Mājaslapā publicēto fotogrāfiju izmantošana
pieļaujama tikai ar JRT rakstisku atļauju.
Plašāka informācija pieejama šeit.
ZALKŠA LĪGAVA
Image CAPTCHA
Daloties savā viedoklī par izrādi, JRT aicina ievērot morāles un pieklājības normas un iztikt bez rupjībām.
Lūguma neievērošanas gadījumā JRT patur tiesības dzēst skatītāja viedokli.

ZALKŠA LĪGAVA

Pēc Aspazijas lugas "Zalša līgava"

Izrāde ir kā sievietes pašanalīzes process – par apzinātu savas seksualitātes un garīguma iepazīšanu un izpratni. Par sievišķās pasaules spēka sekošanu Dvēseles aicinājumam, par ielūkošanos savas zemapziņas dzīlēs, atvairot bailes un šaubas, un iegūstot individuālo brīvību. Radīt Aspazijai nozīmēja nemitīgi transformēties, mirt un atdzimt no jauna jaunā satvarā. Viss viņas apziņas kodols bija radošs. Radošums kā personības apliecināšana.Arī izrādes radošā grupa, sekojot Aspazijas drosmīgajām transformācijām, šo darbu veido kā jaunas formas meklējumus – apvienojot teātra un kino estētiku.

Režisore: Inga Tropa
Scenogrāfs: Miķelis Fišers
Kostīmu māksliniece: Evelīna Deičmane
Komponiste: Anna Ķirse
Video operatore-inscenētāja: Elīna Matvejeva
Video operatore: Inese Tīkmane
Montāžas režisors: Kārlis Zemītis
Gaismu mākslinieks: Lauris Johansons

Lomās: Marija Linarte, Vilis Daudziņš, Regīna Razuma, Jana Čivžele, Lauma Balode, Ivars Krasts, Edgars Samītis

Izrāde notiek: JRT Lielajā zālē Miera ielā 58a
Biļešu cenas: 15,00; 25,00 EUR
Izrādes ilgums: 3 h 30 min (2 cēlieni)

Pirmizrāde 2020. gada 16. janvārī

Sižets LTV Rīta Panorāmā 14.01.2020
Sižets LTV Rīta Panorāmā 14.01.2020
Sižets LTV Kultūras ziņās 17.01.2020
Sižets LTV Kultūras ziņās 17.01.2020
Vārds: ha, 10.02.2020
Viedoklis: Ļoti savdabīga izrāde! Režija patika. Uzslava noteikti mūzikai un tērpiem!!! Bet, kā arī citās izrādēs, vienkārši nepatīk Linartes pārspīlētais, teatrālais tēlojums!
Vārds: Uldis Petersons (viedoklis no Facebook), 24.01.2020
Viedoklis: Ir pagājusi gandrīz nedēļa un beidzot var kaut ko arī pateikt. Emocināli spēcīgs piedzīvojums, līdz pat fiziskam līdzpārdzīvojumam. Inga Tropa ir sekmīgi tikusi galā ar spēcīgu Aspazijas dramaturģisko materiālu. Fišera scenogrāfija noteikti būs diskutabla. Annas Ķirses mūzika un Evelīnas Deičmanes tērpi lieliski. Aktieriem ņemot vērā video izmantošanu izrādē, nohalturēt praktiski neiespējami. Lai arī izrāde ir pieteikta kā sievietes pašanalīzes process, es gribētu teikt, ka tā arī ir izrāde par vīrieša ego nogalināšanu un spējas atteikties. Tas viss lieliski nolasās pateicoties materiāla un inscenējuma daudzslaņībai. Kopējā noskaņa ir radīta un palīdz iejusties izrādē. Bet ejiet, skatieties un vērtējiet.
Vārds: Gunta, 21.01.2020
Viedoklis: Nu, ko... jau trešā diena pēc izrādes, bet domas ap to riņķo un riņķo. Katra pasaka kaut ko pasaka, ne velti tās savulaik iedevsmojušas Aspaziju radīt šo daudzdimensionālo tekstu. Ingas Tropas interpretācijā izrādē par zalkša līgavu arī šodien varam atpazīt pašu piedzīvotos domu rakstus un dzīves samezglojumus. Teicams Marijas Linertes un Viļa Daudziņa darbs. Noticēju un apbrīnoju viņus par sniegumu. Spēlmaņu nakts nomināciju cienīgi darbi! Scenogrāfija neviennozīmīga. Kūpošais ezers un mirdzošais mežs, šie scenogrāfiskie risinājumi iedvesmo, vilina, facsinē. Tāpat tuvplāni pārlaicīgajā, mirdzoši baltajā telpā. Brūkošie, krakšķošie nami un video no meža rada sajūtu par naudas trūkumu lugas iestudēšanas procesā un atstāja home video iespaidu. Mazliet traucēja arī operatoru kustība telpā, cenšoties dublēt visu notiekošo arī uz ekrāna. Un mūzika, mūzika... dziļa un pārlaicīga, un ļoti vietā. Paldies no sirds visiem izrādes veidotājiem. Izrāde tik tiešām atstāja iespaidu!
Vārds: Alla Kudiņa (viedoklis no Twitter), 20.01.2020
Viedoklis: "Zalkša līgava" @jrt_lv - spēcīga, aktuāla un ļoti dzīva izrāde. Tāda, kas prasa skatītājam iziet ārpus ierastās komforta zonas. Paldies visiem iesaistītajiem, īpaši režisorei I.Tropai-esat atmodinājusi gan JRT repertuāru, gan (daļu) skatītāju. Izcila, ārpasaulīga A.Ķirses mūzika
Vārds: Inga, 20.01.2020
Viedoklis: Lieliska izrāde! Vērienīga! Perfekta aktieru izvēle! Ļoti veiksmīgs ezera un tajā/ap to notiekošo darbību atspoguļojums! Ziedneses un Zalkša kopdzīves filma - ļoti atmiņā paliekoša. Skatītāji tomēr šķita vēsi. Varbūt pārāk jauna publika? Varbūt vismaz daļa no izrādē iztirzātās problemātikas ir jāpiedzīvo uz savas ādas, lai sakustinātu emocijas? Paldies Ingai Tropai un lai izturība un iedvesma arī turpmāk!

B Новом Рижском — премьера «Невесты Залктиса/Ужа», нужное зачеркнуть
Rus.lsm.lv
autors Андрей Шаврей

В новый год Новый Рижский театр (НРТ) вступил с премьерой. Знакомые зрители здоровались многозначительно: «С Новым годом!», и это нормально — но один из зрителей премьеры, глубоко посвященный в таинства известного театра, за пару минут до того, как погас свет в зале, весело меня заинтриговал: «Ну, успешного просмотра киносеанса!» И всё тут стало неоднозначно...
Прежде всего, стоит напомнить, что не только художественным руководителем НРТ Алвисом Херманисом сыт театрал. В данном случае мы имеем в виду тот факт, что постановщицей спектакля стала молодая актриса Инга Тропа — это ее режиссерский дебют в НРТ, но перед этим были постановки и на других сценах. Впрочем, сам Херманис на премьере был, сидел в четвертом ряду, благополучно прибыв из Милана, где возобновлял «Трубадура» в «Ла Скале». По словам самой Инги, ее выбор пал на спектакль по пьесе классика латышской поэзии и драматургии, музы самого Райниса. Аспазии то есть. И всё тут действительно неоднозначно, начиная с лингвистических особенностей. В частности, в названии сюжета по мотивам народной сказки и мифологии балтов, лихо превращенной пассионарной Аспазией в пьесу — уже разночтение. Залктис — имя героя, за которого должна бы выйти главная героиня пьесы, но с латышского zalktis переводится, как «уж». И если развивать все остальное только исходя из этого, то тут мы дойдем вообще до мифического знания о том, что героиня, например, познала язык змеи. Тут изначально столько медитативности, мистики и загадочности, что даже кажется: а не переусердствовала ли режиссер?
Впрочем, в таком случае начинать стоит с самой Аспазии, которая, как было упомянуто выше, действительно классик, но прежде эту ее пьесу ставили только в далеком 1928 году в Латвийском Национальном театре и, судя по фотографиям из архива, там все основные герои вообще были в костюмах разного зверья. Пять лет назад ставил этот спектакль режиссер Виктор Янсонс. В общем, у пьесы судьба совершенно не репертуарная, но госпожа Тропа выбрала все же ее...
Пьеса у Аспазии небольшая, сказка и вовсе на полутора страничках уместилась, а вот спектакль — почти три с половиной часа (с двадцатиминутным антрактом). И кажется, что истинный смысл тут скрывается не в самих словах, а в том, что между ними, и эту догадку режиссер наполнила массой всего. Ну, например, весьма интересным музыкальным сопровождением от Анны Кирсе, которая в музыкальном обрамлении постановки использовала загадочные, временами жуткие скрипы, переходящие в современную минималистическую музыку с добавкой эстрадных латышских шлягеров начала прошлого века, звучащих на патефоне.
Плюс — сценография от Микелиса Фишерса, ну а тут вообще «особое путешествие в тайны подсознания», когда изображения светящихся деревьев вкупе со всем прочим театральным арсеналом погружает публику в подозрение, а не зарылась ли тут тайна друидов, например? А что, вот эти деревья вполне напоминает пляшущих девушек-невест!Но вроде не надо сходить с ума, конечно. Тем более, что все это действо воспринимается как бы отстраненно — на сцене рядом с артистами находятся и два видеооператора, и каждое движение героев (мама в исполнении Регины Разумы у туалетного столика, невеста в исполнении Марии Линарте, жених в исполнении красавца Ивара Крастса) проецируется на большой экран поверх сцены. В общем, половина публики, может, и смотрит действо на сцене, но сдается мне, что вторая половина уже в первом отделении устала и принялась смотреть то, что на экране. Так удобнее же!
В конце концов, на экране можно увидеть много деталей — например, отличная сцена, где вся семья ест хлеб. Каждый ест по-разному, кто-то как мышка (мать), по крошечке, а кто-то — как зверь настоящий, рывками! Ну и что там скрывать, многим приятно посмотреть сцену умывания исполнителей мужских главных ролей, потому что мужчины красивые, обнажают могучие торсы — как ни крути, трудно отвлечься от того, что демонстрируется зрителю.
И медленно, но упорно идет погружение в неизведанные дебри, глубины, в неизведанное. Короче, невеста идет купаться в колдовское озеро, и тут уже не видно, что происходит на сцене, поскольку купание в таинственном водоеме демонстрируется преимущественно на экране, а там вообще мистика и непонятки, загадочные стоны, скрипы и слова, а также кувыркающаяся в бездне невеста. В общем, заповедные времена и заповедные тайны. И — кино.
Да, и тут и начинается главное — теряет колечко невеста, жених обижается, начинаются рассуждения, а зависит ли любовь от колечка, и т.д. И в конце концов начинается кино. То есть просто — закрывается занавес, и кажется, что уже все кончилось, но вдруг демонстрируются съемки загадочного леса (лес натуральный, такой не выстроишь на сцене), по которому гуляет главная героиня, глядя вокруг себя странным взором. Короче, почти вакханка. И приходит она к истинному водоему, на другом берегу видна фигура мужчины... Через секунду он уже рядом с нею, и оказывается, что это артист Вилис Даудзиньш. Уф...
Да, живем мы в страшное время. Время страшных скоростей. Некогда остановиться и погрузиться в вечное. Впрочем, сама режиссер говорит, что в основе ее задумки — просто погружение в женский самоанализ и в ощущение собственной сексуальности и индивидуальной свободы. Впрочем, это тоже, наверное, вечное. Говорят, Аспазия вообще была феминистка! Ох, загадочна человеческая душа, а душа женщины еще загадочнее, так что лучше прекратим тут всякие рассуждения и на всякий случай поаплодируем...

Aspazija tehnoloģiju kaleidoskopā
Latvijas Avīze (Kultūrzīmes)
autors Vēsma Lēvalde

Ingas Tropas un radošās komandas veidotais multimediālais uzvedums "Zalkša līgava" tīši vai netīši izvirza tēzi par dramatiskā teātra ēras aiziešanu vēsturē, tā vietā piedāvājot audiovizuālu pārblīvētību un tēlu tipizāciju. Teātris visu cenšas parādīt, ne izdomāt un izstāstīt.
Jaunais Rīgas teātris ir parūpējies par skatītāju, ievietojot programmiņā režisores Ingas Tropas, scenogrāfa Miķeļa Fišera, videooperatores inscenētājas Elīnas Matvejevas, kostīmu mākslinieces Evelīnas Deičmanes un komponistes Annas Ķirses ieceru un iedvesmas avotu aprakstus. Tos papildina Raiņa un Aspazijas muzeju darbinieku Astrīdas Cīrules, Ārijas Vanagas un Jāņa Zālīša komentāri. Iestudējuma "laboratorija" plaši iztirzāta arī medijos – izteikusies gan režisore, gan titullomas tēlotāja Marija Linarte, gan Zalkša lomas atveidotājs Vilis Daudziņš. Līdz ar to recenzenti faktiski ir atbrīvoti ne tikai no pienākuma izklāstīt literāro kontekstu, bet arī no minējumiem "ko viņi ar to gribēja pateikt". Atliek vien sastatīt ieceres ar rezultātu un mēģināt izprast auditorijas, tostarp savu subjektīvo reakciju, lai nonāktu pie secinājumiem, kas balstīti kultūras vēsturē, laikmeta un teātra procesu vērošanā. Būtiskākās atziņas ir divas. Pirmā – cieņas vērta ir režisores vēlme un uzdrošināšanās iestudēt nepelnīti aizmirstu nacionālās klasikas darbu un mēģināt atklāt lugas simboliskos slāņus laikmetīgiem izteiksmes līdzekļiem. Otra – iestudējums apliecina, ka starp digitālajā laikmetā izaugušo un visām iepriekšējām paaudzēm pastāv plaisa, ko rada gan uztveres atšķirības, gan attieksme pret realitāti.
Apvērstās pasaules
Iestudējuma forma atgādina saplēstu spoguli, kur katra no lauskām atspoguļo vienu un to pašu stāstu, taču no atšķirīga skatpunkta un atšķirīgā gaismā. Atbilstoši scenogrāfa iecerei darbība noris vairākās simboliskās vidēs, sadalot spēles telpu vienā, divos vai trīs plānos. Lugas varoņu acīm skatīta realitāte redzama ekrānā virs skatuves. To projicē divas operatores ar tiešsaistes kamerām – Elīna Matvejeva un Inese Tikmane.
Iecere ir parādīt īstenības relatīvismu un izgaisināt laika un telpas robežas. Otra ir tradicionālā spēles telpa – finiera dekorācija, kas attēlo lauku māju no iekšpuses vai ārpuses, uzlikta kā vagons uz vecām sliedēm, liekot saprast – šī pasaule ir fiziski un morāli novecojusi. Skatuves dziļumā atrodas sirreāls, fascinējoši skaists ezers, ko veido debeszili miglas vāli un fosforizēti, ornamentāli koku silueti, kuros saskatāmas zalkša galvas un zivs astes, kas veido gan trīsžuburus, gan atgādina katlus, no kuriem ārā rēgojas zivs astes. Norādīts, ka tas ir portāls uz paplašinātu realitāti, un tur patstāvīgi spēj iekļūt tikai Marijas Linartes atveidotā Ziednese, kura, citējot Miķeli Fišeru, "smok ikdienas dzīves banālajā rutīnā".
Dažkārt visas trīs telpas tiek apdzīvotas vienlaikus, dažkārt ar tehniskiem līdzekļiem (gaismām vai kamerām) darbība tiek koncentrēta vienā norises vietā. Visbeidzot ir vēl viens plāns – lielais kinoekrāns, kas nosedz visu skatuvi ainās, kurās darbība notiek zemūdens pasaulē. Teātris pārtop kinofilmā, kas rāda ideālo pasauli – Viļa Daudziņa Zalkša un Ziedneses saules pielietu dzīvi koši zaļā mežā, plūstošas upes krastos, rotaļās ar abu bērniem. Lugas mītisko slāni I. Tropa apvērsusi otrādi. Folklorā Zalkša tēla pamatā ir mirušo kults, tas tiek uzlūkots kā pāreja starp divām pasaulēm, kā dvēseles simbols, kam raksturīga ambivalence – Zalktis valda pār mirušajiem un garantē dzīvības turpinājumu. Šāds traktējums arī nolasāms Aspazijas lugā. Izrādē mirušo valstībai līdzīga parādīta zemes dzīve – uz to norāda pati režisore savā komentārā, to apliecina melnie puķu pušķi un vainagi, arī kostīmi, kas ir kā dubļiem piemirkuši.
Savukārt no Zalkša pasaules Ziednese iznāk gaišā, gandrīz starojošā tērpā. Radošā komanda vairākkārt paudusi, ka izrāde ir par sievietes sevis meklējumiem, un tas arī nolasāms visu sieviešu tēlu traktējumā. Taču drīzāk tās ir seksualitātes, ne garīga piepildījuma alkas. To iezīmē epizodiska mizanscēna ezerā, kur Ziednese jutekliskiem pieskārieniem rotaļājas ar Laumas Balodes atveidoto Dedzikli. Arī Ziedneses iegremdēšanās ezerā risināta psihoanalītiski – kā kaisles apmierināšana. Te ir maza pretruna ar literāro pirmavotu, jo Aspazija pati raksta, ka viņai nav patikusi dzejnieka Falija radītā "Zalkša līgavas" versija, kas, viņasprāt, ir "pārāk seksuēla". Aspazija Ziedneses drēbju novilkšanu saista ar "kailās dvēseles" atklāšanu, ar iniciāciju, kurai seko atdzimšana jaunā statusā. Izrādē atdzimšanas nav, ir tikai aiziešana. No otras puses – šāda versija nostiprina režisores apokaliptisko redzējumu par Zalkša pasaules īstumu pretstatā mirušajai zemes pasaulei.
Konceptuāli samāksloti
Par spīti iestudējuma ezoteriskajai noskaņai un multimediālai laiktelpas izpludināšanai, ir vairāki sadzīviski elementi, kas mulsina un rada aizdomas, ka zem deklarētajiem nolūkiem ir apslēpti vēl citi. Piemēram, paironizēt par tradicionālu teātri un sabiedrības smagnējo attieksmi pret citādo. Aspazija šo "citādo" simboliski ietvērusi Zalša un Ziedneses bērnu tēlos. Iespējams, tā ir paralēle – pasaules nepieņemti, nereti mirst jauni, atšķirīgi mākslas darbi. Iestudējumā citādība ir Dauna sindroms, un tas problēmu ievirza sociālā plāksnē, kas, bez šaubām, atbilst koncepcijai par ezera pasauli kā patieso realitāti. Tam pieskaņojas arī Zalkša traktējums – mīlošs vīrietis bez kādas mītiskas nozīmes. Tomēr tāds vēstījums varētu arī iztikt bez Aspazijas, un faktiski jau interpretācija ir pāraugusi dekonstrukcijā. Liela daļa teksta ir svītrota, atstājot vien koncepcijai atbilstošas frāzes, turklāt lugas un izrādes ritms veido atšķirīgus ornamentus.
Tieši ritma maiņa un realitātes pārbīde ir tā, kas ļauj domāt, ka izvēlētā forma ir māksliniecisks manifests par nākotnes teātri. Pati par sevi multimediāla izrāde nav nekas jauns. Eiropā ir daudz šāda veida uzvedumu, lai atceramies kaut vai dažus Keitas Mičelas, Milo Rau, Oskara Koršunova iestudējumus. Vācijā pat ir institūts, kas nodarbojas ar digitalizācijas iespēju pētīšanu teātrī, lai skatītājs uztvertu aktieru veikumu un tehnoloģiju radīto vidi kā saistītu vienumu, gūstot papildu simbolisko slāni. Līdzās joprojām pilnvērtīgi dzīvo teātris, kas balstās nepastarpinātā aktiera un skatītāja komunikācijā un piedāvā emocijas, kuras dzimst skatītāja acu priekšā. Taču "Zalkša līgava" neslēpti cenšas demonstrēt, cik samākslots un senils ir "teātris" pretstatā kinematogrāfiskai "patiesībai". Skaņainas būtiska daļa ir čīkstošs, grabošs troksnis, kas pavada katru mizanscēnas maiņu uz sliedēm noliktajā finiera mājiņā. Turklāt tā ir groteski samazināta.
Tiešsaistes kameru projicētā darbība uz ekrāna iegūst senas sēpijas veidolu – drīzāk romantizētas atmiņas, ne tagadne. Trīskāršais pirmā cēliena ainas atkārtojums ar Ivara Krasta Saulgaita un Edgara Samīša Graudiņa primitīvajiem medniekiem, seksuāli izaicinošo Virpuli un mazliet aprobežoto Dedzikli monotonās muzikālās kompozīcijas pavadījumā iezīmē minimālas pārmaiņas un, ko tur slēpt, uzdzen miegu. Varbūt te domāta Regīnas Razumas atveidotās Auglones vadītā tradicionālā zemes dzīve, bet varbūt – teātris? Arī pārspīlētais spēles stils finālā, kur šķīst asaras un asinis, tiek kosts un sists, kaislīgi kliegts un žestikulēts, acīmredzot ir režijas uzstādījums – traģēdijas "spēlēšana". Klišeju virsotne ir "bise, kas izšauj", nogalinot visu Zalkša "citādo" ģimeni. Ivara Krasta Saulgaitis pārtapis kristīgās ticības fanātiķī, vienkāršojot viņa rīcības motīvus, un baznīca savā ziņā ir rituāls teātris. Publikas atsauksmes apliecina – digitālā paaudze pieņem ar tehnoloģiju palīdzību konstruētos, fragmentētos vēstījumus un ir sajūsmā par spilgtās vizualitātes radīto piedzīvojumu. Tie, kas vēl tic teātra spējai radīt filozofisku vispārinājumu bez tehnoloģiskiem uzslāņojumiem, novērtē veiksmīgi integrēto Aspazijas dzeju (lai arī tikai titru veidā) un Viļa Daudziņa tēlojumu nelielajā fināla epizodē. Interesanti, kā izrādi uztver literatūrzinātnieki?

Как не продать душу ужу
Rus.lsm.lv
autors Людмила Метельская

В Новом рижском театре поставили «Невесту ужа» (Zalkša līgava) по одноименной пьесе Аспазии.

…Зиеднесе уходит жить в Залктису (zalktis в переводе с латышского — уж, божество в народной мифологии) в его подводный дворец, и случается это в день несостоявшейся свадьбы с простым смертным Саулгайтисом. Родив мужу двоих детей, через несколько лет она возвращается навестить родные края. Саулгайтис убивает чужих отпрысков, затем себя, а Залктис вновь уводит Зиеднесе в свой нездешний мир…

Спектакль словно ставит перед собой задачу — воплотить сказку в жизнь, преподнести стихотворный текст так, чтобы с его помощью можно было просто разговаривать. Поэзия и прозаическая быль то срастаются, то разлучаются там, где мы любуемся театральными условностями, где актер умывается, не расплескивая воды, где невеста надевает подвенечное платье — не белое, а красноречивое, словно заранее испачканное будущим бытом, вобравшее в себя тона невсамделишного ведра и остальной посуды. Играя в странные сближенья, нас готовят к открытию: утонув, невеста переместится не в потусторонний мир, а в фильм, загодя для нас снятый и смонтированный, — в сегодняшнюю действительность. Зиеднесе попадет в наши с вами корабельные леса с черничником и нарожает детей от человека в уютном свитере, какие есть у каждого. Из сказки она уйдет в реальность, которая еще красивее, из прошлого латышской литературы — в нынешний день, который не хочется принять за ад (или рай?), а придется.
Если следовать хронологии спектакля — сначала была легенда. А значит — без легенды не бывает были. В этом и есть главное чудо постановки: чудеса здесь показаны как необходимость, и от них нам не деться никуда.
На сцене все разделено на планы —  и декорации, и антураж, разнятся даже средства демонстрации происходящего, поскольку все происходит не только на подмостках, но и на экране. За актерами наблюдают камеры — эмоции транслируются крупным планом онлайн, и ты подчас замечаешь не киношную, а театральную подачу. Персонаж волнуется — актер для доходчивости дергает подбородком: привет зрителю в последнем ряду! А зритель счастлив: он видит и общую картинку, и детали. Время от времени на экране возникают стихотворные строки. Что, в принципе, определяет эстетику, в которой эти строки должны исполняться: не нараспев, а так, чтобы как в кино. Как в жизни.
Впрочем, съемки эти нужны не только для того, чтобы укрупнить профиль, преподнести эмоцию в нюансах, но и для того, чтобы, когда нужно, организовать сказку. Время от времени персонажи взаимодействуют с по-чеховски колдовским озером, обозначенным как скопление сценического дыма — как утренний парок над теплой водой. Актриса входит в эту стихию — лицо погружается в туман, изображение теряет резкость, и мы не просто верим — мы видим, как ее черты растворяются, исчезают. В дыму, в пару, в воде — какая разница? Камера превращает относительное в действительное, она уже договорилась с нами, что показывает правду, только правду и ничего кроме правды. И если правда эта обретает сказочный флер, если невеста у нас на глазах теряет четкие контуры, мы начинаем верить в правдивость мифа.
Помимо всего прочего на сцене есть несколько графичных декораций — сквозь черный фон просвечивают контуры леса, а сбоку с ветвей свисает змейка. Райские кущи изображены ненавязчиво, схематично, намеком, их нужно заслужить, и путь туда, длиною в жизнь, проложен сквозь тесную коробку быта с низким потолком — или по водам озера, утонувшего в собственных парах. Чтобы согрешить в любви и быть изгнанным из рая, до него нужно добраться, и каждый ищет путь себе по силам. Коробка, изображающая дом героев, то располовинивается и разгоняет составные части по разным концам сцены, то срастается в единую конструкцию в расчете на ближайшую перспективу, когда после свадьбы породнятся две семьи. Но, пожалуй, еще больше это работает на ощущение зыбкости всего, что происходит, на беспокойство: срастется или не срастется, сбудется или не сбудется? 
Не сбудется! Главную роль режиссер доверила Марии Линарте, а она и смеется так, что зрителю становится не по себе, и смотрит на жениха так, словно видит в нем потенциального предателя, и потому действует с опережением — для начала предает сама. Глядя на нее, ждешь, когда счастье закончится: ты ждешь беды. «Ты забрал мой венок? Тогда вот тебе еще и маленький камешек». Героиня беседует с голосом из пучины почти спокойно, почти с интересом к тому, какое будущее та для нее приготовила. И уже смотрит в сторону озера, а не дома. В принципе, Зиеднесе не столько уходит от жениха, столько бежит от будущего, которое не по ней. От перспективы сидеть за одним столом с толпой жующего народа. От жизни по кругу. Нам трижды повторяют одну и ту же сцену: охотники курят, мимо проходит девушка и заигрывает с чужим женихом. Действие завершается — а после оказывается, что его все-таки отменили, дали возможность переиграть, предоставили происходящему второй шанс, потом третий. И мы понимаем, что все здесь будет не так просто, как хотелось бы, что перед нами сказка — да не сказка и что все здесь не совсем по Пушкину, у которого «сказка ложь, да в ней намек». Здесь нам собираются рассказать странную, но правду.
Невеста выбрала жизнь в подводном царстве — ее туда заманили перспективой быть одетой хорошо и богато. Тема выбора между любовью и достатком для латышской литературы не нова, но в данном случае оказывается утяжелена тем обстоятельством, что невеста уходит не к просто к другому жениху, а к жениху «потустороннему» и, в принципе, продает душу за платья и украшения, которые тот ей посулил. Вполне современный мотив — промелькнул и повел рассуждать дальше: нет, Зиеднесе уходит не от любви, а в любовь, о которой мечтается и про которую понятно, что она где-то не рядом, не на земле. И в мечтах о любви продает душу.
Оно того стоило? Не стоило, понимает Зиеднесе и вновь устремляется в ту свою прежнюю сказку, которую когда-то предала и не успела проверить на прочность. Погостить к маме, в домик у озера, где бывшему жениху теперь суждено убить ее детей, ведь это дети, рожденные в союзе с сомнительной силой. И кто после этого темная сила? Здесь относительно все — легенда и быль, рай и ад. Они даже не противопоставлены — они прижаты друг к другу вплотную так, что не разберешь, что здесь что. Залктис возвращается на явно грешную землю, чтобы спасти свою Зиеднесе. Ему стреляют в спину — он остается невредим. Ей стреляют в спину — она уходит за мужем, в наше с вами настоящее. Теперь вы знаете, в какой компании мы живем?
На спектакль нужно идти и не бояться, что останется недопонятым сложный поэтический текст. Вам будет понятно все: жила-была невеста, вышла замуж за другого, а после вернулась удостовериться, что не ошиблась, когда оставила любящего человека. Пришла, убедилась, что судьба всегда права и в пересмотре не нуждается.
Не будите лиха, не ворошите того, что не сбылось, — пусть остается в сказке. Что тут непонятного?

Bezdibens dziesma sievietes balsij
Diena (Kultūras Diena un Izklaide)
autors Līga Ulberte

Režisores Ingas Tropas jaunākā izrāde Zalkša līgava Jaunajā Rīgas teātrī raisa ļoti pretrunīgas sajūtas. No gandrīz hipnotiska valdzinājuma līdz ļoti strīdīgām pārdomām un neatbildētiem jautājumiem
Teiku drāma Zalša līgava tapusi 1927. gadā un pieder pie Aspazijas daiļrades vēlīnā perioda, kas allaž uzskatīts par mākslinieciski mazāk nozīmīgu, salīdzinot ar kaislīgās dzejnieces jaunības romantisma darbiem. Visvairāk tas jūtams valodas dažbrīd estētiski apšaubāmajā skanējumā, pārmērīgajos deminutīvos, kā arī diezgan ilustratīvajā pārdabiskās pasaules tēlojumā. Tomēr vēstījuma līmenī Zalša līgava ir nozīmīgs latviešu simbolisma teksts, kurā ir daudz oriģināli izmantotu folkloras un mitoloģijas motīvu, bet galvenās varones Ziedneses plašuma un brīvības alkās pamanāmas gan citu Aspazijas dramaturģijas dumpinieču balsis, gan pašas autores sajūtas. Savukārt darbība risinās paralēli cilvēku un dabas jeb reālajā un simboliskajā pasaulē ar skaidri iezīmētu robežu, kuru pārkāpjot varoņa bojāeja ir neizbēgama.
Mentālais aisbergs
Režisore Inga Tropa Aspazijas lugu krietni īsinājusi, arī mainījusi oriģinālo nosaukumu un līdz ar to varoņa vārdu – Aspazijas teiksmainais Zaltis ir pārvērties par daudz pazīstamāko Zalkti. Daļa īsinājumu ir mērķtiecīgi. Piemēram, vairāku sekundāru lugas tēlu apvienošana ir padarījusi skaidrāku laicīgās zemes pasauli, kurā no deviņām lugas personām palikušas tikai sešas. Bet dažos aspektos Aspazijas teksts griezts tik kardināli, ka būtiski mainījušies akcenti un pamatots ir izrādes aprakstā lietotais formulējums «pēc motīviem». Visvairāk tas attiecas uz Aspazijas lugas 3. un 4. ainu, kas oriģinālā notiek Zalša zemūdens valstībā, ir pārbagātas ar detalizētiem vides un ūdens iemītnieku aprakstiem («olīvu zaļas butes, zeltainas foreles ar brūniem lāsumiem, zili nēģi ar sudraba galvām» u. tml.) un konkrētām norisēm, kuras nemitīgi apliecina galvenās varones Ziedneses neiederēšanos šai pasaulē. Zaltis viņu šurp atvedis ar varu, te viss viņai šķiet tumšs, svešs un naidīgs, pašas bērnus, kas dzimuši no nemīlēta vīra, ieskaitot. Inga Tropa no visa iepriekšminētā atteikusies un piedāvā gluži citu pasaules ainu. Vizuāli aizraujošu, bet saturiski diskutablu.
Scenogrāfa Miķeļa Fišera, gaismu mākslinieka Laura Johansona un plašās video un kino mākslinieku komandas radītā vairāklīmeņu telpa konceptuāli iecerēta simbolisma vērienam pat ļoti atbilstoši. Priekšplānā cilvēku pasauli reprezentē šauras, zemas un nedrošas saplākšņa kastes/istabas, kurās galva duras griestos un deguns – putras bļodā. Tāds miera un pieticības malas stūrītis, kas pret pārējo skatuvi/pasauli izskatās pavisam neliels. Nāk prātā Freida psihoanalīzes teorijas populārākā vizualizācija: mentālais aisbergs, no kura redzamā racionālā cilvēka apziņa ir tikai maza virsotnes daļa. Bet neapzinātā zemapziņas zona ir daudz, daudz lielāka, tikai atrodas tumsā, zem ūdens.
Tāda ir arī Zalkša līgavas pasaule aiz mazajām būdiņām – tumsa, maģiski miglas vāli no neredzama ezera, ko ieskauj koki ar it kā cilvēku rokām zaru vietā… Vēl trešo telpas līmeni veido dzīvais kameras darbs, divām operatorēm neslēpti filmējot aktieru sejas izrādes laikā un projicējot tās tuvplānā uz lielizmēra ekrāna. Šis ir laikmetīgajā teātrī bieži un ļoti veiksmīgi lietots paņēmiens, arī Inga Tropa to savulaik izmantojusi teātra TT izrādē Dāmas (2016). No Eiropas teātra Milo Raua izrāde Ļeņins (2017) Berlīnē un Konstantīna Bogomolova Slava (2019) Sanktpēterburgā nāk prātā kā pirmie un aktuālākie piemēri, kad kamera ir nepārprotami klātesoša, bet tomēr gandrīz neredzama. Zalkša līgavā divas operatores neslēpti staigā līdzi saviem varoņiem, dažbrīd radot pat komisku efektu, iestumjot kameru pa lodziņu vai aizstājoties priekšā aktierim. Ja tas ticis iecerēts kā konceptuāls atsvešinājums, tas ne tikai nedarbojas, bet pat traucē. Tas pats attiecas uz mazo būdiņu konstrukcijām, kas bīstami šūpojas un tiek mehāniski pārbīdītas ar sentēvu metodēm, skatuves strādniekiem ainu maiņās skraidelējot ar skavām un stiprinājumiem. Savukārt ekrāna lielums ir tik intensīvs, ka JRT Lielā zāle tam šķiet gandrīz par mazu. Pirmajās sešās rindās sēdošo skatītāju acīm gandrīz par fizisku izaicinājumu kļūst Zalkša līgavas otrā cēliena sākums, kad Ziedneses un Zalkša dzīve kādā paralēlajā pasaulē tiek rādīta kā iepriekšuzņemta filma un ekrāns nu jau aizņem visu skatuvi.
Primitīvu dziņu zona
Par tehniskajiem negludumiem svarīgāks gan ir jautājums par izrādes lielo stāstu. Tieši tas, kas notiek uz ekrāna redzamajā filmā, liek šo jautājumu uzdot īpaši skaļi. Pirmajā cēlienā režisore kopā ar aktieriem par cilvēku pasauli pārliecinoši rada nepārprotamu un ļoti neglaimojošu priekšstatu, kas otrajā cēlienā nostiprinās vēl vairāk. Tā ir liekulīga, aiz kristietības dogmām slēpta primitīvu dziņu zona, kas vērsta tikai uz fizioloģisku vajadzību apmierināšanu un ir agresīva pret citādo, svešo. Evelīnas Deičmanes kostīmi nav sadzīviski, bet vienlaikus precīzi – vīru krekli kļūst arvien netīrāki, savukārt sieviešu tērpu fasoni, podziņas, šalles un citas detaļas akcentē sievišķīgu seksualitāti. Edgara Samīša Graudiņš un Laumas Balodes Dedzikle ikdienas rutīnā no savstarpējas seksuālas pievilkšanās nonāk līdz riebumam. Janas Čivželes Virpule izdeg nerealizētā iekārē pret Ivara Krasta gļēvo Saulgaiti. Tikai Regīnas Razumas dziļi un daudzkrāsaini nospēlētā Auglone piedzīvo transformāciju garīguma virzienā – no visai mietpilsoniskas mājasmātes līdz apzinātu izvēli un atbildību uzņemties gatavai sievietei. Nepārsteidz, ka Marijas Linartes introvertā, noslēpumainā Ziednese ātri pret šo cilvēku pasauli sāk izjust nepatiku un pirmajā satikšanās reizē Viļa Daudziņa Zalkša magnētiskās balss vilinājumam atdodas labprātīgi. Tāpēc, pat ja kāzu naktī Zalktis aizved Ziednesi ar troksni un pērkonu, skaidrs, ka pēc būtības jau viss ir noticis pirms tam.
Šaura ētiskā laipa
Uz ekrāna redzamā Zalkša pasaule ir tikai un vienīgi harmoniski skaista – miglas pielijis zaļš mežs ar lekniem mellenājiem, pa kuru pastaigājas Viļa Daudziņa Zalktis un Marijas Linartes Ziednese ar bērniem: inteliģents, nosvērts un bezgala harismātisks vīrietis ar priecīgu, mīļu un īpašu puiku un par vīrieti mazliet jaunāka, drusku skumja, skaista sieviete ar jauku meitenīti pie rokas. Iemesli, kas likuši režisorei filmēt konkrētus bērnus, kuri tālākajā sižetā tiek dēvēti par «izdzimumiem», noteikti viņai pašai ir zināmi, bet tie (iemesli) balansē uz ļoti šauras ētiskās laipas. Rodas jautājums, kas tad īsti nosaka izrādes Ziedneses izvēli šo pasauli pamest.
Īpašais bērns, kas prasa vairāk rūpju? Negribas vulgarizēt, bet režisores visai neskaidrais vēstījums tomēr liek to darīt. Sekojot uz skatuves redzamajai sižeta loģikai, stāsts ir šāds: mietpilsoniskas ģimenes drusku nomākta, jauna (latviešu) sieviete, nezināmas romantikas vilināta, labprātīgi apprec svešzemnieku un pārceļas pie viņa uz tālu, kultūras un tradīciju ziņā eksotisku, taču turīgu valsti. Pēc vairākiem gadiem, kaut laulībā piedzimuši divi bērni, iemīlēt vīru sieviete nav spējusi, arī bērni un laikam taču atšķirīgās paražas svešajā zemē ir tikai ierobežojošs pienākums. Tāpēc bez mazākajiem sirdsapziņas pārmetumiem sieviete izlemj atstāt bērnus un viena atgriezties mājās, tas viņai bez īpašas piepūles arī izdodas. Tikai izrādās, ka pa šo laiku vēl vairāk panīkušajā dzimtenē satiktais jaunības mīļotais izvērties par lopisku varmāku, kurš aprobežotībā un greizsirdībā pastrādā tik baisas lietas, uz kuru fona altruistiskais un izlēmīgais svešzemju karalis kļūst par cildenu varoni.
Protams, šis ir zināms pārspīlējums, jo skatīties izrādi ir interesanti. Marijas Linartes varonē ir daudz sarežģītu un intriģējošu, iespējams, viņai pašai neizprotamu jūtu, un droši vien jau ezera/Zalkša vilinājumam ne vienmēr ir iespējams rast racionālu skaidrojumu. Taču visvairāk iracionālā ir Annas Ķirses mūzikā. Mainīgo, vilinošo, dažbrīd trauksmaino, dažbrīd mierinošo skaņu partitūra ir tik valdzinoša, ka gribas tai ļauties un dēvēt par Aspazijas lugā atrodamo Bezdibens dziesmu.

Izrāde, kas jāredz
Žurnāls IR
autors Edīte Tišheizere

JRT iestudējums Zalkša līgava piedāvā pretrunīgu estētiku, rada principiālus iebildumus, bet aizrauj Rakstīt par režisores Ingas Tropas uzvedumu Jaunajā Rīgas teātrī nav viegli, un tam ir daudzi iemesli.
Vienkārt, to nevaru nosaukt par izrādi jeb skatuves mākslas darbu, jo teātra estētika un paņēmieni savienoti ar video, radioteātri, mūziku kā nepārtrauktu, patstāvīgu slāni un citiem izteiksmes veidiem. Tas ir savdabīgs multimediāls projekts, kurā piedalās scenogrāfs Miķelis Fišers, komponiste Anna Ķirse, videooperatore inscenētāja Elīna Matvejeva, kostīmu māksliniece Evelīna Deičmane, pamatīga videomākslinieku un mūziķu komanda.
Nenoliedzami Zalkša līgava ir ļoti gudri un pārdomāti radīts darbs ar noteiktām iekšējām likumībām un konsekvencēm. Taču, otrkārt, šīs likumības ne vienmēr ir skaidri nolasāmas skatoties un, manuprāt, palaikam nonāk arī pretrunā cita ar citu.
Treškārt, izsekojot režijas idejām un risinājumiem, bija lietas, kas manī radīja asu protestu. Bet — un tas ceturtkārt — sen neatceros mākslas darbu, kas ļautu tā aizmirsties, burtiski izkust līdzpārdzīvojumā varoņiem. Lai tad atkal izrautu šņirkstoši rupjā teātra realitātē.
ASPAZIJA BEZ ČAULAS
Aspazijas «teiku drama» Zalša līgava pēc pirmā un vienīgā uzveduma Nacionālajā teātrī 1928. gadā kā apburtā princese dusējusi, teātra neskarta, vairāk nekā 90 gadus. Inga Tropa autores doto norādi «laiks — teiku laikmets» nav ignorējusi, bet pavērsusi citādi, es teiktu — bezlaika vai mūžības virzienā. Proti, no «reiz sensenos laikos» uz «vienmēr ». Savukārt pretišķību starp cilvēkam baiso, tomēr pievelkošo htonisko pasauli un zemes realitāti koncentrējusi personības iekšējā konfliktā.
Ļoti vienkāršojot, Aspazijas lugā sadūrās divi pasaules un galvenā varone Ziednese bija starpnieks starp tām. Izrādē tās ir Ziedneses pašas divas pasaules: raupjā ikdiena (jeb «imitācija», kā tā nosaukta programmā), no kuras viņa alkst izrauties, un gara, ideālā pasaule, gluži iespējams, taipus nāves, kura viņai ir patiesā realitāte.
Lai veiktu šo pavērsienu, režisore radikāli īsinājusi lugu, atmetot lielu daļu darbības personu zemes, bet īpaši — ūdens valstībā. No otrās vispār atstājot tikai pašu Zalti un dodot tam senvārda vietā mūsdienīgo «Zalktis». Aspazijas teikai rūpīgi nolobīta teiksmainā vai pasakainā čaula, atstājot tikai pašu kodolu — personības ceļu no pasaules, kurā tā neiederas, uz turieni, kur ir tās īstā vieta.
EKRĀNS PRET SKATUVI
Izrādes scenogrāfs Miķelis Fišers skatuvi sadalījis divos plānos — aizmugurē Zalkša ezers, ko iezīmē garaiņi un gaismas, priekšplānā — divas parupjas finiera konstrukcijas, kas, skatuves strādnieku bīdītas, acu priekšā pārveidojamas gan par interjeru, gan ārskatu. Skatuve ir Ziednesei neizturamā ikdiena.

Zalkša valstība — uz priekškara videoekrānā redzamā dzīve mežā.
Taču video izmantots arī ikdienas realitātē: virs skatuves ir vēl viens ekrāns, kurā redzami darbības personu tuvplāni vai arī tas, ko tobrīd aizsedz siena.
Tieši tikpat atklāti kā skatuves strādnieki darbojas arī videooperatores, sekodamas aktieriem. Šāds teātra un video izmantošanas princips teātrī — arī Latvijā — ir pazīstams jau gadus piecpadsmit, ja nemaldos, Alvja Hermaņa izrādē Tālāk (2004) pirmoreiz starp aktieriem staigāja Monika Pormale ar kameru rokā. Pasaulē tā konsekventi strādā tādas režijas personības kā angliete Keitija Mičela, polis Kšištofs Varļikovskis un neskaitāmi citi.
Ingas Tropas un viņas komandas uzstādījumu, manuprāt, atšķir šo dažādo mediju… salīdzinājums un hierarhija. Ikdiena, kāda tā redzama teātra pastarpinājumā, ir neizturama, raupja, dzīvnieciska — cilvēki grābstās, kaujas, rij barību, smērējas ar mākslīgām asinīm. Ideālā pasaule ir skaistākais, kas ir šajā uzvedumā, — netverami jutīga, smalka, tuvplānā līdz pēdējai detaļai izbaudāma Marijas Linartes Ziedneses un Viļa Daudziņa Zalkša ekrāna dzīve.
Pieklusināti, gandrīz uz izgaišanas robežas, mīlas nakts kadri — tikai sejas, balsis un Aspazijas jutekliskā dzeja. Erotiku rada precīzi mērķētas zīmes un bezgalība iztēlei.
Savukārt Zalkša valstību — mežs un dialogi vislielākajā pietuvinājumā un patiesībā.
Un šis ir viens no maniem būtiskākajiem iebildumiem — divu pasauļu pretnostatījums, izmantojot to, ka ir skatuves patiesība un ekrāna patiesība. Viļa Daudziņa Zalktis ir visaugstākās klases ekrāna patiesības piemērs. Bet — vai viņa spēle, teiksim, izrādē Vectēvs, tāpēc būtu mazāk patiesa? Nē, tā vienkārši ir cita specifika. Režisore nevis izmanto katra medija estētikas stiprās puses, bet salīdzina nesalīdzināmo un vienu no tiem padara par zemāka ranga mākslu.
Otrs, ko nevaru pieņemt: Zalkša un Ziedneses — čūskas un cilvēka — bērnu, ko šausmās nokauj zemes ļaudis, ekrāna tuvplānā atveido puisītis ar īpašām vajadzībām. Pat ja tas ir skarbs atgādinājums par sabiedrības neiecietību, ir ētiska robeža, kuras pārkāpšanai arī māksla un labi nodomi nav attaisnojums.
Un to nespēju neņemt vērā, vērtējot izrādi.

Pasaka bez beigām
Lsm.lv
autors Kitija Balcare

Vai aiziet no sevis ir aiziet nāvē? Vai tiešām divreiz vienā upē neiekāpt? No Eiropas seno mītu dzelmes un baltu folkloras dzīlēm līdz ibseniskām notīm un bergmaniskas smagmes. Tas viss spoguļojas režisores Ingas Tropas izrādē “Zalkša līgava”, kas Jaunajā Rīgas teātrī radīta pēc Aspazijas lugas “Zalša līgava” (1927) motīviem. Skatītāja acu priekšā dzimst nenovēršama traģēdija, kurā atbalsojas Antigones spēks un Mēdejas liktenis.
Radīt nevar iznīcināt
Aspazijas poētiski trauslais, bet sievišķīgi spēcīgais kliedziens. Dzejniece un dramaturģe, ienākot literatūras pasaulē, pati pieņēma sengrieķu feministes un valdnieka Perikla mīļotās Aspazijas vārdu. Pati Aspazija, saucot ziedus par “zemes poēziju”, rada tiem vietu daudzviet savā dzejā un arī dzejas krājumu nosaukumos. Ziednese. Tā dramaturģe nodēvē lugas galveno varoni, kuru smacē ikdienas šaurība. Katrai izvēlei ir abpusgriezīgs asums. Neatkarīgi no izvēles, vienmēr no kaut kā jāatsakās.
Sieviete, kas neuzdrošinās pašgribēti aplauzt plaukstošos spārnus, ir savažota sabiedrības konservatīvismā. Patības kailums ir tas, no kā Ziednese nobīstas, lūkojoties pāri šīs zemes dzīvei, raugoties mūžībā. Kaunā par atļaušanos būt pašai tā zaudē savu zemes dzīvi, iekāpjot laiku lokos.
Pati Aspazija, stāstot par lugas tapšanu, atsaucas uz zalkti (zalti) kā nemirstības simbolu, piebilstot, ka arī antīkās gleznās un ornamentos nereti redzama čūska, saritinājusies lokā un iekodusies sev astē, tā apliecinot mūžīgo dzīvību, kas nemirst, bet atgriežas lokos vien. Tā Aspazija šo darbu nodēvē par teiku drāmu, tiecoties atainot nemirstības pasaku. Tikai šī pasaka nav ar beigām. Jo tā ir mūžīga. Lai arī šo zalkša līgavas pasakas motīvu Aspazija sākotnēji tiecās piespēlēt Rainim, tomēr beigu galā pati nespēja no tā atturēties. Pirms tam jau iespiesta žurnālā “Atpūta”, 1928. gadā luga piedzīvo savu pirmo izdevumu grāmatā.
Radīt jau pašos pamatos nozīmē arī vienlaikus iznīcināt (kaut ko iepriekš esošu). Tā, izvēloties lugu iestudēt Jaunajā Rīgas teātrī, režisore Inga Tropa to īsina, vērš ačgārni pasauļu dzīvības un nāves spoguļus, samazina tēlu skaitu, konceptualizējot katram izrādes varonim viņa simbolisko jēgu.
Nolemtības zīmogs
Izrādes anotācijā pieteikta sievietes pašanalīze, kurā Ziedneses lomā bezbailīgi iegremdējas aktrise Marija Linarte. Traģiskā priekšnojautas jau no pirmajām ainām ierakstītas aktrises mīmikā. Nolemtībā. Plaisājošā ikdienība liek ieraudzīt gaismu kā apsolījumu, svārstoties starp brīvību un laulību, starp pienākumu un pašpiepildījumu, starp jutekliskiem instinktiem un piebūrējas dabu un prāta autoritāro dabu. Vienlaikus, iespējams, ka izrādē esošās sievietes – māte Auglone, meitas Dedzikle un Virpule – ir tikai pašas Ziedneses personības šķautnes, iekšējās pretrunīgās (at)balsis. Savukārt režisores aizrautība ar mītisko, folklorā atrodamo ilustrē ainas ar šķietami trīs atkārtojumiem, kas tipiski pasakām. Pēc trešā pārbaudījuma, pēc trešā šķēršļa neizbēgamām jānāk pārmaiņām. Šādi atkārtošanās top ne vien par rutīnas simbolu, bet arī par sievietes pārmaiņu ilustrāciju, Dedzikles neverbāli precīzā Laumas Balodes izpildījumā.
Pateicoties Ivara Krasta niansētajai aktierspēlei Ziedneses līgavaiņa Saulgaiša tēlā, bez ievērības netiek atstāts arī vīrieša transformācijas process, saskaroties ar savu dzīves mērķu un/vai sapņu jēgas zaudēšanu. Lūkojoties Saulgaitī, nepamet baiļu priekšnojauta. Duālais, pat šizofrēniskais, vardarbības priekšvēstnesis spraucas cauri maigam, bet neatlaidīgam līgavaiņa skatienam.
Šo divu aktieru sniegums kopā ar komponistes Annas Ķirses muzikāli daudzslāņaino šķidrautu jau no izrādes pirmajiem mirkļiem vēsta par traģēdijas klātbūtni. Pretstatā Viļa Daudziņa Zalktim, kas, pat ejot nāvē, atstāj vietu cerībai uz atdzimšanu. Zalktis, kas spēj dzīvot gan šaisaulē, gan viņsaulē, ir starpnieks starp abām. Tieši viņa klātbūtne dod cerības gaismu par cilvēka tuvošanos pašam sev, pārkāpjot trauslo robežu vai nonākot starptelpā.
Tuvplāna spēks
Uzdrīkstēšanās apvienot teātra un kino estētiku ir radošās komandas eksperiments ar skatītāju. Tehniskais risinājums mūslaiku multiekrānu sabiedrībai sākumā ir neērtību raisošs. Novērtējot iespēju šo mītisko, bet tikpat labi vienkāršoti arī sadzīviskā līnijā pārceļamo stāstu, izdzīvot tuvplānos, radošajai komandai tiek “piedots”. Nenoliedzami dziļi simboliskajā darbā ir smalki psiholoģiskas svārstības, kuras teātra skatuvē bez video tuvplāniem ar katru skatītāju rindu paliktu pamanītas aizvien retāk.
Video, ko izrādes gaitā pārraida video operatores Elīna Matvejeva un Inese Tīkmane, nav pašmērķīgs. Tas ļauj atkailināt emocionālo spektru aktieru tuvplānos. Šo sieviešu kameras ļauj ielūkoties aktieru acīs. Un tas uzliek aktierim dubultu uzdevumu, apzinoties nepārtraukto daudzplānu skatupunktu.
Vienlaikus kameras klātbūtne atsevišķos mirkļos rada psiholoģiskam trillerim cienīgu efektu. Kameru asums vai tā pakāpeniska zaudēšana pasvītro pāreju no vienas simboliskās telpas citā. Siltie, mājīgie, vienlaikus senatnīgie sēpijas filtri, kas klājas pāri tuvplāniem, atgādina gadsimtu sena fotoalbuma caurskatīšanu, redzot vienus un tos pašus dzīves rituālus. Mūžīgo atkārtošanos.
Pirmajā cēlienā pieradināts, skatītājs otrajā cēlienā atgriežas turpinājumā jau drošāks (ja vien nav pametis izrādi pēc pirmā cēliena, kā to darīji daži līdzāssēdošie kungi) un sastopas aci pret aci ar dzimstošo traģēdiju. Apokaliptiska priekšnojauta par kādas pasaules (sievietes pasaules?) bojāeju scenogrāfijā, mūzikā un tērpos savijas vienotā veselumā.
Spilgta, bet izrādes kopvērtējumā fragmentāra ir vakarēdiena aina: groteska karikatūra, kas ataino neglīto, negausīgo, iekšēji dzīvniecisko, no kā rodas neizbēgama vēlme nošķirties, novērsties, attālināties.
Fragmentārais groteskums, iespējams, ir savā ziņā Ziedneses acīm saskatītais cilvēciskās dabas neglītais, liekulīgais, no kā ir nepārvarama vēlme izbēgt. Kā spokainas skrandas, topot aizvien tumšākas, pār aktieru augumiem līst kostīmu mākslinieces Evelīnas Deičmanes izrādei radītie tērpi. Scenogrāfa Miķeļa Fišera askētiskais, vienlaikus naivi groteskais rokraksts no vienas puses izrādei veido grafiski maģisku efektu, līniju vienkāršībā, ornamentālajā atkārtojumā, no otras puses, vēl vairāk izceļ uz teātra skatuves notiekošās darbības butaforismu (pretstatā iepriekš uzfilmētajai multimediālajai izrādes daļai). Garaiņu pildīts ezers kā portāls uz citurieni kalpo par robežjoslu.
Turpinājums sekos
Neskatoties uz vairākiem pretrunīgi vērtējamiem aspektiem, tai skaitā, piemēram, kino un teātra valodas pretstatījumu, bērnu filmēšanu, videooperatoru un tehnisko palīgu klātbūtni uz skatuves, vietumis izrādei piemīt savdabīgs maģiskums, mijiedarbojoties tumsai un gaismai. Tas uz pirmo acu uzmetienu komplicēto izrādes tehnisko risinājumu pārmāc ar emocionālu kailumu un skatītāja empātisku ieniršanu notiekošajā.
Pirmkārt, Annas Ķirses kosmiskās mūzikas spēks. Dodot priekšroku zema reģistra instrumentiem, čellam un kontrabasam, mūzikas skanējums ievij uz skatuves notiekošo biezā, tumsnējā, ēnu pilnā plīvurā.
Otrkārt, gaismas spēks (gaismu mākslinieks Lauris Johansons). Tas kalpo kā pretstats pasaulīgajam drūmumam. Gaisma ir vēl viens aktieris uz skatuves un kinokadros. Gaisma kā priekšnosacījums redzēšanai, lai arī tumsā dzīvot radušas acis šādā gaismā top neredzīgas līdzīgi kā ainā, kad Ziedneses māte Auglone viesojas pie meitas Zalkša valstībā. Prasmīgi gaismas ietērpta ir arī Ziedneses un Zalkša tuvības aina.
Jāatzīst, ka aizrautība ar mītisko sasaista izrādi “Zalkša līgava” ar 2012. gadā Ingas Tropas pirmo režisēto izrādi profesionālā teātrī (Ģertrūdes ielas teātris) “Deviņi. Mīts par radīšanu”, kur tika skicētas cilvēka dzīves deviņas ainas. (Atkal – nevienozīmīgie spēka cipari.) Lai arī izrāde vēstīja par mirkli no cilvēka pirmās ieelpas līdz pēdējai izelpai, režisore finālā tomēr atstāja nepārprotamu vēstījumu par to, ka katras beigas ir jauns sākums. Jauniestudējuma “Zalkša līgava” vēstījuma spēku izceļ folklorā sakņotais stāsts par zalkti kā nemirstības simbolu, kā starpnieku starp pasaulēm.
Arī izrāde “Zalkša līgava”, pieņemoties spēkā traģiskajam, tomēr izskaņā atstāj apsolījumu par turpināšanos. Kā pasaka bez beigām. Ne nelaimīgām, ne laimīgām. Bet ar turpinājumu.

 

 


 

Kā iemācīt mīlēt Aspaziju
Satori.lv
autors Anna Andersone

Ik pa laikam Latvijas režisori turpina pierādīt, ka Rainis kā dramaturgs nav miris, turklāt viņu iespējams iemīlēt – pēdējie spilgtie piemēri ir Viestura Kairiša "Uguns un nakts" un Elmāra Seņkova "Pūt, vējiņi!", turpretim dramaturģes Aspazijas nospiedums pēdējā laika Latvijas teātrī bijis jūtams krietni mazāk – prātā nāk tikai Ineses Mičules "Vaidelotes" iestudējums Valmieras teātrī, bet tas uz abu iepriekšminēto izrāžu fona izskatās diezgan blāvs. Tomēr man gribētos domāt, ka iemesls Aspazijas retajai klātbūtnei uz Latvijas teātru skatuvēm nav laikmetīga potenciāla trūkums, un Ingas Tropas izrāde "Zalkša līgava" Jaunajā Rīgas teātrī to apstiprina.
Teiku drāma "Zalša līgava" sarakstīta 1927. gadā un Latvijas profesionālajā teātrī uzvesta tikai vienu reizi – 1928. gadā Alekša Mierlauka režijā. Par spīti tam, Ingas Tropas izrāde nav "aizmirstas" Aspazijas lugas arheoloģija – iestudējums ir mūsdienīgs un precīzs, un pārdomātā režija ātri kliedē bažas, ka turpat simtgadīgais teksts uz skatuves atklāsies kā neglābjami novecojis. Tieši pretēji – līdzīgi godalgotajam Tropas iestudējumam "Dvēseļu utenis", šī izrāde var tikt skatīta arī kā viena no jaudīgākajām un tēmas ziņā svaigākajām sociālkritikām Latvijas teātrī pēdējā laikā.
"Zalkša līgavā" Tropa izmanto pirms vairākiem gadiem tapušajā iestudējumā "Dāmas" veiksmīgi īstenoto paņēmienu – izrādes laikā aktieri tiek filmēti un viņu tuvplāni rādīti ekrānā. Kā izrādās, tā ir īstā atslēga Aspazijas poētisko tekstu atvēršanai – tuvplānā redzamie acu skatieni simboliskajām norisēm piešķir jutekliskumu un neviennozīmību, bet dokumentālās filmas estētika – rotaļīgu eklektiku un viegli nojaušamu, taču pastāvīgu spriedzi. Video izmantojums un Miķeļa Fišera scenogrāfija raisa asociācijas ar kinofilmām: pirmkārt, fon Trīra "Dogvilu" – arī tajā svešajam naidīgā pasaule veidota kā klaustrofobiski šauru "šūnu" veidojums, kur privātums (un līdz ar to – iekšējā dzīve) nav iespējama, jo vienmēr klātesoša ir kameras acs jeb sabiedrības vērtējošais skatiens, no kā nav pasargāta neviena atkāpe no normālā. Otrkārt, Tropas izrādes sakarā prātā nāk termins "folkgotika", kas cita starpā attiecināts uz Latvijas kino skatītājiem pazīstamo igauņu režisora Rainera Sarneta filmu "Novembris" pēc Andrusa Kivirehka romāna "Rijkuris" motīviem, kur, līdzīgi kā Ingas Tropas izrādē, folklora savīta ar kristietības mitoloģiju vizuāli precīzā un skaistā maģiskā reālisma kombinācijā. Scenogrāfiju Sarneta filmā rada ziemeļu skarbā daba, uz kuras fona gan nabadzīgu, zaglīgu, raupju zemnieku piekvēpušajās būdās, gan barona pilī risinās cīņa starp ķermenisko un garīgo, profāno un sakrālo. Arī "Zalkša līgavā" apziņas telpa sadalīta divās daļās: pirmo reprezentē teātra skatuve, bet otro – kinoekrāns. Paņēmiens izmantots asprātīgi – kamēr uz skatuves čīkst un brīkšķ izrādes varoņu šaurās mājeles (dzīves), mežezera krastā uzņemtajās ainās viss tiešām ir "kā filmā". Tā ir ideāla pasaule, kur Marijas Linartes Ziednesi bezgalīgi mīl, lolo un saprot Viļa Daudziņa nepieradināti maskulīnais, bet maigais "sapņu vīrietis" Zalktis, kurš turklāt ir tik altruistisks, ka gatavs ļaut Ziednesei aiziet un vēl uzņemties rūpes par abu īpašajiem bērniem. Iespējams, tieši tāpēc Tropa liek galvenajai varonei pamest Zalkša valstību – tā ir mūžīga un nemainīga, bet līdz ar to mirusi idille.
Izrādes pieteikumā režisore skaidro, ka "Zalkša līgava" "ir kā sievietes pašanalīzes process – par apzinātu savas seksualitātes un garīguma iepazīšanu un izpratni". Tas ir riskants ceļš, jo pavisam viegli var ievest ezoterisko sievišķības prakšu klišejās, ko mūsdienās par ienesīgu biznesu padarījušas gan tādas grāmatas kā "Sievietes, kas skrien ar vilkiem", gan dažādu guru vadīti sievišķības "kursi". Taču, manuprāt, "Zalkša līgava" spēj izvairīties no bezgaumības vai didaktikas, pat vēl vairāk – izrādes radošajai komandai izdevies paveikt grūtu uzdevumu jebkurā medijā strādājošam māksliniekam, kurš vēlas iedzīvināt mistisku sižetu, – brīžiem likt aizmirst skatuves un tehnisko paņēmienu konkrētību un radīt iespaidu par atrašanos mītiskā, pārlaicīgā pasaulē, htoniskā telpā. Tas var izdoties tikai tad, ja visi izrādes līmeņi darbojas saskaņā, bet īpaši gribas uzsvērt komponistes Annas Ķirses nopelnu – izrādes skaniskais pavadījums ir izcils, un, lai arī dara to neuzkrītošāk, iedarbojas līdzīgi kā seriāla "Černobiļa" godalgotās komponistes Hilduras Gudnadotiras skaņainava. Izrādes veiksmes pamatā lielā mērā ir Marijas Linartes smalkā, nobriedusī, ieturētā, bet tajā pašā laikā nospriegotā Ziedneses loma, ko īpaši ļauj novērtēt tieši tuvplāni.
Un tomēr – par ko ir izrāde? To var skatīties kā stāstu par sievietes seksualitāti, izaugsmi, romantisko izvēli starp garīgiem meklējumiem un mietpilsoniskām ērtībām, taču jau "Dvēseļu utenis" parādīja, ka Tropu interesē novecojošu sabiedrības domāšanas modeļu un aizspriedumu dekonstrukcija, un arī “Zalkša līgavu", manuprāt, var skatīties kā asu feministisku komentāru par gluži konkrētām, arī politiskām problēmām. Ja "Dvēseļu uteņa" centrā ir labi iesakņojušies nacionālie stereotipi un cilvēkus polarizējošas vēstures notikumu interpretācijas, tad "Zalkša līgavā" tā ir sievietes pieredze mūsdienu sabiedrībā, kuras analīzei Aspazijas luga izrādās pārsteidzoši piemērots materiāls. Līdzās seksualitātei, jutekliskumam un garīguma meklējumiem izrādē tiek aktualizēta gan nevienlīdzība, gan emocionālā un fiziskā vardarbība. Turklāt laikā, kad Latvijas aktīvisti turpina cīnīties ar baznīcas ietekmi politiskos un personiskos lēmumos, kuri skar sieviešu tiesības (piemēram, Stambulas konvencijas sāga un kristīgo aktīvistu lekcijas skolēniem par abortu kaitīgumu), reliģiskie motīvi izrādē iegūst jaunu nozīmi. Ivara Krasta Saulveža stingrā ticība, kas viņam netraucē būt vardarbīgam pret Ziednesi un kļūt par viņas bērnu slepkavu, lai saglabātu pilnīgu kontroli pār sievieti, nebūt nešķiet tikai abstrakts, simbolisks sižets.
Mērķtiecīgi provokatīvs man šķiet arī režisores lēmums Zalkša un Ziedneses bērna lomai izmantot puisīti ar īpašām vajadzībām. Apzinos, ka tas atrodas tuvu nepārkāpjamai ētikas robežai – lugā un izrādē zalkša un cilvēka pēcnācēji tiek saukti par izdzimteņiem un visbeidzot nošauti, bet vienlaikus nolasīju to arī kā skarbu, bet tieši tāpēc iedarbīgu atgādinājumu – Latvijā bērni ar invaliditāti joprojām nereti tiek uztverti kā stigma un absolūtais vairākums šīs stigmas nesēju – vientuļo vecāku, kas audzina bērnu invalīdu, – joprojām ir mātes. Protams, šī ir mana versija par režisores mērķiem, jo citu iemeslu, kura dēļ kādam varētu šķist laba ideja pieņemt tik pretrunīgi vērtējamu lēmumu, nesaskatu.
Kāds varētu pārmest, ka šāda – ļoti konkrēta – izrādes interpretācija ir Aspazijas vienkāršošana, taču, manuprāt, ir tieši otrādi – ja režisore spēj caur šo tekstu komentēt savu laiku, tas tikai liecina par dramaturģiskā materiāla pārlaicīgumu un dzīvotspēju. Turklāt ir iepriecinoši, ka "Zalkša līgava" iestudēta tieši Jaunajā Rīgas teātrī, kur sava nākamā jauniestudējuma "Sievietes un vīrieši" pieteikumā režisors Alvis Hermanis satraucies par "demogrāfijas līkņu kritumu", kura cēloņus saredz #MeToo kustībā, "politkorektumā" un "cīņā par upura lomu starp dzimumiem". Man gan šķiet, ka demogrāfiju vairāk apdraud garlaicīgas izrādes, pēc kurām nav pat vēlēšanās nodarboties ar seksu, bet "Zalkša līgava" nav tas gadījums.

 

Sievietes, kuras peld ar zalkšiem
Neatkarīgā Rīta Avīze
autors Lauma Mellēna

Ingas Tropas iestudētā Zalkša līgava pēc Aspazijas lugas Zalša līgava motīviem Jaunajā Rīgas teātrī ir konceptuāli drosmīgs mēģinājums atdzīvināt lugu, kura Latvijas teātra vēsturē iestudēta tikai vienu reizi uzreiz pēc uzrakstīšanas 1928. gadā (rež. A. Mierlauks).
Pirms pieciem gadiem droši vien tikai retais klausījās visai izteiksmīgu radioiestudējumu, kur cita starpā darbojās arī Jaunā Rīgas teātra aktieri Guna Zariņa un Ģirts Krūmiņš. Aspazijas daiļrades kontekstā tradicionāli lugai Zalša līgava nav atvēlēta vieta starp autores pirmās rindas šedevriem, un tieši radioiestudējums atgādināja par to, kāds traģēdijas vēriens piemīt šim materiālam, lai arī rast atslēgu tā iestudēšanai 21. gadsimtā nav viegli tās simbolu blīvuma dēļ, savukārt reducēšana uz pliku sociālu kontekstu neizbēgami draud ar materiāla noplicināšanu līdz banālas sadzīves drāmas līmenim.
Režisore Inga Tropa atradusi veidu, kā strādāt ar šo materiālu, izvēloties projicēt šī materiāla būtiskāko domu - proti, autores jautājumu par sievietes iekšējo un ārējo brīvību, laicīgās un garīgas pasaules līdzsvaru, atsakoties no mēģinājuma izmantot pilnu lugas tekstu un tēlu galeriju, tā vietā atlasot savai koncepcijai atbilstošus teksta fragmentus un izmantojot atkārtojumu kā izrādes struktūrelementu. Savukārt liekot mijiedarboties ar kino un tiešraides kameras projekcijām un apzināti atsedzot tradicionāla teātra kā realitātes atdarinājuma nepilnības ironiskā veidā, režisore eksperimentē ar publikas uztveri līdzīgi kā Keitija Mičela savā šīs sezonas multimediālajā skatuves versijā par Virdžīnijas Vulfas Orlando Berlīnes Schaubuhne teātrī.
Interesanti, ka Aspazijas Zalša līgava (1927) un Vulfas Orlando (1928) ir sarakstītas vienā un tajā pašā laikā, protams, atšķirīgos apstākļos un par atšķirīgu problemātiku. Tomēr pētniekiem droši vien būtu saistoši meklēt un atrast līdzības abu rakstnieču biogrāfijā un daiļradē. Cita starpā, ārpus Zalkša līgavas acīmredzamās līdzības skatuves noformējumā, kur raupji konstruētas kartona sienas ieskauj šķietamo īsto realitāti, kamēr uz lielizmēra ekrāna skatuves augšējā daļā tiek projicēts vai nu izkāpināts pietuvinājums, vai, tieši pretēji, alternatīvas realitātes atainojums, Tropa iet pa Keitijas Mičelas iemītajām pēdām, režijas zīmējumā integrējot filmēšanas tehniku. Proti, liekot operatorēm un skatuves strādniekiem kļūt par iestudējuma redzamo, nevis slēpto daļu. Pamanāmākais rezultāts ir Latvijas teātrī līdz šim maz izmantota forma, kuras būtisks elements ir komponistes Annas Ķirses minimālisma atslēgā veidotā muzikālā dramaturģija, un multimediālās dimensijas uzsvēršana, daļu izrādes burtiski pārvēršot par kinoseansu.
Saturisko konceptu mēģināts veidot gana daudzslāņainu, aptverot gan sociālkritisku, gan psihoanalītisku diskursu. Tomēr paralēlo pasauļu (no lugas izrietoši - virszemes un zemūdens) sastatījums komplektā ar teātra un kino pretnostatīšanu formā šķiet par daudz mehānisks, bināras opozīcijas rāmī uzmācīgi iespīlēts par spīti mēģinājumam Ziedneses tēlā attīstīt kaut ko līdzīgu meksikāņu izcelsmes amerikānietes - psihoanalītiķes, dzejnieces, stāstnieces Klarisas Pinkolas Estesas metodei, kuru viņa aprakstījusi grāmatā Sievietes, kuras skrien ar vilkiem. Estesas izmantotā metode ir etnopsiholoģija, lai gan pati autore to sauc par sievietes instinktu un pirmatnējo spēku apzināšanos un izmantošanu emociju izpratnē un kopšanā par spīti uzspiestām kultūras normām vai vērtību sistēmām, lai atgūtu iekšēju pārliecību un spēku dzīvot modernās pasaules izaicinājumos.
Nodarbojoties ar Ziedneses tēla etnopsiholoģiju (šis jēdziens iederas, arī atbalsojot režisores pamatojumu iestudējuma nosaukumam, neizmantojot Aspazijas izmantoto formu zaltis, bet gan lugas motīva folkloras avotos sastopamo zalkti) un pretendējot panākt ticamu modernās - pirmatnējās sievietes simbolisku vispārinājumu, režisore izvēlējusies to savīt ar Aspazijas personību, kompozīcijā iepinot arī uz ekrāna projicētus dzejoļus, kas nav saistīti ar lugu Zalša līgava, tomēr ar savu uzsvērto pašnoteikšanās patosu pastiprina iestudējuma feministisko uzstādījumu. Pašam par sevi šim paņēmienam nav ne vainas, tomēr tas sadrumstalo vēstījumu, tikai satrāklējot, ne grodi saaužot tā simbolisko tēlainību ar daudz sadzīviskāk interpretējamiem diskursiem. Protams, fragmentēšana kā metode mūsdienu teātrī ir plaši izmantota interpretācijas stratēģija, taču to reti izdodas īstenot konsekventi, sevišķi tad, ja no sižeta notikumu lineāras pēctecības pavisam atteikties nav iespējams un, atsaucoties uz Polu Rikēru, neatvērto un atvērto nozīmju daudzums nav proporcionāls. Tajā pašā laikā skaidrs, ka, reizē eksperimentējot ar formu un no jauna konceptualizējot visnotaļ sarežģītu saturu, līdzsvaru panākt ir grūti.
Miķeļa Fišera scenogrāfija atbalso režijas stila binaritāti, spiežot skatītāju apzināti vai neapzināti izvēlēties vienu no diviem, uz ko koncentrēt uzmanību - vai uz poētiski kūpošo ezeru, kuru melnā tumsā ieskauj balti neona koki ar zalkšu galvām zaru galos, un Marijas Linartes tuvplāniem ekrānā, vai uz krakšķošajām, pa sliedi bīdāmajām saplākšņa būdām bez ceturtās sienas. Minētajās būdās pelēkā rutīnā dzīvi vada Regīnas Razumas atveidotās Auglones nama saime, gan skaitliski reducēta līdz minimumam - bez Ziedneses vēl divām meitām - ar Laumas Balodes Dedzikli un Janas Civželes Virpuli -un diviem puišiem - Edgara Samīša Graudu un Ivara Krasta Saulgaiti.
Evelīnas Deičmanes kostīmi, vismaz uz skatuves (ne filmā) mājas ļaudīm stilizē 20. gadsimta sākuma fasonus neitrālos toņos, tomēr skaidrs, ka pelēkums ir simbolisks, sevišķi komplektā ar melnajām, sakaltušajām puķēm vainagos un pušķos - gluži kā grieztie ziedi Ibsena Hedā Gablerē kā pāragras bojāejas vēstneši, tikai šoreiz ironiskā toņkārtā. Taču dažas no iestudējumā ietvertajām zīmēm vieš šaubas savās iespējās atvērties publikas uztverē un interpretācijās. Piemēram, kāpēc Saulgaitis, kuram kā tipāžam, protams, visnotaļ piestāv liekulīga dievbijība, īstā vai tēlotā mīlētāja mulsumā sveic saderēto Ziednesi tieši ar hernhūtiešu Ziemassvētku korāli «Es skaistu rozīt' zinu...»? Kāpēc Zalkša mitoloģisko atvašu portretējumā video par Ziedneses riebuma pret bērniem pamatojumu vai attaisnojumu izvēlēts mazulis ar Dauna sindromu un vai tas nav tendenciozi, par spīti mājiena ar sētas mietu nepārprotamībai? Vai proporcionāli garais filmas (simboliskais dzīves Zalkša pilī atainojums) iekļāvums iestudējuma kompozīcijā uztverams kā specifisks vēstījums arī metrāžas dēļ, uzsverot laika izjūtas intensificējumu ekrāna žanros? Tie ir tikai daži debašu vērti iestudējuma aspekti.
Aktiermeistarības ziņā sevišķs prieks par Mariju Linarti, kurai galvenā loma dod iespēju izpausties un parādīt, ka viņu mīl ne tikai skatuves dēļi, bet arī Elīnas Matvejevas un Ineses Tīkmanes kameras uz skatuves un ārpus tās, turklāt vienā iestudējumā. Sarežģītā Ziedneses tēla metamorfozes, mainot dažādas tehnoloģijas un ar tādu pieredzējušu kolēģu kā Regīna Ra-zuma un Vilis Daudziņš (Zalktis) atbalstu, izdodas pārliecinoši. Izrādes fināla daļā, kur tiek izspēlēta hiperbolizēta traģēdija, Linartes naturālistiskais tēlojums atgādina izrādes, ar kurām jaunā aktrise guva pirmos vērā ņemamos panākumus, piemēram, Mārča Lāča izrādi-bestiāriju Zvērīgā mīla. Regīnai Razumai Auglones tēlā izdodas parādīt attīstību ar izteiksmīgu intonācijas un rakstura maiņu 2. cēlienā, Vila Daudzina tēls filmā un aizkadra balsī ir pārliecinošāks nekā viņa iznākšana no kustīgās bildes fināla glābējskrējienā uz skatuves, kas robežojas ar grotesku, lai arī, iespējams, groteska rodas tikai skatītāja uztverē, kas pirms tam vairāk nekā pusstundu slīdzis kinokadru un Annas Ķirses mūzikas plūdumā vai vienkārši snaudā. Ivara Krasta Saulgaitis jau no sākuma ir meistarīgi veidots kā vienplākšņains, pagalam nesimpātisks un aprobežots tipāžs, kas atbilst Aspazijas lugai un acīmredzot arī režisores iecerei. Jāteic, tas gan uzreiz sevišķi nožēlojamu, pat traģikomisku padara Janas Čivželes Virpules tēlu, kas ir bezmaz apsēsta ar Saulgaiti kā savu īsto un vienīgo. Saulgaiša tēls gan burtiski prasās uzplēšams un pretrunās izgaismojams tikpat psihoanalītiski kā Ziednesīte, tomēr Inga Tropa iet tradicionālā feminisma ceļu savā interpretācijā un to nedara.
Laumas Balodes Dedzikle un Edgara Samīša Grauds ir pretstati, kas pievelkas uz ieraduma pamata līdz brīdim, kamēr Dedzikle kā slepenā Ziedneses apbrīnotāja arī apjauš to, ko Klarisa Pinkola Estesa sauc par pirmatnējas sievietes pēdu nospiedumiem savā apziņā, un aizmūk no ikdienas rutīnas bubuļa, aizcērtot durvis. Šajā iestudējumā sievietes, kuras peld ar zalkšiem (Ziednese un Auglone), nesastop ne Samu, ne Līdaku, ne arī izbauda mitoloģiskās kopienas pārbaudījumus kā Aspazijas lugā, kur Zalša izvēle apņemt Ziednesi tiek tikpat nosodīta savējo vidū kā otrādi. Vai multimediālās pasaules iespējas nepiedāvā kaut ko līdzīgu 3D printerim, kas spētu līdzēt atklāt Aspazijas teksta daudzdimensionalitāti visā krāšņumā? Uz mirkli prātā iešaujas datorspēles, kurām Inga Tropa pieskārusies jau Alisē Brīnumzemē Nacionālajā teātrī. Virtuālajā realitātē taču sen neviens nebrīnās par vienradžiem, kosmiskiem monstriem un divu pasauļu sadursmēm. Vai problēma ir teātra kā virtuālas realitātes definēšanā? 

KONCEPTUĀLI DROSMĪGI. Režisore Inga Tropa atradusi veidu, kā strādāt ar šo materiālu, izvēloties projicēt šī materiāla būtiskāko domu -proti, autores jautājumu par sievietes iekšējo un ārējo brīvību, laicīgās un garīgas pasaules līdzsvaru, atsakoties no mēģinājuma izmantot pilnu lugas tekstu un tēlu galeriju, tā vietā atlasot savai koncepcijai atbilstošus teksta fragmentus un izmantojot atkārtojumu kā izrādes struktūrelementu

“Zalša līgava” digimodernisma “ķetnās”
Kroders.lv
autors Guna Zeltiņa

Kad britu kultūras kritiķis Alans Kērbijs radīja savu digimodernisma teoriju, pētot to, kā jaunās tehnoloģijas ietekmē un saārda postmodernos uzstādījumus un rada mūsdienu kultūrā jaunas formas un apveidus, viņš, visdrīzāk, pat iedomāties nevarēja, cik košos prakses ziedos viņa teorija saplauks arī Baltijas teātra telpā. Igauņu režisors Tīts Ojaso ar savu nu jau izirušo NO99 teātri un Hendrika Tomperes, juniora, meklējumi, lietuviešu režisoru Oskara Koršunova un Artūra Areimas eksperimenti – uzskaitījumu varētu izvērst un turpināt. No latviešu režisoriem pēdējos gados visnoturīgāko interesi par jauno tehnoloģiju izmantojumu apliecinājusi Inga Tropa, un arī savu pirmo režijas darbu Jaunajā Rīgas teātrī – iestudējumu pēc Aspazijas lugas “Zalša līgava” – viņa veidojusi kā vērienīgu multimediālu uzvedumu.
Par lugas tapšanu un iepriekšējo dzīvi
Luga nav no Aspazijas pazīstamākajiem darbiem un arī uzvesta tikusi reti. Pēc pirmuzveduma Nacionālajā teātrī (1928), ko režisors Aleksis Mierlauks veidoja tradicionālā reālpsiholoģiskā teātra stilā, Mirdzas Šmithenes Ziednesi ietērpjot tautiskā bruncī un izpelnoties recenzentu aizrādījumus par zemūdens ainu ilustratīvismu, lugu kustinājuši galvenokārt amatierkolektīvi un entuziasti. Tā uzvesta Jelgavas Tautas teātrī, Latvijas Kultūras koledžā un Raiņa un Aspazijas vasarnīcā Majoros, kur jauniešu teātra studija skolotājas un Aspazijas pētnieces Ināras Andžānes un šīs vasarnīcas – muzeja ilggadējās darbinieces, arī Aspazijas pētnieces Aijas Magones vadībā pēc lugas motīviem bija izveidojuši aizraujošu, mūsdienīgu izrādi – datorspēli ar Zalkti kā “bosu”, u. tml.
No teātra profesionāļiem pirmais, kas ierunājās par to, ka Aspazijas jaudīgā luga ir nepelnīti aizmirsta, bija režisors Viktors Jansons. Viņš izveidoja radiouzvedumu divās daļās (1. daļa – Virszemes dzīve, 2015, 2. daļa – Zemūdens dzīve, 2016) ar Gunu Zariņu kā Ziednesi, Gundaru Grasbergu kā Saulgaiti, Ģirtu Krūmiņu kā Zalkti un Lidiju Pupuri kā Augloni un ar brīnišķīgu Jāņa Ķirša mūziku, skaņu partitūru un dziedājumiem grupas Framest izpildījumā. Spēcīgs, stilistiski tīrs un izturēts, emocionāli dziļi uzrunājošs darbs. Kālab teātra praktiķi ir vairījušies no šīs lugas un nebūt nav karsti kārojuši to “iecelt saulītē”?
Runājot par “Zalša līgavu”, nevar nepieminēt, ka sākotnēji bija paredzēts, ka ar šo tēmu un sižetu strādās Rainis. Aspazijai jau jaunībā, lasot Jēkaba Lautenbaha- Jūsmiņa pseidoromantisko poēmu “Zalkša līgava”, bija radies impulss drāmas sacerēšanai. Šveices trimdas laikā viņas rokās nonāk Ata Ķeniņa mēnešraksts “Zalktis” ar Fallija tāda paša nosaukuma jutekliski piesātinātās poēmas publikāciju, taču Aspazija vairākkārt pie lugas rosina ķerties Raini, jo uzskata, ka viņam izdosies uzrakstīt vērienīgāku, simboliskāku drāmu. Dzejniekiem ir atsūtīti visi seši biezie sējumi ar Anša Lerha-Puškaiša pasakām, tostarp Zalkša pasaku, un viņi kopā studē arī senās Ēģiptes, Indijas un Ķīnas mītus. Rainis šo darbu bija iecerējis veidot kā saules mītu ar čūsku kā pazemes valdnieku un sauli kā tās līgavu, tēlojot zemes un debesu nepārvaramo pretstatu. Atgriezies dzimtenē, Rainis, būdams Nacionālā teātra direktors, savās radāmajās domās 1921. gada 6. novembrī jau ir praktiski ieskicējis lugas galvenās idejas un pat izveidojis plānojumu pa ainām ar galvenajiem notikumiem. Pie idejas par saules mītu un Zalkti viņš vairākkārt atgriežas arī savās dienasgrāmatās 1924. un 1925. gadā, uzsverot, ka šīs ieceres, kā arī svešzemju mītus par Persefoni, Gilgamešu un citus viņi apspriež kopā ar Iniņu (tas ir, Aspaziju), prātojot: “Kas augstāks vajadzīgs, kas būtu mūsējs!” (1925. gada 14. martā). 
Tomēr Rainim, kā Aspazija izsakās, ”nāca dažādi notikumi starpā”, un dzejniece kādā 1927. gada rudens dienā pati sāka lugu rakstīt un tik naigi ierakstījās, ka arī to pabeidza. Abu dzejnieku kopīgo meklējumu pēdas “Zalkša līgavā”, kas tika nodēvēta par “Zalša līgavu”, izmantojot Aspazijas dzimtajā Zemgales pusē lietoto apvidvārdu zalkša apzīmējumam, protams, ir saglabājušās. Te var saskatīt gan sengrieķu mītu par pazemes valdnieka Aīda nolaupīto Zeva un auglības dievietes Dēmetras meitu Persefoni, gan babiloniešu mītu par mīlestības un auglības dievietes Astartes nokāpšanu ellē, gan mītu par seno ēģiptiešu saules dievu Ra, kura laivai ir čūskas forma un kurš pazemes valstībā pārvēršas par dievu Ozīrisu, lai, saulei austot, atkal virszemē pārvērstos par saules dievu. Aspazijas darbā ir gan čūsku laiva, gan Zaltis kā senā dievība, kurš spēj pārvērsties cilvēkā un varenā valdniekā. Un, protams, te atspoguļojas arī baltu mitoloģija – gan Aspazijai zināmā, populārā lietuviešu pasaka “Egle – zalkšu karaliene”, gan citi darbi un pētījumi.
Personības pārvērtības spējas simbolisma griezumā, zalktis kā htoniskās pasaules valdnieks un vidutājs starp zemi un zemzemi, kā vieduma, auglības un nemirstības simbols, ceļš no profānā uz sakrālo līmeni, no zemes dzīves ikdienības uz augstāku garīgumu, attīstību un nemirstību, atdzimšana un pārdzimšana vairākos līmeņos, zemapziņas un kolektīvās apziņas, savējā un svešo attiecības – visas šīs tēmas Aspazija ir iekodējusi lugā, jo viņai bija tuva arī K. G. Junga filozofija. Lietuviešu zalkša pasakai ir varianti, kur zalkša līgava/sieva pārvēršas par dzeguzi, un arī Aspazijas lugas epilogā Ziedneses dvēsele pārvēršas par zelta dzeguzīti: tā kļūst nemirstīga, turpinoties dabas svētībā. Kā attēlot šīs daudzās pārvērtības, kā savienot reālo ar simbolisko un mītisko?
Kā interpretēt un vizualizēt abas atšķirīgās lugas darbības vides, pretišķīgās, nesavienojamās pasaules – zemes dzīvi lauku sētā un teiksmaino Zalkša zemūdens pasauli? Tas ir sarežģīts uzdevums pat ļoti pieredzējušam režisoram. Turklāt var piekrist gan režisores Ingas Tropas, gan Ziedneses lomas atveidotājas Marijas Linartes viedoklim, ka lugu lielā mērā var uzskatīt par Aspazijas pašanalīzi un šifrētu dienasgrāmatu, kur viņa atspoguļojusi gan savu kopš jaunības izdzīvoto sievietes pieredzi, gan nemitīgās alkas pēc radošuma un brīvības. Jā, dzejnieces bēgšana no mājām agrā jaunībā kopā ar inteliģento aktieri un režisoru Robertu Jansonu, Šekspīra pirmiestudētāju Latvijā, kura izrādē viņa piedalījās, pēc tam skarbā pirmās neveiksmīgās piespiedu laulības pieredze, sākotnējās kaislīgās attiecības ar Raini un pakāpeniskā viņu abu atsvešināšanās, jo lugas tapšanas laikā Rainis jau bija pārņemts ar savu jauno Mēness meitiņu, – visas šīs atmiņas un izjūtas neapšaubāmi virmoja ap Aspaziju, rakstot lugu. Vai Rainis lugā ir Saulgaitis vai Zaltis? Visdrīzāk – abi, tāpat kā Aspazija sevi ir ierakstījusi gan Ziednesē, gan Zaltī. Kā lugas globālo, vērienīgo simboliku savienot ar šo personisko, pat dziļi intīmo plānu – arī tas ir uzdevums šī darba interpretētājiem.
Režisores izvēle
No lugas daudzslāņainības Inga Tropa kā pamatlīniju izcēlusi galvenās varones pašanalīzes procesu, akcentējot viņas garīguma un seksualitātes apzināšanos, vēlmi pārkāpt ikdienības un ierastības robežas, radošas personības mūžīgo alku un meklējumu ceļu dažādās realitātes dimensijās, attīstību un pārtapšanu, kas nekad nebeidzas. Režisore uzsvērusi, ka nevēlas lugu piesaistīt kādam konkrētam laikam. Viņa arī veikusi Aspazijas tekstā vairākas būtiskas izmaiņas, iepludinājusi izrādē tautasdziesmas un dzeju, tālab ir norāde, ka uzvedums veidots pēc Aspazijas lugas. Lai visu šo kompozīciju interpretētu mūsdienīgā teātra valodā, režisore talkā ņēmusi gan dzīvās jeb tiešsaistes kameras principu un kino estētiku, gan ambiento mūziku, kas tuva New Age mūzikai un izceļ skaņas tembrālās īpašības, u. tml. Tropas pieredzē jau ir multimediāli darbi, kā vērienīgais “Kurbads, ķēves dēls” iestudējums pagājušovasar Lucavsalā, Luisa Kerola “Alise brīnumzemē” Nacionālajā teātrī un citi. Šoreiz bez scenogrāfa Miķeļa Fišera, kostīmu mākslinieces Evelīnas Deičmanes un komponistes Annas Ķirses uzveduma radošo un tehnisko komandu veido arī melnā tērptas operatores Elīna Matvejeva un Inese Tikmane, kuras izrādes laikā ar kamerām seko aktieriem (uzņemtos kadrus skatītāji tūlīt var redzēt uz neliela ekrāna). Izrādes struktūru un tekstu veido arī uz lielā ekrāna rādīti, iepriekš nofilmēti kino kadri un ainiņas, ko veidojis montāžas režisors Kārlis Zemītis.
Šāda safilmētā materiāla tūlītēja prezentācija sen vairs nav nekāds brīnums; lai atceramies, ka, piemēram, šādu paņēmienu jau 2004. gadā savā uzvedumā “Tālāk” izmantoja Alvis Hermanis. Arī Jaunā Rīgas teātra uzveduma “Drednauti. Uz visām jūrām” (2006) otrajā daļā tika rādīta austriešu režisora Johanesa Holchauzena dokumentālā filma, taču tik plaši, vērienīgi un tik sarežģītās konfigurācijās gan dzīvās kameras, gan kino kadri un estētika šajā teātrī tiek izmantota pirmoreiz.
Vērienīga ir Miķeļa Fišera iecere radīt uzveduma darbības vidi vairākos līmeņos, tradicionālo realitāti jeb ikdienišķo zemes dzīvi koncentrējot skatuves priekšplānā mazā, butaforiskā namiņā, tā iemītnieku sejas un norises pietuvinot uz mazā ekrāna. Skatuves dibenplānā miglas vālos garo noslēpumainais ezers, kur mīt Zaltis. Tas iecerēts kā portāls, kas ved uz nākamo līmeni – paplašināto realitāti un citu, īsto pasauli, kas tiek attēlota ar iepriekš dabā filmētajiem kadriem uz lielā ekrāna.
Interesanta ir režisores ideja apmainīt vietām zemes un ezera pasauli, rādot zemes pasauli kā neīstu, butaforisku zonu, kur cilvēki mākslīgi mēģina uzturēt īstas dzīves ilūziju. Īstā dzīve viņas un Fišera uztverē ir tikai jaunā, paplašinātā realitāte, kurā Ziednesi ieved Zaltis un kas atklājas uz lielā ekrāna dabas krāsās un krāšņumā – arī caur tuvplāniem, jo, režisoresprāt, makropasauli var atklāt tikai ar šādiem mikro pietuvinājumiem. Skaistas idejas! Taču to īstenojums raisa pretrunīgus iespaidus.
Lai gan Tropa iepriekš izteikusies, ka Aspazijas luga ir tikpat jaudīga un vērienīga kā sengrieķu drāmas, piemēram, “Mēdeja” vai “Antigone”, viņa ir nomainījusi gan lugas oriģinālnosaukumu no senā, mītiskā “Zalša” uz daudz ikdienišķāko un ierastāko “Zalkša līgavu”, gan atteikusies no krietnas daļas teksta, papildinot to ar Aspazijas dzejas rindām, kas parādās uz ekrāna. Protams, tās ir režisora tiesības – brīvi rīkoties ar tekstu, īpaši tad, ja viss tiek atrunāts ar norādi “pēc motīviem”. Taču viss, par ko vēsta speciāli piemeklētās dzejas rindas – sievietes alkas pēc plašuma un garīguma, viņas kā personības nobriešana, neizbēgamais konflikts ar vidi un citādi domājošu vīrieti, u. tml. –, jau ir ierakstīts un atrodams lugā! Īpaši pirmajā uzveduma daļā Aspazijas teksts ir krietni reducēts, aizstājot to ar citu viņas dzeju. Baidīja lugas dažviet novecojusī izteiksme, pārmērīgais deminutīvu lietojums, pasakai līdzīgais zemūdens pasaules tēlojums? Jā, Aspaziju tāpat kā Šekspīru mūsdienās vairs nevar iestudēt “viens pret vienu”, bet izveidot mūsdienīgu lugas teksta variantu gan ir iespējams. Ir saprotams, ka režisore, uzņemoties šo vērienīgo iestudējumu, pati ir bijusi kā “sulu pārpilns trauks” un vēlējusies ietvert uzvedumā vēl to un to, un šo, iepludinot arī kristīgas asociācijas, u. tml., taču tas novedis gan pie jēdzieniska fragmentārisma, gan pārblīvētības.
Uzveduma spilgto vizualitāti aktīvi veido kostīmu mākslinieces Evelīnas Deičmanes īpatnie, tēlaini uzrunājošie tērpi, kuros izmantota galvenokārt balto, brūno un pelēko krāstoņu gamma. Sieviešu baltās kleitas un kostīmi, vīriešu baltie krekli šķiet kā brūnganā purva rāvā iemērkti; sarkanbrūnā ir arī sakaltušu asiņu krāsa, un tā intensificējas līdz melnai abu bravurīgo mednieku Ivara Krasta Saulgaiša un Edgara Samīša Graudiņa notraipītajos kreklos, kas kļūst aizvien netīrāki. Intriģējošs ir pats izrādes sākums, kad balti brūnā dabas krāsu tērpā, izrisušiem matiem un kailām kājām mums parādās Marijas Linartes Ziednese un kad Regīnas Razumas māte Auglone ar meitām, skandējot tautasdziesmas, pin vainagu līgavai – no brūni sakaltušiem, nedzīviem, mirušiem ziediem un zālēm, jo nedzīvā, iluzorā vidē jau viss ir nedzīvs.
Dzīva gan ir Janas Čivželes Virpules zemstrāvās pulsējošā seksualitāte un greizsirdība pret Ziednesi, jo viņas varone burtiski tvīkst pēc Ivara Krasta Saulgaiša glāstiem, ko tā arī nesagaida. Pēc kā tvīkst, pēc kā ilgojas Marijas Linartes varone, brienot veldzēties dūmu vālu ieskautajā ezerā, kura krastus skatuves dibenplānā ieskauj mākslinieka radītie, efektīgi izgaismotie (Laura Johansona gaismas), melnie milzu kokgriezumi – koki ar kroņiem rotātajām zalkšu galvām zaru galos? Ne jau nu patlaban pēc garīguma; arī viņā plūst un virmo nesen modusies seksualitāte. Veiksmīgi ir atrisināta Viļa Daudziņa atveidotā Zalkša pirmā parādīšanās – kā dziļa, tāla balss no Ziedneses zemapziņas dzīlēm, kā viņas neapzināto vēlmju un izaicinājuma materializācija.
Abu varoņu pirmais dialogs un tuvības aina ar jutekliski precīzo, tēlaino video kadru izmantojumu ir vieni no aizraujošākajiem izrādes brīžiem. Protams, no tādas ikdienas realitātes, kādu to redzam ainā pie galda, kur visi mīļie, jaukie cilvēki pamazām pārvēršas rijīgos dzīvniekos (kālab tik primitīva metafora?), Linartes varonei stāvus jālec ezerā. Aktrise smalki atklāj savas varones citādību, bailes tapt ikdienas, ierastās dzīves un līgavaiņa savažotai, tālab pārsteidzoša, bet absolūti attaisnota un pārliecinoša ir viņas labprātīgā aiziešana pie Zalkša (atšķirībā no lugas, kur Ziednese tiek nolaupīta), uz citu dzīvi un pasauli.
Bet kālab Ivara Krasta Saulgaitis ir padarīts par pārliecinātu kristieti, viņam pirms kāzām vēršoties pie Ziedneses ar dziesmu “Es skaistu rozīt’ zinu” un abiem kopā skaitot Tēvreizi? Lai uzsvērtu, ka sabiedrībā, no kuras Ziednese aiziet, valda liekulīgas kristīgās morāles dogmas un rituāli? Lai šai vecajai, neīstajai, brūkošajai pasaulei pretstatītu Zalkša piedāvāto jauno, īsto, paplašināto realitāti? Kopumā uzveduma pirmā daļa rada vizuāli iespaidīgas, bet saturiski fragmentētas, ritmiski atlaidinātas, skatuves laikā neadekvāti izstieptas kompozīcijas iespaidu.
Atšķirīgo pasauļu apvērsums
Taču skatītāji, kas izturējuši gauso, lēni ritošo pirmo daļu, uzveduma otrajā daļā tiek atalgoti: tā sākas ar kino kadriem uz lielā ekrāna fascinējošā, senatnīgā mežā, kur koku stumbrus klāj gleznainas sūnas, bet saknes izvijušās kā čūsku kamoli. Tā ir Viļa Daudziņa Zalkša pasaule, kas no ezera dzelmes pārnesta uz mežu, zemes un zemzemes (zemūdens) pasaules apvēršot otrādi. Un šajā pasaulē mēs redzam vienu harmonisku, laimīgu ģimeni: Linartes un Daudziņa varoņus ar viņu bērniem dabas klēpī – burvīgu tumšacainu mazu meitenīti, kura kūņojas brūklenājos, un zēnu ar Dauna sindromu, kuru Daudziņa Zalktis tāpēc nemīl un nelolo mazāk; Linartes Ziednese gan.
Un te, manuprāt, sākas vēl viena aloģismu ķēde. Lai gan iestudējuma otrajā daļā vērojama lielāka uzticēšanās Aspazijas tekstam un arī svītrojumi ir mērķtiecīgāki, atsakoties no “ugunsproves” ainas, kas patiesi lugā ir viena no vājākajām, ir skaidri redzams, ka režisori mazāk interesējis drāmas mītiskais un simboliskais līmenis, bet vairāk – psihoanalītiskais un psiholoģiskais līmenis. Simbolu drāma pārvērtusies par vīrieša un sievietes attiecību drāmu, kur viena sieviete iesprostota starp diviem atšķirīgi domājošiem, dažādas vērtības un apziņas līmeņus pārstāvošiem vīriešiem. Viena vīrieša – Ivara Krasta gļēvā, liekulīgā Saulgaiša proponētās vērtības un banālo, rutinēto zemes dzīvi viņa vairs nespēj pieņemt. Taču arī Viļa Daudziņa mīlošā, dziļi cilvēciskā un plašāk domājošā Zalkša uzskatus un vērtības, viņu abu citādos bērnus Marijas Linartes citādā Ziednese vēl nespēj pieņemt.
Pēc Ziedneses labprātīgās aiziešanas un abu tuvības ainas, kas iezīmēja ne tikai fizisku saskarsmi, bet arī garīgu saplūsmi un saprašanos, ir vairāk nekā dīvaini klausīties aktrises vārdos par viņas varones sēro dvēselīti, riebumu pret Zalkti un abu bērniem. Citādo, nemīlēto un atgrūsto bērnu tēma Aspazijas lugā izskan satriecoši spēcīgi un aktuāli. Izrādē to smalkā un niansētā pārdzīvojumā atklāj Regīnas Razumas Auglone, kuras sirds izrādās plašāka, dzīvāka un siltāka par gūstā pamirušās Ziedneses sirdi. Režisores striktajā konceptā Linartes varonei atvēlēti vien daži īsi mirkļi, atskārsmes uzplaiksnījumi, kas maina viņas attieksmi gan pret Zalkti, gan bērniem, taču talantīgā aktrise šos atklāsmes mirkļus iemieso ar maksimālu atdevi un pārliecību.
Vispretrunīgākos iespaidus rada uzveduma fināls, kas atgādina gluži vai mūsdienīgu gangstersāgu. Tuvplānā uz ekrāna krustiņš trīs – kā zīme nevis svētumam, bet ļaužu šaursirdībai un nežēlībai. Gluži apokaliptiskas izjūtas, nekādas cerības (vai varbūt tomēr?) uz galveno varoņu atdzimšanu jaunā veidolā. Nevienas vissīkākās cerību nots – kā fināla dzidrais dziedājums “Kūko, zelta dzeguzīte” lugas radioiestudējuma versijā. Te Annas Ķirses niansētā, dzelmainā mūzika un kopējā skaņu partitūra pastiprina ne gaišas ziedošanās, nākotnes un turpinājuma perspektīvu, bet apokaliptisku noskaņu. Taču šī noskaņa aizrauj, satricina ar traģisko vērienu un raisa spēcīgu līdzpārdzīvojumu.
Iestudējums ar savu spilgto vizualitāti, enerģētiski spēcīgajiem aktierdarbiem (īpaši Marijas Linartes piesātināto dzīvi galvenajā lomā) un traģisko vērienīgumu ir ieguvums Jaunā Rīgas teātra repertuāram. Neraugoties uz to, ka tā veidošanas stratēģija precīzi atbilst digimodernisma princpiem – fragmentāram un performatīvam skatpunktam uz vēstījumu, ko veido izrādes veidotāju brīva iztēles un asociāciju kompozīcija/montāža par izvēlēto tēmu ar vizuāli nolasāmām zīmēm un vēstījumu, kopsakarības un vispārinājumus liekot meklēt pašiem skatītājiem. Jo jaunas tehnoloģijas un stratēģijas, jauni meklējumi mūsu teātrī ir vajadzīgi “kā ēst”, bet to apguves un iedzīvināšanas process būs sarežģīts un ilgs, cerams, neļaujot tā īstenotājiem ieslīgt pašapmierā pie pirmajiem atradumiem.