozīmēm ir tieši tik interesanta, lai trīs izrādei atvēlētās stundas paietu nemanāmi. Protams, to izbaudīt var vienīgi tad, ja skatītājs pilnībā nodevies saspēlei, ko pieprasa izrādes vērošana.

Skaidrs, ka spēle ar nepateiktā meklējumiem sākusies, jau strādājot ar Buņina stāstiem. Pilnvērtīgi saglabājot autora tekstus, kurus klausoties kļūst žēl, ka latviski viņa darbi tik maz tulkoti, tomēr skaidrs, ka Nastavševs piedāvā auditorijai gana daudz drosmīgu interpretāciju par to, ko Buņins ir atstājis starp rindiņām. Šajā ziņā režisors veikli balansē uz robežas, kurā kaislības un seksualitāte kļūst par perversiju. Skatoties izrādi, nepamet sajūta, ka tūlīt, tūlīt redzamais varētu tapt bezgaumīgs un prasts, tomēr smalkais līdzsvars starp mīlestības, iekāres un seksa atainojumu tiek noturēts līdz galam.

Filigrānā, piesātinātā, precīzā un brīžiem nesaudzīgā valoda, kādā Buņins aprakstījis savus varoņus, lielākoties iemiesota izteiksmīgā un pārspīlēti dramatizētā aktierspēlē, bet tikpat negaidīti nākamajā kolāžas gabaliņā jau citu varoņu tēlojums aktieru izpildījumā var kļūt izteikti reālpsiholoģisks. Šādas straujas pārejas nesagādā nekādas grūtības visiem četriem aktieriem. Interesanti ir vērot Gunas Zariņas teatrāla patosa pilno femme fatale un Kaspara Znotiņa aizrautīgos mīlētājus, Viļa Daudziņa piezemētos un skarbos vīriešus, kā arī Baibas Brokas spēju iejusties nepilngadīgu un naivu jaunkundžu ādā. Tādējādi skatītājiem ļauts ne tikai vērot trāpīgus tēlu atveidojumus un minēt aktieru plastikas poēzijā slēptās nozīmes, bet arī izbaudīt krievu literatūras klasikas skanējumu un plūdumu.

"Tumšajās alejās" Nastavševs par mīlestību un tās izpausmēm runā provokatīvi, brīžiem caur grotesku un no šķietami atsvešināta skatpunkta, vienmēr saglabājot sev raksturīgo patiesumu un atklātību. Atšķirībā no citiem viņa iestudējumiem, šis visvairāk pārsteidz ar aizraujošu rotaļīgumu un dzīvīgumu, kurā neiztrūkstoši ir pārsteigumi, kas lielākoties saistīti ar neslēptu teatralitāti. Tomēr mīlas aleju kolāžas noslēgums pierāda, ka vienkārši un vaļsirdīgi izstāstīts dzīves fragments spēj atstāt vislielāko emocionālo pēcgaršu, tāpat kā kluss, klaviermūzikas fonā skanošs jūtu apliecinājums pēc katra izrādes stāsta.

По темным аллеям любви
Час
16.10.2012
autors Oksana Doniča

Lasiet šeit

Krievu mīlestība
NRA
17.10.2012
autors Silvija Radzobe

Lasiet šeit

Ceļš no tumsas uz tumsu
Kultūras Diena
29.10.2012
autors Edīte Tišheizere

Lasiet šeit
Turpinājums

Davai, nokniebsimies?
Ir
08.11.2012
autors Kārlis Vērdiņš

Lasiet šeit
Turpinājums

На границе утрат
Biznes&Baltija
24.10.2012
autors Olga Gudis

Lasiet šeit

Patinētas gaismas strēle
kroders.lv
04.12.2012
autors Maija Treile

Recenzija par Jaunā Rīgas teātra izrādi „Tumšās alejas” Vladislava Nastavševa režijā.
Jaunākās režisoru paaudzes ienākšana Latvijas teātrī pēdējās sezonās ieguvusi mākslinieciski vērā ņemama procesa un plašākas parādības, ne atsevišķu individualitāšu un notikumu mērogu, līdz ar to ne velti tiek dēvēta par režijas jauno vilni. Ar neatkarīgo teātru rūdījumu jaunie – Valters Sīlis, Elmārs Seņkovs, Kārlis Krūmiņš, Vladislavs Nastavševs – pamazām ienāk arī lielajos repertuārteātros, izraisot lielāku vai mazāku māksliniecisku viļņošanos. No malas aizrautīgi var vērot, kā satiekas un cik veiksmīgi veido kombināciju katra teātra tradīcija, aktierspēles specifika (no vienas puses) un jauna režisora rokraksts un ambīcijas (no otras). Līdz šim Jaunais Rīgas teātris bijis viens no kūtrākajiem, savu režijas spēku papildināšanā dodot iespēju jaunajiem režisoriem: šeit tapuši daži Ineses Mičules iestudējumi, ik pa laikam kādu režijas darbu veido JRT aktieri Liena Šmukste un Varis Piņķis. Šajā rudenī iespēja debitēt tika dota režisoram Vladislavam Nastavševam.

„Tumšās alejas”, kuru literāro pamatu veido deviņu stāstu izlase (pašu aktieru tulkota un skatuves specifikai adaptēta) no Ivana Buņina tāda paša nosaukuma krājuma, izvērtušās par veiksmīgu satikšanos un mijiedarbi abām pusēm – gan JRT un tā aktieriem Gunai Zariņai, Baibai Brokai, Vilim Daudziņam un Kasparam Znotiņam, gan Nastavševam. Kopā radītajā izrādē labi saskatāma arī katra līdzpaņemtā, vērtīgā bagāža.

Vladislavs Nastavševs, kaut hronoloģiski iekļaujas tā dēvētajā režijas jaunajā vilnī, vienlaikus tomēr ir diezgan savrupa personība. To nosaka gan režisora, salīdzinot ar citiem savas paaudzes kolēģiem, netipiskā izglītības pieredze (aktiermeistarība Sanktpēterburgā un režija Londonā), gan darba metode un interesējošās tēmas. Pirmkārt, Nastavševs, šķiet, ir autoritārāka tipa režisors, kam mazāk tuva ir demokrātiska kopradīšanas metode, un aktieri var tikt psiholoģiski un fiziski pakļauti un plosīti režisoram aktuālās idejas vārdā (šāda tendence īpaši iezīmējas aizvadītās sezonas iestudējumos „Pērnvasar negaidot” (Latvijas Nacionālais teātris) un „Jūlijas jaunkundze” (Valmieras drāmas teātris)). Nastavševa personības dominante parādās arī tādā aspektā, ka režisors ierasti pats veido arī savu iestudējumu vizuālo un audiālo pusi, tādējādi ļaujot viņa profesionāli daudzšķautņaino profilu salīdzināt, piemēram, ar nu jau arī Latvijā plašāk pazīstamo Kirilu Serebreņņikovu, kas Spēlmaņu naktī divkārt saņēmis apbalvojumu kā gada labākais scenogrāfs. Nastavševam savās izrādēs būtiski parādīties arī tiešā fiziskā klātesamībā – vai tas būtu „oficiāli” kā „Pērnvasar negaidot”, kur, tērpies baltā, viņš sēž pie klavierēm, sagaida skatītājus, veroties to rindās, un uzņemas Tenesija Viljamsa lugas galveno kaislību izraisītāja, jau mirušā Sebastiana atbildību; vai it kā nejauši, mirkli pirms izrādes sākuma straujā solī, ar glāzi rokā izskrienot cauri skatītāju zālei, kā režisors mēdz darīt citās savās izrādēs.

Otrkārt, tēmas aspektā Vladislavam Nastavševam ir īpaša interese par cilvēka tumšākajām dziņām un motīviem. Pat pārsniedzot Latvijas teātrī tradicionāli tik mīļo psiholoģismu un ļaujot runāt jau par psihoanalītisku pieeju – urdošu, nesaudzīgu, tendētu atklāt ko patoloģisku. Par to liecina arī iepriekšminēto pagājušās sezonas iestudējumu dramaturģiskā materiāla izvēle, pievēršoties tādiem psiholoģiskā sadomazohisma grandiem kā Augusts Strindbergs un Tenesijs Viljamss.

Pirmajā brīdī šķiet, ka „Tumšās alejas”, vieglu roku atdalot ar komatu, varēs droši piepulcēt vienlīdzīgu teikuma locekļu rindā: „Pērnvasar negaidot”, „Jūlijas jaunkundze”, …. Tomēr JRT iestudējums piedāvā jaunu skatu punktu un intonāciju, kaut tumšās cilvēka dzīles arī šajā izrādē it kā ir centrālais izpētes objekts.

Par varoņiem gan izrādē „Pērnvasar negaidot”, gan „Jūlijas jaunkundzē” var runāt kā par nestandarta, ārpus normas personībām, kas kaut kādā mērā ir vai iztēlojas sevi esam pārākas par citiem. „Tumšajās alejās” jau atšķirīgā izmantotā literārā materiāla forma – stāsti – nosaka atšķirīgu pozīciju. Varoņu ir gana daudz, tie pārstāv atšķirīgas vecuma grupas un sociālos statusus, taču tos visus vieno Buņina interese par seksuālo dzīves aspektu, kas skatīts bez izskaistinājuma, bezilūziju atklātībā paverot ainu uz visai dzīvnieciskiem, arī cietsirdīgiem motīviem. Līdz ar to „Tumšajās alejās” tiek zīmēta plašāka panorāma; stāstu varoņi pārstāv vispārcilvēcisku dabu, nevis spilgtu, individuālu izņēmumu.

Vienlaikus rakstnieka stāstos attēlotajām izjūtām raksturīgs arī pretišķīgums: piemēram, jutekliskas tirpas, ko stāsta „Zojka un Valērija” galvenais varonis Levickis izjūt pret nepilngadīgo, bet kārdinoši apaļīgo Zoju, savijas kopā ar šausmām, vai žēlums mijas ar maigumu kā nesen atzinību guvušajam rakstniekam pret tvaikoņa „Gončarovs” padevīgo pasažieri („Vizītkartes”). „Tumšajās alejās” vīrietis parādās ne tikai kā fizioloģiski noteikts aktīvākais attiecību komponents, nereti tas ir arī uz sociāli augstāka pakāpiena; piemēram, stāstā „Vizītkartes” hierarhiski nevienlīdzīgās attiecības iezīmētas, vīrieti rādot kā pirmās, bet sievieti kā otrās klases pasažieri.

Bagātīgais seksuālu darbību attēlojums iestudējumā risināts bez naturālisma un kailuma demonstrēšanas, tomēr visai atklātā un neizskaistinātā veidā. Pašu aktieru veidotajā kustību partitūrā savijas dzīvnieciski elementi un nosacītība, kopumā radot nepārprotami tiešu zīmējumu, ko vienlaikus papildina arī komisks efekts. Kustību risinājums veiksmīgi iekļaujas izrādes kopējā struktūrā, kurai raksturīga elementu skaidrība. Katrs stāsts tiek iezīmēts, ievadā uz sienas projicējot tā nosaukumu; ar minimālistiskiem (verbāliem, aktieru psihofizikas, tērpu maiņas) līdzekļiem tiek atklāti katrā epizodē darbojošies varoņi, to attiecības, vide. Atsevišķu stāstu risinājumā īpaši nozīmīgs ir gaismas/ tumsas izmantojums vai skaniskais risinājums: „Vizītkaršu” sākumā skaļā audiālā fona dēļ aktieru Gunas Zariņas un Kaspara Znotiņa izkliegtais dialogs saklausāms ar lielu piepūli un fragmentāri; vēja radītā trokšņa un spēka efektu uz kuģa jūrā papildina aktrises ķermeniskā „plīvošana vējā”, kas paralēlajā līmenī nolasās kā viņas atveidotās varones padevība visiem vējiem jeb uz klāja sastaptajam vīrietim. Attiecību svaru kausu pārsvēršanās stāsta beigās parādās šīs zīmes otrreizējā izmantojumā – tikai tagad jau plandās Kaspara Znotiņa varonis, kamēr sievietes ķermenis ieguvis absolūtu mieru. Arī vairākkārtējās kaisles izraisītās slepkavības izrādē parādās tieši un negaidīti (skatītāju rindas pat noelšas) – atskan šāviens, pret galvu sašķīst pudele, un cilvēks krīt.

Sākoties izrādei, telpu piepilda tumsa, kuru šķeļ viens vienīgs prožektora gaismas kūlis, kas arī aktierus atstāj ārpus redzesloka. Tumsa, kurā pirmo izrādes stāstu „Stjopa” atklāj aktieru Kaspara Znotiņa un Baibas Brokas balsis, skatītāju pārslēdz citā uztveres režīmā: saasinās maņas, mainās telpas uztvere, it kā planētu kaut kur tumšā Visumā, kurā ir vien personīgais ķermenis, gaismas strēle un divas balsis, kas satiekas, mēģina vienoties un šķiras.

Gaismai atgriežoties, arī iepriekš necilā telpa liekas pārvērtusies. Nastavševa scenogrāfa rokrakstam raksturīgs izsmalcināts askētisms, kurā apdomīgi izraudzīta katra toņu, formu, faktūru nianšu saspēle, pat ja sākotnēji liekas, ka telpa ir teju tukša un nedaudzie tajā esošie priekšmeti necili, pat novazāti, tikai utilitāri tverami. Arī „Tumšajās alejās” Talsu ielas zāle atklāta tās kailumā: noplukusi grīda un melnas, grubuļainas sienas, uz kuru fona izvietoti vien lēti, ar dažādu toņu dermantīnu apvilkti, ieplēsti krēsli, kas, šķiet, kaut kur mētājušies vēl kopš padomju laikiem.

Taču pēc pirmās tumsas epizodes atgriežoties gaismai, melnās, grubuļainās sienas iegūst jutekliski aprasojušu mirdzumu, nobružātās grīdas šķiet glabājam pagātnes pēdas, un kostīmu mākslinieces Ievas Veitas radītie tērpi pelēki, bēši, dūmakaini zilos un rozā toņos atklāj vienlaikus pieklusinātās un izsmalcinātās nianses.

Nastavševam vērtīga iespēja, kuru viņš arī veiksmīgi izmantojis, ir darbs ar JRT izcilajiem aktieriem. Jau Alvja Hermaņa izrādēs gadu gaitā izkoptā un attīstītā aktierspēles maniere, kurā spilgta groteska savijas ar emocionāli siltu saturu un humānu virstoni, spilgti izpaužas arī „Tumšajās alejās”. Buņina stāsti piedāvā katram varonim atveidot daudzveidīgu tēlu galeriju; un pārslēgšanās no viena uz absolūti citāda tipa varoni aktieriem padodas, kā ierasts, precīzi. Baiba Broka ir vienlīdz pārliecinoša gan padzīvojušas pērkamas sievietes, gan pavestas drostaliņas lomā, Vilis Daudziņš meistarīgi atveido kā vecuma marasmātiķi, tā mazgadīgu onānistu un kolorītu kaukāzieti, Guna Zariņa ir gan neķītra pusaudze, gan femme fatale, Kaspars Znotiņš ne tikai atklāj daudzveidīgu Buņina stāstu varoņu galeriju, bet, tērpies balti mirguļojošā triko, ar gaumīgu humoru reprezentē sniegputeni. Šķiet, tieši JRT aktieru četrotne tik konsekventi izrādē ienesusi humora slāni, kas iepriekšējos Vladislava Nastavševa iestudējumos nav bijis tik izteikts, tāpat zudusi viegli snobiskā attieksme, kas režisora kā izsmalcināta estēta līdzšinējā daiļradē varēja traucēt emocionāli pieslēgties viņa izrādēm.

„Tumšo aleju” tiešums, atklātā seksualitāte, nesaudzīgais cilvēka dziņu portretējums finālā tomēr pāraug gaiši mirdzošā saturā. Cauri izrādei kā smeldzīga stīga vijas Nastavševa sacerēta dziesma (aranžējis Jēkabs Nīmanis), tā ievada intonāciju, kas pēc iestudējuma pēdējā stāsta „Auksts rudens” paliek kā pēcgarša. Notikumiem nozīmi piešķiram mēs paši. Kalponīte stāstā „Taņa”, mūsdienu terminoloģijā – seksuāli izmantota miegā, attiecībām ar savu pavedēju piešķir dzīves jēgas svaru, kura nopietnības dziļumam vairs pat nav nozīmes, kāda ir otras puses attieksme. Vai tā ir „Mīlestība, mīlestība!” vai tikai „pārsteidzošas satikšanās” („Antigone”). Mēs padzīvojam, papriecājamies, un tomēr katram atmiņā ir kāds auksts rudens vakars jeb centrālā gaismas ass. Var šaubīties, vai tas maz bija, un tomēr bija. Pārējais ir tikai sapnis.

Mīlestības tumšās puses
kroders.lv
04.12.2012
autors Ieva Rodiņa

Recenzija par Jaunā Rīgas teātra izrādi „Tumšās alejas” Vladislava Nastavševa režijā.

Sieviete-bērns un vīrietis-pavedinātājs. Sieviete-klīrīga jaunkundze un vīrietis-mežonis. Sieviete-kārdinātāja un vīrietis-upuris. Tik dažādus sievietes un vīrieša attiecību modeļus pēc Ivana Buņina 10 stāstiem veidotajā izrādē „Tumšās alejas” piedāvā režisors Vladislavs Nastavševs. Tomēr uz jautājumu, vai izrāde ir par mīlestību, es atbildētu – ne gluži. Deviņi no desmit izrādē izspēlētajiem savā starpā sižetiski nesaistītajiem stāstiem ir par atkarību no mīlestības vai, precīzāk, par fizisku kaislību kā vienu no mīlestības izpausmēm. Kā atzinis pats režisors, izrādē tiek pētītas mīlestības „tumšās alejas” – respektīvi, mīlestības tumšās puses, kur dominē zemapziņas neizskaidrojamie impulsi un dzīvnieciskie instinkti – tie ir kā metafiziski spēki, kas pakļauj cilvēku, padarot par marioneti augstāka spēka rokās. Un tikai noslēdzošais stāsts ir par patiesu mīlestību, kas pārkāpj laika un telpas robežas.

Izrādē pētīto vīrieša un sievietes attiecību kontekstā būtiska ir darbības vide, kas rada bezpersonisku, varētu pat teikt – skarbu atmosfēru, kurā nav vietas dekoratīvismam, skaistumam un ikdienišķām ērtībām. Spēles laukumu veido tumši pelēkas sienas ar radiatoriem, skatuves dziļumā labajā stūrī atrodas nosacītas kulises, kuras skatam aizsedz priekškars. Vienīgie rekvizīti, kas izrādes laikā tiek izmantoti, ir vairāki apskrupuši padomju laika krēsli un milzīgs galds uz ritentiņiem, kā arī uzsvērti butaforijas elementi – milzu zivs iezaļganā krāsā un augļu imitācijas. Tā ir uzsvērti nosacīta, teatralizēta vide, kur jebkurš priekšmets jebkurā mirklī var iegūt jebkādu funkciju. Varētu teikt, ka telpa izrādē kļūst par izteikti maskulīnu simbolu – tā ir vīrišķīga pasaule, kurā nav vietas maigumam kā mīlestības formai. Uz šī fona spilgti izceļas Baibas Brokas un Gunas Zariņas tēlotās sievietes, kuras nosacīti var iedalīt divās grupās: tās, kuras dzīvo sapņu pasaulē un naivi cer, ka šī aukstā, skarbā pasaule būs viņām labvēlīga, un tās, kuras ir samierinājušās ar dzīves nežēlīgumu un pat spējušas iegūt kontroli pār šo vīrišķīgo pasauli. Kā līdzekļus šīs sievietes izmanto visdažādākā kalibra ieročus: maigu bērnišķīgumu, pakļāvību, saltu atturīgumu, uzsvērtu sievišķību u.tjp. Jāpiebilst, ka abu aktrišu spēlēto varoņu pretstatījums pelēkajai, skarbajai videi uzsvērts arī Ievas Veitas izvēlētajos kostīmos. Baiba Broka ir ģērbta gaišzilā bērnišķīga piegriezuma kleitā, kas simbolizē viņas spēlēto varoņu naivo atvērtību pret pasauli, ilgas, sapņus un cerības, kamēr Gunai Zariņai ir izteikti sievišķīgas 60. gadu retro stilā ieturētas kleitas gaiši rozā krāsā. Viņas spēlētās varones attiecīgi ir variācijas par „vellatas tēmu” – rūdītas pavedinātājas un aprēķinātājas, kas vīriešus burtiski tin ap mazo pirkstiņu.

Izrādē būtiska nozīme ir paša skatītāja iztēlei. Darbība bieži vien notiek pilnīgā tumsā – dzirdami tikai čuksti, elsas vai kliedzieni, vientuļu prožektoru staros iezīmējas aktieru augumu aprises. Šis darbības vidē ievērotais noslēpumainības vai neskaidrības princips saskan ar mīlestības tēmas interpretāciju izrādē. Katrs izspēlētais stāsts sākas burtiski no nekā – no tumsas, sīka gaismas vai skaņas impulsa, kas ar iztēles palīdzību izaug līdz konkrētai asociācijai. Tāpat izrādē dzimst arī kaislība – no impulsa, kas rodas pēkšņi, spontāni un pārņem cilvēku lēni, nemanot izaugdams līdz mežonīgas stihijas spēkam.

Izrādē lielākoties tēlota fiziska kaislība, kas cilvēkā atmodina dzīvnieciskos instinktus, liekot pašam teju vai kļūt par suņu riesta upuri. Stāstā „Taņa” Viļa Daudziņa Petruškam nav nekādu izredžu – katru reizi, kad viņš redz Baibas Brokas Taņu – vienalga, guļošu, stāvošu, sēdošu vai pieliekušos, viņš burtiski nespēj no viņas atrauties. Šajā epizodē fiziskā darbība – abu trīšanās vienam gar otru vai, precīzāk, vienam uz otra – monotoni atkārtojas neskaitāmas reizes, iegūstot komisku noskaņu. Taču būtībā izspēlētā epizode apliecina mīlestības absolūti stihisko varu pār cilvēku – tā pārņem pēkšņi, atņemot spēju kontrolēt ne tikai prātu, bet pat ķermeni. Tā ir kā dionīsiska stihija, kas cilvēkam liek zaudēt savu individualitāti un pakļauties augstākam metafiziskam spēkam, kļūstot par rituāla ārprāta dalībnieku. Brīžos, kad Viļa Daudziņa spēlētais varonis, visbiežāk Taņas tērgāšanas dēļ, uz mirkli „atmostas” no dzīvnieciskās stihijas eiforiskuma, viņa sejā parādās apmulsuma pilna izteiksme – šķiet, varonis pats nesaprot, kas ar viņu notiek un kas ir šis nepārvaramais spēks, kas viņu pārņēmis. Tā kādā mīlas eiforijas brīdī abi viens no otra atrauj un izpleš rokas un kājas, sastingdami simboliskā lidojumā, it kā cenzdamies pārvarēt abu mīlestības fiziskumu un pacelt to garīgā līmenī, taču Viļa Daudziņa varonis to līdz galam nespēj izdarīt. Vienīgā izeja – aizbraukt uz neatgriešanos.

Režisors katrā izspēlētajā stāstā atradis savas, no citām epizodēm atšķirīgas nianses. Piemēram, par būtisku kaislības izpausmes veidu kļūst vardarbība. Stāstā „Klāras jaunkundze”, kur tiekas Viļa Daudziņa burtiskā un pārnestā nozīmē „izsalkušais” gruzīns un Baibas Brokas „iespaidīgā brunete” Klāras jaunkundze milzīgā kažokā, no puslīdz civilizētas vakariņošanas restorānā abu savstarpējā pievilkšanās pāraug divu meža zvēru ekstāziskā kautiņā uz dzīvokļa grīdas, kas beidzas ar šampanieša pudeles sašķaidīšanu uz iespaidīgās Klāras jaunkundzes galvas. Viļa Daudziņa gruzīns ir tiešs brutālas fiziskas mīlestības iemiesojums – viņa seja, vērojot Klāras jaunkundzes miesas formas, ir konvulsīvi savilkta, acis gail iekārē, no mutes viņš kā uguni spļauj siekalas un rūkdams metas sievietei virsū. Pretstatā šai brutalitātei kā sabiedrībā ievērotās uzvedības etiķetes simbols ir Kaspara Znotiņa teicējs, kurš, vērodams abu plēšanos, cenšas saglabāt neitrāla komentētāja funkciju. Šī epizode apliecina, ka cilvēks būtībā ir kā dresēts pērtiķis, kuram ķepā iespiests nazis un dakšiņa. Režisoraprāt, stihiskā kaislība jeb dzīvnieciskais instinkts mājo ikvienā cilvēkā, taču sabiedrībā noteiktās uzvedības normas liek to liekulīgi apspiest.

Cita izrādē tēlota mīlestības forma ir privātīpašnieciskums, kas savu iekāres objektu liek uztvert par vien sev piederošu. Stāstā „Taikonis „Saratov”” Guna Zariņa spēlē sievieti, kas par katru cenu vēlas būt sievišķīga. Viņa uznāk uz skatuves rozā kleitā, cenšas saglabāt līdzsvaru augstos papēžos, graciozi tur rokā cigareti, ieņem, viņasprāt, iespējami estētiskāko pozu, nostādamās prožektora gaismā, un teatrāli deklamē, demonstrējot zemu, nedaudz piesmakušu balsi. Kaut arī varone apgalvo, ka nav „melodrāmu cienītāja”, tomēr viņa ar savu mīļāko izspēlē teatrāli estetizētu šķiršanās ainu kā no melodramatiskas grāmatas lappusēm. Vienīgā aizķeršanās ir tā, ka Viļa Daudziņa spēlētais atraidītais mīlnieks, izrādās, nevis krīt romantiskās būtnes priekšā ceļos un izplūst asarās, bet, neslēpjot neapmierinātību, sāk spārdīt pa skatuvi krēslu, uz kura sieviete sēž. Šķiet, abi viens otru uztver tikai kā spēļmantiņu – sieviete ar viņu kavējusi laiku, kamēr vīrietis viņu uzskata par savu īpašumu un nepieļaus, ka kāds cits rīt varētu skūpstīt celi, ko viņš skūpstījis šodien.

Mīlestība izrādē interpretēta arī kā spēle, kurā viens cilvēks ir manipulētājs, bet otrs – manipulāciju upuris, līdzeklis, ar kuru piepildīt savas vēlmes. Epizodē „Vizītkartes” uz tvaikoņa klāja satiekas Gunas Zariņas un Kaspara Znotiņa spēlētie varoņi. Viņa – sīka būtne vējjakā, kuru burtiski plosa saltās vēja brāzmas. Aktrise, fonā skanot apdullinošam viļņu un vēja troksnim, mētājas pa skatuvi, pluinīdama vējjaku un matus, ne mirkli nespēdama atgūt līdzsvaru un cienījamu izskatu. Tikmēr uz Kaspara Znotiņa varoņa galvas nepakustas ne matiņš. Tomēr, ja sākotnēji šķiet, ka abu attiecībās dominē vīrietis, tad epizodes beigās, kad abi pēc kopīgas izpriecāšanās atkal satiekas uz klāja, vēja pluinīts un apjucis ir tieši Kaspara Znotiņa varonis. Sievietes šķietamais naivums un atvērtība pret pasauli, izrādās, bijis tikai ierocis, kā pavedināt vīrieti, kas viņai arī veiksmīgi izdevās.

Daudz baisākas manipulatora – upura attiecības tēlotas epizodē „Antigone”, kur Guna Zariņa spēlē slimo kopēju un pavadoni karā par invalīdu kļuvušam pulkvedim un viņa sievai. Atverot aizkaru skatuves labajā stūrī, viņa abus uz skatuves uzved gluži kā aizvēsturiskus muzeja eksponātus – absolūti nevarīgas un viņas pakļautībā esošas būtnes. Ar tikpat atturīgu pienākuma apziņu viņa izturas pret Kaspara Znotiņa varoni, kas atbraucis apciemot tanti un tēvoci, – apkalpo viņu pie galda, vēlāk tiekoties, paceļ kleitu un ļauj viņam sevi iegūt. Izrādās, viņai tas nepieciešams tikai tādēļ, lai gan simboliskā, gan tiešā nozīmē varētu „pakāpties augstāk” – uzkāpusi uz vīrieša „jūtīgās vietas”, Gunas Zariņas varone beidzot var aizsniegt gandrīz pie griestiem esošo grāmatplauktu. Tā gluži nemanot Kaspara Znotiņa varonis burtiski nokļūst „zem viņas tupeles”. Abi varoņi apsēžas uz viena krēsla, bet brīdī, kad istabā ienāk tante un vīrietis iztrūcies grib pielekt kājās, viņš nespēj no sievietes atrauties, jo viņa ar savu papēdi ir piespiedusi pie grīdas viņa kurpi. Vienīgā izeja ir izlekt no kurpes, cenšoties aizbēgt no viņas varas. Tomēr epizodes beigās vīrietis nonāk pilnīgā viņas pakļautībā, kļūdams par vēl vienu iekarotu trofeju, jo brīvprātīgi apsēžas uz imitētajiem ratiņiem, kuros Antigone pirms tam stūma pulkvedi.

Epizodē „Zojka un Valērija” režisors stāstā ierakstīto t.s. Lolitas arhetipu interpretējis hiperbolizētā veidā. Gunas Zariņas Zojka ģērbusies īsā, meitenīgā kleitiņā, divām zirgastēm un bērnišķīgu lakatiņu ar mušmiri, kamēr viņas brāli Grišku Vilis Daudziņš spēlē kā garīgi atpalikušu zēnu, kuram patīk „nodarboties pašam ar sevi” pat citu cilvēku sabiedrībā. Zojka viņu vadā pa skatuvi kā suni, apsējusi viņam ap kaklu lecamauklu, un nepaklausības brīžos pārmāca, sizdama pa galvu ar plastmasas airi. Epizodes sākumā pilnīgā tumsā dzirdama saruna par to, ka Zojka puisi izārstēs, un citas piktantas detaļas ar ērkšķogu izmantojumu, kas, vēlāk kļūst skaidrs, bijis fragments no abu seksuālajām rotaļām. Zojka Buņina stāstā ir 14 gadus veca pāragri attīstīta un pilnīga meitene, kas liecina gan par hipertrofētu interesi pret pretējo dzimumu, gan par noslieci uz infantilismu, kura izrādē attīstīta līdz pilnībai. Pamanījusi uz krēsla sēdošo noskumušo Kaspara Znotiņa Levicki, Zojka viņam ierāpjas klēpī, sauc par Žoržiku un izprašņā bērnišķīgi kārdinošā balsī. Levickis sapņo par ideālo, neaizsniedzamo mīlestību – Valēriju, kura viņu mocījusi, te pietuvinādama sev, te atgrūzdama, lai gan mīl citu vīrieti. Varonis mokās, būdams apsēsts ar ilgām pēc Valērijas, – redzot viņas asinssarkano peldkostīmu, viņš to cenšas iestūķēt mutē, itin kā mēģinot padarīt par savu, taču tad nokautrējies to izspļauj. Apsēstības izsaukts, uzrodas arī Valērijas rēgs kā simbols nesasniedzamai, taču mokošai mīlestībai, kurai pietuvoties iespējams tikai caur nāvi – stāstā Levickis dodas uz staciju, lai, cik noprotams, brauktu pa sliedēm pretim vilcienam, bet izrādē – pakaras.

No pārējiem izspēlētajiem stāstiem pilnīgi atšķirīgs ir pēdējais – „Aukstais rudens” –, kurā stāstīts par mīlestību, kas pārvar laiku un telpu. Aktieri uznāk uz skatuves, apsēžas uz krēsliem un, graužot ābolus, izstāsta stāstu par notikumiem, kas jau sen beigušies. Šis ir mēģinājums stāstīt par to, cik liela nozīme cilvēka dzīvē var būt sākotnēji pat šķietami nenozīmīgam mirklim, kura vērtīgums kļūst skaidrs tikai tad, kad tas jau ir pagājis. Šis stāsts apliecina kādu visā izrādē attīstītu domu – mīlestība ir neizskaidrojama, nenotverama un metafiziska parādība, kuras ietekmi uz cilvēka dzīvi iespējams novērtēt tikai vēlāk, kad konkrētais mirklis jau ir pagājis un izzudis nebūtībā. Izrāde, kā to formulējis pats režisors, ir mēģinājums notvert jau aizgājušus mirkļus, sajust neizskaidrojamo un neaptveramo mīlestības varu pār cilvēku.

*LU HZF Teātra zinātnes MSP 2.kursa studente

Fronte tēvu pagalmā
satori.lv
28.01.2013
autors Pauls Bankovskis

Par Jaunā Rīgas teātra izrādēm "Tēvs" un "Tumšās alejas".

Nesen ģimenes ārsta kabinetā nodevu asins analīzes. "Skatieties uz lācīšiem!" teica māsiņa, knibinādamās ar adatu gar vēnām. Lācīši bija bildītes uz tapetēm. Ārstu kabinetos allaž pie sienām saliek lācīšus vai vēl kaut ko – teiksim, piekarina lielu izbāztu un nedaudz netīru banānu ar seju. Lai nomierinātu bērnus un pieaugušus vīriešus. Zināms, tā viņa teica tāpēc, ka vīrieši nepacieš asinis, vīrieši mēdz ģībt. Un es arī skatījos uz lācīšiem, taču nekāda skatīšanās neizslēdza dzirdi, un tas, ko es dzirdēju, bija manu asiņu šļākšanās vispirms vienā, tad vēl vienā un pēc tam vēl vienā plastmasas stobriņā. Ģībt tomēr nenoģību, laikam sievietes viltība un lācīši iedarbojās.

Izrādes "Tēvs" (Jaunais Rīgas teātris, Talsu iela 1, pirmizrāde 2013. gada 19. janvārī) scenogrāfs Rudolfs Bekičs izrādes telpas gala sienu ir pārvērtis par tādu kā verandas un baznīcas altārtelpas krustojumu. Mazā paaugstinājuma margas to padara līdzīgu altārim, bet lielie logi, aiz kuriem ir arī apsnigusi putnu barotava, – neticīgiem dabaszinātniekiem vai vienkārši amatieriem-entuziastiem tik ierastajā apkārt esošo norišu vērošanas templī. Pret garīgā tempļa margām izšķirīgā brīdī tiek triekts gaužām fiziski taustāms priekšmets.

Pēc izrādes skatītāju domās dalījās. "Lūk, līdz kam tos vīriešus spēj novest maitas sievietes," sprieda vieni. "Bet viņš taču bija pilnīgi jucis, viņš bija gatavs nogalināt savu meitu," pie savas (un galvenā varoņa sievas) pārliecības turējās otri.

Lieki piebilst, ka pie pirmajiem pārsvarā piederēja vīrieši, bet pie otriem – sieviešu publika. Un tad vēl bija tādi neizlēmīgie, kas visu izrādes "Tēvs" divu cēlienu garumā šaubījās, dzīvoja līdzi vai ienīda te vienu, te otru no piesauktajām pusēm un kuriem pie kādiem nebūt paliekošiem secinājumiem nelīdzēja nonākt arī it kā likumsakarīgais un tomēr nedaudz negaidītais izrādes fināls.

Necik palīdzīgs šādam labticīgam skatītājam nebija arī uz izrādes programmas lapiņas uzrakstītais: Augusta Strindberga (1849-1912) luga "Tēvs" (Fadren, 1887), lai arī Latvijā ne tik pazīstama, esot viens no Eiropā uzvestākajiem viņa darbiem. Tā esot tapusi laikā, kad šķobījusies dramaturga pirmā laulība, turklāt viņu bija apsēdušas šaubas, vai viņš maz ir savas sievas bērnu patiesais tēvs.

Ģimene jūk un brūk uz velna paraušanu arī Māras Ķimeles iestudējumā, un arī Gundara Āboliņa iemiesoto tēvu – armijnieku un meteorītu nodarbināto zinātņu vīru Ādolfu – māc Strindbergam radniecīgas šaubas.

Sieviešu un vīriešu pretstatījums ir sajūtams jau no paša izrādes sākuma – brīdī, kad Ādolfs ar savu draugu mācītāju (Gatis Gāga, kas, šķiet, lielu sava tiesu tēla smēlies no Jura Rubeņa atveida) cenšas kopīgiem vīriešu spēkiem atrisināt "sieviešu problēmas". Ādolfa adjutants (bezmaz vai Breda Pita bezkaunīgajā varonī no "Bēdīgi slavenajiem mērgļiem" (Inglorious Basterds) iejuties Edgars Samītis) ir kārtējo reizi pataisījis grūtu vienu no nama kalponēm un ir izsaukts uz tirpināšanu. Šajā konfrontācijā gan netiek noskaidrota kaut jelkāda patiesība, tomēr tiek nonākts pie atziņas, ka neviens vīrietis nekad nevar būt pilnīgi pārliecināts par savu bērnu patieso izcelsmi. Atšķirībā no sievietēm. Un frontes līnija ir novilkta. Vienā tās pusē ir Ādolfs (un daži jau minētie un krietni vien mazākām spriestspējām apveltītie personāži), otrā – visas "viņas", sākot, protams, ar Ādolfa sievu Lauru (Sandra Zvīgule).

Būtu vienkārši to visu uzlūkot kā anahronisku 19. gadsimta otrās puses vīrieša kritienu sieviešu nīšanā un centienos vīriešus padarīt par nerimtīgiem cietējiem. Vīriešos, un pat tajos, kas čupojas ar mācītājiem, mīt viss racionālais, sievietes dzīvo kā pa mākoņiem. Ādolfs savu meitu Bertu (lieliskā "bērna idejas" lomā Jana Čivžele) grib virzīt pa saprātīgu un drošu dzīves gājuma ceļu, māte Laura sievišķīgā nesamanīgumā ir gatava atbalstīt Bertas centienus zīmēšanā, vijoles spēlē un citās nelietderīgās nodarbēs (pat ja dažas no tām, teiksim, vijoles spēle – kā ļauj noprast režisores Māras Ķimeles mājieni – Bertai nepavisam nav tās mīļākās). Te varētu atsaukties uz tajos laikos Skandināvijā un daudzviet citur modē esošajām domu sadursmēm par sieviešu tiesībām; varētu pieminēt arī zinātniska ateisma pretstatījumu kristīgajai baznīcai (kā nekā, "Tēvs" sākotnēji netika pārāk bieži uzvests tieši Ādolfa pausto reliģisko ne-uzskatu dēļ) u. tml.

Taču šādā atsaukšanās uz lugas tapšanas brīdī aktuālām parādībām – vienalga, vai tās būtu Strindberga ģimenes drāmas, vai tolaik čaklas diskusijas par visai sabiedrībai nozīmīgām tēmām – visai maz palīdz skatīties lugas uzvedumu 2013. gadā Rīgā, maz palīdz mēģināt saprast gan režisores, gan aktieru darīto un vēl mazāk palīdz saprast to, ko šis uzvedums "dara" ar mums.

Jau pašās pirmajās izrādes minūtēs, sēdēdams pirmajā rindā, pamanīju Āboliņa/Ādolfa nogurumu. Viņš bija nevis vienkārši neskuvies vai tēlojošs, bet kaut kāds nomākts. Iemesls tam varēja būt teātra ikdienā nebūt ne ierastais gājiens pirmizrādi sarīkot tās pašas dienas vakarā, kad pa dienu ir noticis publiskais ģenerālmēģinājums. Taču Ādolfam nogurums, neskūts vaigs un nomāktība acumirklī derēja kā uzlieta – pat ja tobrīd tās varbūt vēl bija tikai aizdomas, jau pēc mirkļa izrādījās, ka viņš ir nonācis vērienīgas visu apkārt esošo un vitālo sieviešu (sākot ar viņa kundzi Lauru, meitu Bertu un beidzot ar visu femīno pasauli) sazvērestības epicentrā.

Interesanti, ka tieši šāds Ādolfs – nomākts, izmisis, bezcerīgs un vienlaikus naivi ticošs laimīgam atrisinājumam – acumirklī kļuva tuvs, pazīstams un, pat ja ne mīlams (drīzāk jau nīstams), tad vismaz ar kaut kādu sirds vai aknu nostūrīti saprotams. Jo šādu Ādolfu mums ir nevis pulks, bet vesels leģions.

Un nav viņiem lielas daļas par sieviešu līdztiesības kustību, pašu zinātniskajiem centieniem, neesošām reliģiskajām pārliecībām vai militārām misijām. Tas, kas viņus – atvainojiet, mūs, jo negribu būt augstprātīgs, lai arī klusuma brīžos sevi iztēlojos esam ārkārtīgi atšķirīgu un citādu, – savieno un vada dzīves ceļos, ir draudzīgs rokasspiediens, kas neko nenozīmē (bet nekādā gadījumā apskaušanās vai kāda cita saskaršanās, jo neesam jau nekādi mīkstie), nervozi iestudēta gaita (teiksim, kā Čaplinam vai pingvīnam), ienākot jebkurā iepriekš neiepazītā vietā, un pārliecība, ka man (vīrietim) ir kaut kāda ārkārtīgi skaidra un īpaši noteikta misija iepretī tumši neskaidrajam liktenim un nolemtībai, kas kaut kādos mijkrēšļos ir pasludināta sievietei.

Lai cik tas nebūtu dīvaini, šajā ziņā no 19. gadsimta mēs necik tēlu neesam atspērušies, un stereotipi par vīriešiem kā stipriem, stiprākiem un pārākiem vēl arvien ir sveiki un veseli. Pat ja laiku pa laikam gadās paģībt, ieraugot asinis. Un vispirms jau šis priekšstats mājo mūsos pašos.

Kā zināms, vīriešiem ir 3-5 reizes lielākas izredzes mirt, izdarot pašnāvību. Lai gan dažkārt pieļauts, ka šādas statistikas pamatā ir vīriešu prasme izraudzīties efektīvākas sevis nogalēšanas metodes (šīs teorijas autori droši vien paši ir vīrieši), izplatītāka versija ir sieviešu un vīriešu psiholoģijas un par abiem dzimumiem izplatīto priekšstatu atšķirības. Dažādas neveiksmes, sprukas, kaut vai bažas par savu bērnu izcelsmi, tas, ko pieņemts dēvēt par depresiju, – tās ir lietas, ko vīri apspriež nelabprāt vēl šobaltdien. Ar 400-500 gadījumiem gadā mēs pašnāvnieku skaita ziņā jau vairākus gadus esam trešajā vietā Eiropā. 80% no Latvijas pašnāvniekiem ir vīrieši, un "Tēva" iestudējums šādā kontekstā ir īsti laikmetīgs.

Lai arī cik trausla šķistu Sandras Zvīgules Lauras indeve allaž apsēsties, graciozi atstiepjot atpakaļ vienu kurpītē ieauto kājiņu, lai cik smalkas būtu viņas zeķītes, kas tik eleganti prot nobrukt (tērpu māksliniece Kristīne Jurjāne), lai cik plati ieplestas būtu viņas tumšās actiņas un lai cik nemanāmi trīcētu viņas lūpiņas vai savilktos nāsiņas, mums – nu, vismaz vīriešiem – taču beidzot vajadzētu būt skaidram, kurš te ir stiprākais.

Visādi stipri vīrieši Viļa Daudziņa un Kasapra Znotiņa tēlojumā darbojas arī pēc Ivana Buņina (1870-1953) stāstu motīviem Jaunajā Rīgas teātrī veidotajā Vladislava Nastavševa izrādē "Tumšās alejas" (pirmizrāde 2012. gada 2. oktobrī Talsu ielā 1). Viņu stiprums gan pārsvarā izpaužas dažādu sieviešu "pieveikšanā" – sākot ar mazgadīgajām un beidzot ar visādām matronām un vecenēm (un pārējām, kas ir pa vidu), kuru daudzajās lomās iejūtas Baiba Broka un Guna Zariņa.

Ar pieveikšanu te nav jāsaprot uzvaras tādās psiholoģiskajās kaujās kā Strindberga gadījumā ar Ādolfu un Lauru, bet kā veiksmīgs drāziens, kniebiens, pisiens un kādi nu vēl latviešiem vārdi šai rosības formai atrodami. Un pat ja viss kaut kā beigu galā īsti nesanāk, nenoved pie vēlamā rezultāta vai izvēršas kaut kā pavisam nelāgi, arī tad vairāki no izrādes vīriem aiziet kā uzvarētāji – nepieveiktās sievietes viņi vienā gadījumā nošauj, citā – nosit ar šampanieša pudeli. Un tas nekas, ka seko katorga, jo vīrietim taču nav jāliecas, viņš spēj tikai lūzt. Kā viens no Kaspara Znotiņa varoņiem, ko skatītāji sākotnēji notur par griestos iekarinātu šūpīgu lelli. Stiprie – kā Džūdas Lova atveidotais ministrs Kareņins jaunās "Annas Kareņinas" ekranizācijas noslēgumā – pat pēc neuzticīgās sievas mešanās zem vilciena riteņiem spēj sēdēt ziedošā pļavā, priecīgi vērot savu bērnu rotaļu (tas nekas, ka vienam no tiem viņš nav tēvs), bet viena bērna uzjundītās nepatīkamas domas viņam palīdz pārvarēt pievēršanās grāmatai.

Taču nepārprotiet, izrādē nav nekādu jēlību vai no skatītāja izspiestu neērtības sajūtu. Izrāde notiek faktiski tukšā telpā tikai ar dažiem rekvizītiem (veciem izļurbušiem padomju laika sabiedrisko vietu krēsliem, galdu uz riteņiem un papjēmašē ēdieniem, pārāk augstu novietotu grāmatplauktu u.tml.) un neslēptām teātra "iekšām" ("līķus", kļūstot par izrādes dalībniekiem, skatuves strādnieki aiznes aiz priekškara, kur arī ik pa laikam notiek maza daļa darbības un atrodas citu izrāžu dekorācijas).

Dažbrīd aktieri veic uz cirka vai vismaz parkūra robežas balansējošus un fiziskajā veiklībā balstītus trikus (Kaspara Znotiņa vingrojumi ar sienu un plastmasas līstīti, Znotiņa un Zariņas "akts", kas kulminē ar grāmatas iedabūšanu pašā augstākajā plauktā, Daudziņa un Brokas gulēšana/lidošana "krustā"). Citbrīd viņu izspēlētās ainas šķiet kā pieklājīgi ietērptas un visai smieklīgas parodijas par pornogrāfijas tēmu. Tomēr līdz noteiktam izrādes brīdim šķiet, ka Nastavševs no Buņina stāstiem ir uztaisījis vien tādu "izrādi par drāšanos" anekdošu formā.

Noteiktais brīdis pienāk priekšpēdējās anekdotes noslēgumā – tiem, kas izrādi nav redzējuši, neizpaudīšu, kas tur notiek, taču mums tiek pateikts, ka tas ir baisais 1917. gada februāris. Tie, kas ir gājuši skolā, zina, ka februārī Krievijā sākās revolūcija, kuras rezultāts bija cara atteikšanās no troņa, Romanovu dzimtas gala sākums un pagaidu valdības nākšana pie varas jau tā paša gada martā. Tāpat mēs zinām, kas notika pēc tam, jau uz rudens pusi.

Pirmais pasaules karš un 1917. gada revolūcijas iezīmēja kādas vienas pasaules, sauksim to par 19. gadsimtu, izbeigšanos un jaunas izveidošanos. Taču, kamēr tā vēl tikai tapa, pie dieviem paspēja aiziet milzumliels skaits... vīriešu. Ar vairāk vai mazāk izdevušos seksuālo dzīvi, gājuši slepus uz pišu vai bijuši saderināti, laulāti, kļuvuši par savu vai citu bērnu tēviem, bet tad aizgājuši un dzīvot atstājuši savas it kā vājās, uzveicamās un allaž viltu vērpjošās sievietes.

Gunas Zariņas varone mums to pasaka tieši, skatoties acīs, kurās kā spogulī draud sariesties asaras, – viņa nav gribējusi dzīvot ilgāk par savu vīrieti, taču nodzīvojusi daudzus gadu desmitus, nodzīvojusi svešā vietā, prom no dzimtenes, taču nav domājusi par līšanu cilpā vai sapņojusi par nomiršanu savā nāvē pašā piemērotākajā brīdī, kā tas notiek ar Gundara Āboliņa trako kreklā ietērpto Ādolfu.

Starp citu, uz "Tumšo aleju" izrādi bija ieradusies Saeimas priekšsēdētāja ar vairākiem miesassargiem – bariņu tramīgu vīriešu sarkanmatainas sievietes pavadā.