Mājaslapā publicēto fotogrāfiju izmantošana
pieļaujama tikai ar JRT rakstisku atļauju.
Plašāka informācija pieejama šeit.
MEKLĒJOT SPĒLMANI
Image CAPTCHA
Daloties savā viedoklī par izrādi, JRT aicina ievērot morāles un pieklājības normas un iztikt bez rupjībām.
Lūguma neievērošanas gadījumā JRT patur tiesības dzēst skatītāja viedokli.

MEKLĒJOT SPĒLMANI

Režisors Gatis Šmits par izrādi: “1971. gadā bijušajā Baptistu draudžu biedrības namā LPSR Valsts Jaunatnes teātris izveido izrādi “Spēlē, Spēlmani!”. Izrādei piemita neizskaidrojams, saviļņojošs spēks, kas turpina nodarbināt prātus vēl šodien. MEKLĒJOT SPĒLMANI stāsta par apstākļiem un notikumiem, kas noveda pie šīs izrādes tapšanas, kā arī par cilvēkiem, kas tajā spēlēja nozīmīgu lomu.”

Režija - Gatis Šmits
Dramaturģija - Justīne Kļava
Scenogrāfija - Rūdolfs Baltiņš
Kostīmi - Keita
Muzikālais noformējums un aranžija - Jēkabs Nīmanis
Gaismu mākslinieki - Lauris Johansons, Mareks Lužinskis

Lomās - Ģirts Krūmiņš, Andris Keišs, Vilis Daudziņš, Baiba Broka, Sandra Kļaviņa, Jana Čivžele, Elita Kļaviņa, Marija Linarte, Ivars Krasts, Edgars Samītis, Latvijas Kultūras akadēmjas JRT studijas 2. kursa studenti

Izrāde notiek: Miera ielā 58a, Lielajā zālē.
Biļešu cenas: 10,00; 15,00; 22,00; 25,00 EUR.
Izrādes ilgums: 3 h 20 min (2 cēlieni)

Pirmizrāde 2019. gada 31. oktobrī.

Sižets LTV Rīta Panorāmā 31.10.2019
Sižets LTV Rīta Panorāmā 31.10.2019
Vārds: Dina, 04.11.2019
Viedoklis: Keišs, Krūmiņš - brīnišķīgi meistari, Elita Kļaviņa - arī burvīga, tomēr kļūda ir gaidīt pārāk daudz, ejot uz izrādi. Citādi notiek kā parasti... Jauno cilvēku nemitīgā klātbūtne ar uzbāzīgu apli T-krekla vidū un intensīvā informācijas plūsma dažbrīd nogurdina, dažbrīd atkal garlaiko. Un Čaka "galvassegas" kvalitāte neļauj uztvert Čadaraiņa kungu kā reālu personāžu. Kopumā jau kustinošs gabals, bet neatstāj sajūta, ka pietrūkst būtisku lietu. Tāds virpuļojošs kaleidoskops gruntīga teātra vietā.
Vārds: Marta, 03.11.2019
Viedoklis: Fakts, ka JRT ir lieliski aktieri ir zināms jau sen. Arī šī izrāde pierādīja viņu meistarību. Viņi strādāja Hermaņa veidotā stilā un formā. Bet šai izrādei režisors ir cits?It kā Šmits. Kur ir režija? To neredzēju. Redzēju staigāšanu pa drošām un iestaigātām takām. Jā, bija smieklīgi. Smējos. Brīžiem bija skumīgi. Bet tas noteikti nav kritērijs. Arī skatītāju daudzums zālē, kuri sirsnīgi smējās arī nav kritērijs labam skatuves darbam. Cirks, tikai bez eksotiskiem dzīvniekiem.
Vārds: Ieva K, 03.11.2019
Viedoklis: Beidzot pēc ilgāka laika jrt kaut kas svaigs un vienlaikus kvalitatīvs. Gluži nemanot piezogas secinājums, ka jrt meklē Spēlmani - režisoru, kurš mīl teātri, nevis sevi mākslā.
Vārds: Dace, 02.11.2019
Viedoklis: Apbrīnas vērts Notikums - izcila, ļoti profesionāla uz godprātīga izrāde. Gatis Šmits (!), Andris Keišs (!), Ģirts Krūmiņš (!), Vilis Daudziņš (!) un visi visi - milzīgs paldies spēlmaņu komandai :)
Vārds: Baiba, 02.11.2019
Viedoklis: Paldies! Paldies! Paldies! Brīnišķīgs baudījums sestdienas vakarā! Aktierspēle fantastiska! Noticēju 100% visiem tēliem, īpaši gribas uzteikt Ģirtu Krūmiņu, ļaujot gan smieties, gan raudāt vienlaicīgi... Prieks, ka mums ir izcili aktieri un JRT !

Pēctecība un Aizmirstais
http://www.kroders.lv/verte/1350
autors Silvija Radzobe

Gatis Šmits, Jaunā Rīgas teātra izrādes “Meklējot Spēlmani” režisors, par ieceri stāsta: “1971. gadā .. LPSR Valsts Jaunatnes teātris izveido izrādi “Spēlē, Spēlmani!”. Izrādei piemita neizskaidrojams, saviļņojošs spēks, kas turpina nodarbināt prātus vēl šodien. “Meklējot Spēlmani” stāsta par apstākļiem un notikumiem, kas noveda pie šīs izrādes tapšanas, kā arī par cilvēkiem, kas tajā spēlēja nozīmīgu lomu.”
Skatoties Šmita izrādi, rodas iespaids, ka darba gaitā sākotnējā iecere ievērojami transformējusies, aizplūstot citā virzienā. Vienas izrādes – “Spēlē, Spēlmani!” – ģenealoģijas vietā tapis uzvedums par teātri. Par pēctecību teātrī. Par to, ka nekas nerodas tukšā vietā, ne no kā. Izrāde par to, kurus no agrāko laiku teātra milžiem Jaunais Rīgas teātris gatavs uzskatīt par saviem asinsradiniekiem. Uz skatuves redzam teatralitātes DNS trīs posmu ķēdīti: Smiļģis – Pētersons – Jaunais Rīgas teātris, ko pārstāv gan JRT aktieri lomās, gan JRT nākotne – studenti-topošie aktieri, kas ģērbti melnās drānās ar teātra emblēmu uz krūtīm un pilda sīkas lomiņas masu ainās. Vienlaikus tas ir stāsts par jebkuru teātri.
Izrāde būvēta pēc atrakciju montāžas principa – to veido savā starpā jēdzieniski vai (tikai) atmosfēriski saistītas epizodes. Šmitam izdevies radīt teatrālu atmosfēru – viss notiekošais ir sakāpināts, pārspīlēts, straujš, pat drudžains. Scenārijā, kas tapis, režisoram strādājot kopā ar jaunās dramaturgu paaudzes talantu Justīni Kļavu, daudz asprātību, notikumu skatījums komiskā aspektā, ko pieredzējušie aktieri azartiski izspēlē, likdami lietā labi pārvaldītu ironiskās groteskas stilu. Zālē gandrīz vai nepārtraukti skan smieklu šaltis. Taču uzvedumā ir notikumi, kuru atveide, manuprāt, prasa dramatisku, pat traģisku intonāciju. Šajā ziņā būtiskākās liekas trīs epizodes – Smiļģa lūgums pierakstīt viņu Pētersona izrādes “Uguns un nakts” afišā kā inscenētāju, Pētersona depresija pēc izdzīšanas no Dailes teātra, Čaka tiesāšana teātra kritiķu-kosmopolītu kampaņas laikā. Izrādē šie skati atrisināti remdena reālpsiholoģiskā teātra stilā. Domāju – vai nu šo remdenību varēja padziļināt līdz traģismam, vai arī, lai saglabātu stilistisko vienotību, izmantot traģisko grotesku.
Izrādes centrā Andra Keiša atveidotais Eduards Smiļģis, leģendāri slavenais režisors, Dailes – mūsu visteatrālākā teātra – dibinātājs, kurš pats bijis ļoti teatrāla personība. Smiļģim uzvedumā atvēlēts vislielākais skatuves laiks, atklāts viņa liktenis, biogrāfija no spēka gadiem līdz vecuma skartam personības sabrukumam.
Ainas ar Keiša varoni ir visaizraujošākās, jo nav iespējams prognozēt viņa spēli un paredzēt reakcijas. Ne skatītās kinohronikas vai amatieru filmiņas par Smiļģi, bet tieši Keiša tēlojums man rada priekšstatu un pārliecību, ka slavenais režisors bija tieši tāds. Citējot Jāņa Sudrabkalna atsauksmi par Kārli Veicu Napoleona lomā, gribu to pašu teikt par Keišu Smiļģa lomā: “Ja arī Smiļģis nebija tāds, tad viņam vajadzēja būt tādam.” Keiša Smiļģis ir liels – tiklab fiziskā, kā harismas ziņā – gan tad, kad uzbrāžas uz skatuves melnā plīvojošā apmetnī, gan tad, kad, ģērbies sporta tērpā, piedalās ritmoplastikas nodarbībās. Rodas iespaids – skatuve, tāpat kā dzīve, viņam ir par šauru. Šo brīnumaino skatuves personu raksturo nesātīgums – gan attiecībā pret mākslu, gan dzīvi, tostarp sievietēm. Taču šis nesātīgums nav agresīvs, lai arī to veido pretēju īpašību savijums – vēlme dominēt, kāds grūti aprakstāms maigums, pašsajūsma, negaidīta iecentrēšanās uz dažādām realitātes detaļām, visbiežāk tās pārprotot. Sievietes sajūsminās par viņu un piedod to, ko nepiedotu citiem. Bet par buferi starp Smiļģi un realitāti kalpo Elitas Kļaviņas brīnišķīgi atveidotais Felicitas Ertneres – režisora palīdzes un mīļākās – tēls. Burvīgi sievišķīgā izrādes Ertnere ir tā, kas notur Dailes teātri, respektīvi, Smiļģi, uz zemes, kad viņš savās iedomās un fantāzijās uzlidojis debesīs pārmēru augstu.
ēli lielākoties kā “uzvilkti”. Tas attiecas kā uz Smiļģi, tā Ģirta Krūmiņa Pēteri Pētersonu, Sandras Kļaviņas Liliju Štengeli un Baibas Brokas Emīliju Viesturi. Teātra personām pašapziņa un pretenzijas uz slavu un Smiļģa ievērību gāžas pāri krastiem kā ūdenskritums. Varbūt Lilija Štengele iznākusi pārmēru komiska, radīts priekšstats teju par histērisku pašdarbnieci. Realitātē Štengele bija sava laika skatītāju un kritikas dievināta aktrise, par kuru viņas dzīves laikā netika uzrakstīta neviena kritiska recenzija. Bet viņas un Smiļģa romāns tika uzskatīts par skaistāko Latvijas teātra pasaules savienību, kas, protams, beidzās dramatiski. Kā viss, kas nav mūžīgs.
Keišs spēlē Smiļģi groteskas tehnikā, izkāpinot un pārspīlējot viņa īpašības un reakcijas, radot daudz labsirdīgas komikas, par ko zāle aizrautīgi smejas. Taču tēls nekļūst anekdotisks, lai arī “sastādīts” lielākoties no anekdotēm: baiss ir viņa netaisnīgais uzbrukums Ertnerei un jaunajiem aktieriem, kas rada iespaidu par demences radītu ārprāta uzliesmojumu. Un pēc tam – lūgums piedot un noslīgšana uz ceļiem savas mūža līdzgaitnieces priekšā. Pat ja negribi – kamols kaklā: viss noriet, arī varenais – reiz Roma, tagad Smiļģis. Redzēt, kā Keišs spēlē Smiļģi, mums, skatītājiem, ir izcila veiksme teātrī sastapt ko neikdienišķi lielu, pat ģeniālu, fenomenu “trīs vienā”, ko veido talants pilnā plaukumā, enerģija un artista harismātiska personība.
Režisors trīs izrādes varoņu fiziskajā veidolā tiecies iezīmēt portretisku līdzību viņu vēsturiskajiem prototipiem. Divos gadījumos tas izdevies tīri labi, trešajā – apšaubāmi. Jo. Par to, ka izrāde ir spēle, nevis dzīves atveidojums pašas dzīves formās, liecina vairāki apstākļi: Ivara Krasta Spēlmanis-mūziķis, kurš surdinēti muzicē, ietērpts ceļojoša viduslaiku minezingera tērpā, visu izrādes laiku atrazdamies telpā starp aktieriem un publiku; slīdošajā lentē virs skatuves mainās gadskaitļi; Kaspars Znotiņš ierunājis komentārus, kas, atskanot “ne no kurienes”, dažkārt paskaidro skatuvē notiekošo. Keiša un Krūmiņa gadījumā tieši tāds pats spēles elements ir viņu parūkas. Ap izrādes vidu Smiļģa parūka ir bīstami sašķiebusies un aktieris neslēpdamies to sakārto, tādējādi signalizēdams par dzīves “nepatiesību”, kas izmantota teātra patiesības radīšanā. (Keišs pat mainījis acu krāsu – mūsos no skatuves veras brūnacains Smiļģis.) Krūmiņa Pētersonam pliks pauris ar retām matu lēkšķēm ap to ir gan bērnībā, gan vīra gados, kas, protams, realitātē nav iespējams.
Sliktāk veicies Viļa Daudziņa atveidotajam Čakam – aktiera galvvirsu klāj slikti pielīmēts, uz kakla sačokurojies objekts, kas atgādina neelastīga materiāla peldcepuri. “Peldcepure” varēja būt vēl baisāka, ja aktieris to uzliktu, iznācis uz skatuves, mums redzot, nevis ja viņam būtu uzdevums radīt priekšstatu par reālu plikgalvi – Čaku. Un, ja jau tiecamies pēc absolūtas Čaka portretiskās līdzības, tad jau kalsno Daudziņu vajadzēja arī krietni uzpolsterēt, jo savas dzīves otrajā pusē dzejnieks bija visai korpulents.
Gata Šmita izrāde apliecina Pētersonu kā Smiļģa pēcteci Latvijas režijā. Līdz šim teorētiskos rakstos un grāmatās vairāk uzsvērtas viņu pretišķības: fakts, ka Pētersons kļuva par to, par ko kļuva, nevis pateicoties Smiļģim, bet par spīti viņam, jo izvēlējās pilnīgi citu režijas valodu. Izrāde uzsver: Pētersona teātris, kas nenoliedzami bija teatrāls teātris, tomēr dzima no Dailes teātra, respektīvi, Smiļģa gara, bet bija apaugļots ar zināšanām un pieredzi par sava laika, tas ir, 20. gadsimta 60.-70.gadu pasaules teātra meklējumiem un teorētiskajām atziņām. (Par to uzvedumā signalizē būtiska detaļa – daudzās grāmatu ķīpas, Pētersoniem pārvācoties uz jaunu dzīvokli.) Kaut arī izrādē ir daudz (varbūt drusku par daudz) ainu, kas tēlo Pētersona ekscentriskumu gan sadzīvē, gan attiecībās ar cilvēkiem, tomēr ir vairākas epizodes, kas uzsver viņa un Smiļģa kā dēla-tēva siltās un tuvās attiecības. Ļoti labs Ģirta Krūmiņa darbs – apbrīnojamā precizitātē aktieris kopējis reālā Pētersona uzvedības un runas manieri. Vienīgi režisors nav pietiekamā dramatismā izkārtojis ainu, kurā redzams visu zaudējušā mākslinieka traģisms. Aktiera vāļāšanās dīvānā, pagriežot publikai muguru, ir par maz. Varbūt vajadzēja brīdi ar pilnīgu klusumu vai, tieši otrādi, nežēlīgi skaļu skaņu. Jo šajā brīdī runa taču nav tikai par vieglāku vai smagāku depresiju, bet par nāves – ja ne fiziskās, tad garīgās – tuvumu. Baiba Broka ļoti jūtīgi un silti atveido Pētersona sievas Eleonoras lomu, viņas mīlestības cauraustās rūpes un bažas par vīru, gatavību jebkurā situācijā atkāpties otrajā plānā, ja tā var vairot dzīvesbiedra labsajūtu.
Tāpat režisoriski neizkārtoti uz skatuves atveidota Pētersona augšāmcelšanās, radot “Spēlē, Spēlmani!”. Mēģinājuma skats, kurā Pētersons nevar izteikt nevienu loģisku teikumu, sakāmajam sabirstot atsevišķu nesaistītu vārdu un krampjainu kustību haosā, precīzi atbilst vairāku senās izrādes dalībnieku atmiņām. Un zālē raisa jautrus smieklus. Taču. Pirmkārt, ja Pētersons vienlaidus bija tik nesakarīgs, tad kā varēja rasties tik, maz teikts, sakarīga izrāde? Otrkārt, vai šo režisora dažkārtējo nesakarību nevarēja tēlot kā dramatisku nesenās pagātnes traumas rezultātu – nervu, domu galējs sairums, pret ko cīnās un ko uzvar griba un talants?
Izrādes fināls man šķiet formāls, tas izskan ar lejuptiecošos enerģiju, nevis otrādi: visi dalībnieki tiek sapulcēti uz skatuves, lai klusināti nodziedātu stilistiski apstrādātu dziesmu no uzveduma “Spēlē, Spēlmani!”. Pietrūkst kāda režisoriskā gājiena, lai fināls izskanētu kā izrādes kulminācija, tās vainagojums, apliecinājums cilvēka gara un mākslas nemirstībai. Mana sākotnējā versija bija pieņēmums, ka režisoram un kolektīvam pēc garā maratona (vairāk nekā trīs stundas) vienkārši pietrūka spēka ietekmīgām beigām. Taču, pārdomājot izrādi vēl un vēlreiz, nonācu pie secinājuma, ka cēloņi varētu būt gluži citi. Un tie saistās ar Aleksandra Čaka tēla interpretāciju un kādas “Spēlē, Spēlmani!” notikumā svarīgas personas iztrūkumu.
Būtiskākais nav pat tas, ka dzejnieka personība šķiet visai mākslīgi piekabināta pamatsižetam. Čakam saistībā ar teātri atvēlētas tikai divas epizodes. Pirmā: jautri ironiska epizode tēlo viņa nespēju iekļauties Dailes teātra Pirmās studijas ritmoplastikas nodarbībā, kas izraisa Smiļģa sašutumu un pavēli nākamo dzejnieku no studijas atskaitīt. Otrā: aina, kur Čaku tiesā kā teātra kritiķi-kosmopolītu un pret viņu negribīgi, bet nepārprotami uzstājas Smiļģis.
Būtiskākais meklējams epizodēs, kas piedāvā ieskatīties Čaka dzīvē ārpus teātra. Ko tur ieraugām? 30. gados publikas neievērotu un neuzklausītu dzejdari, kurš kautrīgā intonācijā lasa dzejoli “Slikti”. Bailīgu un smieklīgu vīrieti, kuram ir problēmas attiecībās ar sievietēm.
Viņa infantilismu un iespējamo impotenci uzsver vienādās pidžamas, ko viņš valkā zēna gados un, jāsaprot, pirmā seksuālā kontakta reizē ar savu nākamo sievu Anitu Bērziņu, kas tēlota kā viņa pirmā sieviete. Marija Linarte Anitas Bērziņas lomā burvīgi šķoba kaprīzo sejiņu un ar veiklu grābienu kautro mīlnieku ierauj gultā. (Jaunā aktrise ir pārliecinoša arī draiskās Vijas Artmanes lomā, kad viņa jaunībā noraida Pētersona mīlestības apliecinājumus.)
Pēckara gados izrādes Čaks nolasa prosovjetisku dzejoli par dzīves augšupeju padomju režīmā. Kaut cik no iekšēja sasprindzinājuma atkūst, vienīgi satiekot Janas Čivželes tēloto Mildu Grīnfeldi. Lai arī Mildas Grīnfeldes tēls, salīdzinot ar vēsturiskajiem faktiem, ir krietni idealizēts, aktrise radījusi ļoti pārliecinošu garīgas, pat aristokrātiskas sievietes tēlu. Viņu raksturo iekšējs un ārējs miers, tādas sievietes veidols, kas vīrietim var sniegt mierinājumu un patvērumu. Aktrises skaistā, zemā balss skan vienkārši fascinējoši. Taču aina pie Grīnfeldes namdurvju pastkastes, domāju, ir ne tikai pārprotama, bet pat aplama. Čaks kaut ko grib iemest pastkastē, bet Grīnfelde paziņo, ka tos (ko?) nes uz čeku. Lai izvairītos no apsūdzībām par “Tēti – karavīru”. Lielākā skatītāju daļa visdrīzāk neko nezina ne par “Tēti – karavīru”, ne par Grīnfeldes saistību ar čeku, ne par to, ka Čaks Grīnfeldes pastkastē meta viņai veltītus dzejoļus, kas vēlāk veidoja krājumu “Debesu dāvana”, kuru, pats par sevi saprotams, Grīnfelde ne uz kādu čeku nenesa. Te nu būtu bijis vietā ja ne skaidrāks minētās ainas izstrādājums, tad vismaz paskaidrojums izrādes programmā, kur vietai vajadzēja atrasties arī skaidrojumam par teātra kritiķu-kosmopolītu lietu.
Uzdevums atveidot Čaka personību teātrī vai filmā ir ārkārtīgi grūts, lai neteiktu, ka nepaveicams uzdevums. Un runa, protams, nav tikai par veiksmīgāku vai neveiksmīgāku parūku. Korpulents plikpauris, kas mīl pilsoniski nokārtotu sadzīvi, strādā par bankas ierēdni, bet kara gados vāra ģimenei zupas un, uzlicis lielo priekšautu, šrubē dzīvoli... Ak, un vēl tāds “sīkums” – raksta ģeniālu dzeju. Vienlaikus – gan vāra zupu, gan raksta. (Tas gan nav tiesa, ka publika ignorēja Čaku – tieši otrādi, viņš bija ļoti iemīļots mākslinieku sabiedrībā, vienmēr aicināts uz saietiem, kur viņu lūdza lasīt dzejoļus, uzmanīgi klausījās un izteica brāzmainus komplimentus par tiem, kas dzejniekam bija vajadzīgi kā stimuls turpmākajam darbm.) Un arī impotents viņš nebija, lai arī Anita Bērziņa daudz sastāstījusi, lai panāktu tādu iespaidu.
Vai un ko dod, ja Čaku uz skatuves attēlo tikai kā bailīgu mietpilsoni? Vai var ticēt, ka šāda cilvēka darbi kļuva par pamatu ģeniālai izrādei? Visdrīzāk – nē. Vai vispār uz skatuves var atveidot ģēniju? Kā pierādīja Eimunts Nekrošus, iestudējot Puškina “Mocartu un Saljēri”, – var. Tikai ar citām – ne ilustratīvām metodēm, kas mūsu gadījumā nav ne meklētas, ne atrastas. Būtu pieticis ar vienu uzliesmojumu – es, protams, nevaru pateikt, kādu – audiālu, vizuālu, sirrreālu, fantasmagorisku –, kas radītu priekšstatu par Dzejnieka sakariem ar sfēru, kura mums, ikdienas cilvēkiem, nav pieejama, lai mēs noticētu. Čaka ārkārtējībai. “Spēlē, Spēlmani!” brīnumam.
Un aizmirstais ir Imants Ziedonis. Ziedonis pie bēdu un sāpju sagrautā Pētersona, kurš bija ne tikai izmests no Dailes teātra, bet arī zaudējis dēlu, ieradās ar ierosinājumu veidot izrādi pēc Čaka dzejas un poēmu motīviem. Ziedonis arī piedalījās scenārija radīšanā. Pētersona un Ziedoņa sadarbība ir kas vairāk par vienas, lai arī ģeniālas izrādes idejas īstenošanu – tā ir divu izcilu latviešu kultūras cilvēku sadarbība, lai caur trešo – Aleksandru Čaku – teātrī apliecinātu brīvību: brīvību uz skaistumu, brīvību uz strēlniekiem, brīvību uz dzimtenes mīlestību, brīvību uz nacionālo pašapziņu, brīvību uz brīvību... Ne velti 1971. gada 27. oktobrī, kad Drāmas teātrī tika atzīmēta Čaka 70. dzimšanas diena, kurā tie, kas viņu priekšlaicīgi iedzina kapā, dalījās čomīgi jautrās atmiņās, Pētersons ar Jaunatnes teātra aktieriem demonstrēja fragmentus no topošās izrādes. Tie gan vēl neradīja nekādu iespaidu par to, ko ieraudzījām 1972. gada janvārī, bet Ziedonis nolasīja Čakam veltītu eseju “Runāšana caur saknēm”: “Ja ir cilvēks kā Gaiziņš, tad viņu vajag aiznest pa saujai. Ja ir kalns kā Zilais kalns, tad vajag ņemt, bērt kabatās. Tā pazūd Sauleskalns, bet tā arī nepazūd. Ar cepurēm aiznes Sauleskalnu, bet ar cepurēm viņu sanes atkal no jauna. Pusotra miljona kabatās, pusotra miljona cepurēs. Mēs jebkurā laikā varam sanākt un radīt Zilo kalnu.”
Čaks – Pētersons – Ziedonis ir otra, ne mazāk nozīmīga garīgā DNS triāde kā Smiļģis – Pētersons – JRT, un tā nepārprotami piederīga pie teātra izvēlētā sižeta izrādē “Meklējot Spēlmani”.
Ar visām – lielākām vai mazākām – iebildēm, kas man radās, skatoties JRT izrādi “Meklējot Spēlmani”, uzskatu to par ļoti nozīmīgu uzvedumu, kas atbilst maniem priekšstatiem par patiesi radoša teātra būtību.

B Новом Рижском театре — «оптимистическая трагедия» в честь Смильгиса и Кo
Rus.lsm.lv
autors Андрей Шаврей

Безо всякого пафоса смело заявлю, что в Новом Рижском театре (НРТ) наступила эпоха Ренессанса. Что наступает после него — пусть вспоминают профессиональные искусствоведы, а мне приходится констатировать факт: каждая новая постановка театра в последние два сезона становится событием. Не исключением стала и последняя по времени премьера театра — «В поисках игрока».
Первым делом хочется обратить внимание на сам драматургический материал, созданный Юстиной Клявой. Следуя определенной традиции НРТ, эта пьеса является совершенно новой, созданной специально для этого театра на документальной основе — как и «Бродский/Барышников», «Комиссия по историческому расследованию» (о злосчастных мешках «КГБ»), «Боженька подвыпивший» (о судьбе поэта, любителя выпить Нейбарта), «Приходи на меня посмотреть» (о судьбах латышских поэтесс) и многие другие.
При этом сразу же отмечу, что все эти спектакли — тот редкий случай, когда выполняется очень важное условие для театрального жанра. А важное условие — это, если говорить напрямую, чтобы зритель, придя в партер и сев в удобное кресло, тут же не задремал после, как правило, рабочего дня. И чтобы при этом не было бы все только в угоду публике, чтобы она еще успевала и мыслить при этом, а не только смеяться, видя отличную игру артистов (а они в НРТ, как известно, все на подбор).
Так вот: нынешний спектакль начинается со смешного и очень театрального —  выходит мощный мужчина с бородой, бегает по сцене. Становится на колени, просит у Всевышнего простить все его прегрешения, у него падает борода, он ее опять напяливает, после чего достает из суфлерской будки дамочку и начинает ее тискать. Дамочка тут же восклицает: «Если вы не угомонитесь, я уйду в Национальный театр!», и тут зал взят — он с ходу смеется.
Нет, ну и правда смешно, хотя в этом герое в исполнении Андриса Кейша сразу же угадывается один из основоположников латышского театра, великий режиссер Эдуард Смильгис. Долгие годы он был художественным руководителем театра Дайлес, пережил многие власти, любил женщин, водку и театр и по своему темпераменту и мастерству явно мог бы дать фору и самому Станиславскому, не побоюсь этого предположения.
Обращение к образу Смильгиса закономерно, поскольку в ныне реконструируемом историческом здании НРТ на Лачплеша, 25, долгие годы и находился театр Смильгиса — Дайлес. Там даже на боковом фасаде до сих пор — огромная знаменитая фотография Смильгиса работы Гунара Бинде, где он с раскрытым ртом что-то лицезреет (явно репетиционный момент, великий момент). Как говорится, это уже икона латышского театра.
Но действо «В поисках игрока» разворачивается еще за счет других двух выдающихся мастеров латышской культуры — поэта Александра Чака в исполнении Вилиса Даудзиньша и драматурга и режиссера Петериса Петерсона в исполнении Гирта Круминьша. Все три классика постоянно пересекались в свою эпоху друг с другом — Чак, например, в 1920-х начинал артистом в студии Смильгиса, у него там ни черта не получилось (сцена, где герой Даудзиньша пытается попасть в ритм с другими артистами студии — отдельный смех), после чего убыл в поэты, воспев в двадцатые-сороковые прошлого века рижские улицы, парки и их обитателей. Прожил 49 лет, и уже в наше время в честь него назвали одну из главных магистралей латвийской столицы — не каждому такое дано. 
Что до Петериса Петерсона, то это крестник самого Смильгиса по прозвищу Рунцис («Котяра»), наследник традиций Смильгиса, драматург, ставший после него художественным руководителем Дайлес. Первое отделение более чем трехчасового спектакля можно было бы назвать анекдотичным и парафразом на тему великого «Театрального романа» Михаила Булгакова, где свои «театры драмы и комедии» происходили непосредственно во МХАТе в присутствии Станиславского и Михаила Чехова. Правда, в случае со Смильгисом много адюльтера — он заваливает уверенным жестом артистку-любовницу на диван в рабочем кабинете, но тут входит жена, она уже почти ничему не удивляется…
Там потом будет еще и другая любовница, которая плакать станет: «Эдуард, почему ты меня забыл? Почему ты со мной больше не пьешь?»
Параллельно и судьба Чака с его эротическими снами (сцена с артистками, которые с длинными волосами будоражат фантазии сонного Чака, хороша!), знакомство с будущей женой, салоны, отношения с театральными деятелями своей эпохи.
Вилис Дадузиньш и Гирт Круминьш, играющие Чака и Петерсона соответственно — привычно хороши, в то время как монументальный герой Андриса Кейша, конечно, ярко выделяется на их фоне. Хотя Кейш при этом и использует на протяжении почти всего спектакля только одну краску — нарочитая пафосность, театральность, баритональный бас, но тут «виной» и тот факт, что, говорят, никто не может сегодня документально доказать, как в молодости говорил Смильгис — остались только записи его позднего периода. Временами герой Кейша напоминает режиссера в исполнении Эдуарда Павулса в легендарном кинофильме Яниса Стрейча «Театр» — и думается, сам Стрейч, лично знавший Смильгиса, явно придал киногерою черты латышского классика.   
Если первое отделение полностью соответствует жанру «Театрального романа» Булгакова, который заканчивается строкой «здесь рукопись обрывается», то во втором отделении рассказ о трех классиках продолжается — и до конца. И тут уже впору говорить об «оптимистической трагедии», учитывая, что последней работой великого мастера в 1964-м стала «Оптимистическая трагедия» советского классика Вишневского.
С самого начала второго акта к юмору прибавляется «сиюминутный трагизм», когда во время фашистской оккупации немецкий офицер говорит герою пьесы: «Так, пойди туда, чуть правее». Герой уходит за занавес, куда и стреляет немец, за кулисами слышен грохот упавшего тела. И вводят Петериса Петерсона, который отлынивает от призыва в «славный» легион. Не удастся ему уйти от фашистов, поскольку, как назло, имел отличное образование, немецкую гувернантку и наизусть шпарил Шиллера, под строки которого вдруг оживают его погибшие коллеги (сцена любопытная).
И — «новые времена», опять русские. Становление Театра юного зрителя, который, угадайте с одного раза, где находился? Правильно — на Лачплеша, 37, недалеко от нынешнего НРТ (там была русская труппа ТЮЗа). И прыгает Буратино, и гавкает Артемон в исполнении студентов второго курса студии нынешнего НРТ — будущее этого знаменитого сейчас на весь театральный мир коллектива. Они же и в массовках. И тут все смешивается… Чак пишет комсомольские стихи и о советских людях, а его все равно отчитывает на собраниях за «космополитизм» секретарь ЦК Компартии Латвийской ССР Арвид Пельше — сцена, в общем-то, смешная, только тогда точно не до смеха было. Чак умрет, его жену отправят в Мордовию, а в его квартире потом поселится Петерсонс. В Риге ведь вообще все рядом…
А полностью седой Смильгис, пьющий, проходит мимо доски объявлений в Дайлес, видит единственный приказ («об отстранении от должности художественного руководителя»), падает на пол и… застывает с той трагической маской с открытым ртом, что на фасаде ремонтируемого нынче театра. Ему на смену приходит Рунцис-Петерсонс, который семь лет продержится на посту худрука Дайлес, затем его по идеологическим причинам снимут с должности, и он придет… правильно, в Театр юного зрителя на Лачплеша, 25, где и поставит спектакль на стихи Чака «Играй, игрок», который будет идти до восстановления независимости и увековечит имя выдающегося поэта. Ну, а затем театр (он же «театр Шапиро») закроют, и вскоре тут появится Молодежный театр. А еще буквально через пару лет — НРТ. Как в старом анекдоте про «углубим эксперимент» — а вы знаете, что в 1911-м свою артистическую деятельность Смильгис начинал… правильно, в НРТ! Правда, та труппа тогда недолго просуществовала. А вот нынешняя труппа НРТ во главе с его художественным руководителем скоро отметит свое тридцатилетие. Ну, если вдруг чего-то не произойдет, тьфу-тьфу три раза через плечо.
Знаете, этот спектакль мне напомнил симпатичный старинный секретер. А подобная мебель, как известно, имеет ящичек с секретом. Здесь он в финале виден, когда на трех сценах в одной (сценография Рудольфа Балтиньша) предстают все поколения и герои полувековой истории. Живые и мертвые, они встречаются на сцене и поют песню на стихи Чака. Да, потому что искусство вечно.
Но есть еще один секрет. Тут на днях Алвис Херманис написал открытое письмо о том, что он, оказывается, «последний из динозавров», то есть — художественный руководитель. Эта должность сейчас нивелируется и упраздняется. Хотя, по мнению, режиссера, она необходима. И Херманис — режиссер, который является еще и режиссером своей собственной судьбы — явно не случайно опубликовал это письмо накануне новой премьеры.
И еще один секрет. Честно? Ну вот совсем честно? Если не знать, что в афише «В поисках игрока» режиссером значится молодой и хороший режиссер Гатис Шмитс, сможет показаться, что режиссером этого спектакля на самом деле является Херманис. Здесь так много присущей именно худруку НРТ иронии и легкой печали, не уходящей в глубокую трагедию, даже когда повод вроде бы есть. В общем-то логично, учитывая, что Херманис — художественный руководитель, который может пройти рукой мастера по любой постановке подопечного ему коллектива.
Но по-любому все это мне напоминает сцену, которая разыгрывается уже под конец спектакля. Отставленный от должности Смильгис показывает своему ученику афишу нового спектакля. «А где моя фамилия? Ведь это все я придумал?» — спрашивает великий режиссер.
В общем, думайте что хотите, но, когда идешь после спектакля в одиннадцать вечера мимо дома, где жил Петерсонс (на Бривибас), мимо реконструируемого на Лачплеша НРТ, мимо мемориального музея Чака на углу Лачплеша и Марияс, так остро чувствуется, что здесь как раз тот случай, когда жизнь и театр совпали. Ну, мне так показалось. В конце концов, случайно, что ли, Кейш со сцены провозглашает громогласно слова Смильгиса, что артистами должны быть в театре все, и зрители в том числе!
Добавим еще, что немаловажную роль здесь играет музыка — в том числе и музыка Иманта Калниньша к тому спектаклю Петерсона «Играй, игрок», поставленному в 1972-м году. «Дух театра» в безмолвном исполнении Ивара Краста, играющий на гитаре, озвучивает и телефонные звонки Чаку во время «борьбы с космополитизмом», и поэт от страха замирает, а его, оказывается, просто националист проклинает за поганую статью в партийной газете «Циня».
Ну, и для смеха.  Там есть очаровательная сцена, когда юный Рунцис-Петерсонс приходит к крестному, к Смильгису. И говорит: «Я ухожу в Национальный театр!» И звучат двенадцать нот, после которых зал в НРТ смеется. Это «позывные» звонка в Национальном театре — первые ноты мелодии из легендарного спектакля «Дни портных в Силмачах». И такого в постановке «В поисках игрока» много…
Аплодировали стоя. Что немаловажно — аплодировала от души и экс-министр культуры Карина Петерсоне, дочка Петериса Петерсона, и сидевший в четвертом ряду великий танцовщик Михаил Барышников, который 21 ноября в НРТ сыграет роль Папы Римского Франциска Второго в постановке Алвиса Херманиса «Белый вертолет». А чего не поаплодировать, если, в конце концов, в этом спектакле есть и легкость, и мудрость, и намек. 

Nopūst naftalīnu
Latvijas Avīze (Kultūrzīmes)
autors Ilze Kļaviņa

Gata Šmita Jaunajā Rīgas teātrī iestudētā izrāde "Meklējot Spēlmani" piedāvā autentiskuma garšu.

Jaunā Rīgas teātra iestudējums "Meklējot Spēlmani" kā kultūrvēstures "tīra manta" nāk pie skatītāja tieši laikā. Pēc valsts simtgades svinību noplakušajām putām, kur daļu bagātās programmas veidoja formāli pasūtījumi, šis darbs piedāvā autentiskuma garšu un ieceri, kas radusies no iekšējas nepieciešamības sajūtas. Trīs stundas garā izrāde raisa ovācijas, kas "norauj jumtus", un vienlaikus nopietnas domas par apdraudētību teātrim bez mājas un bez jumta Lāčplēša ielā 25.
Kanons un dzīvīgums
Režisora Gata Šmita izrāde atklāj vēsturisku personību daļēji dokumentālas dzīves epizodes hronoloģiskā secībā no 1915. līdz 1971. gadam, kas netieši skaidro 1972. gadā tapušā Pētera Pētersona leģendārā iestudējuma "Spēlē, Spēlmani!" fenomenu. Izcilais tālaika skatuves veikums glabājas arhīvu fotogrāfijās, arī sarunās un skatītāju atmiņās kā augstas raudzes garīgs un dziļas apbrīnas vērts kultūras notikums, kas ar dzīvu saikni toreiz vienoja skatuvi un zāli vienā viļņojumā un elpā. Savam laikam atbilstošu, vārdos neizsakāmu kopsajūtu spēle Jaunajā Rīgas teātrī rada arī šodien. Izrādes, manuprāt, lielākā vērtība ir nopūstā naftalīna smarža "Spēlē Spēlmani" kanonam, atdzīvinot pagātnes personāžus un starp tiem akcentējot režisorus Eduardu Smiļģi, Pēteri Pētersonu un dzejnieku Aleksandru Čaku.
Vēstures komikss
Par pagātnes detektīva ieceri var lasīt izsmeļošā un jūtīgā intervijā ar izrādes režisoru Gati Šmitu laikrakstā "Diena". Žanru raksturo īsās kinematogrāfiski psiholoģiskās epizodes, kas kārtotas hronoloģiskā secībā, virs skatuves izgaismojoties gadu skaitļiem kā ainu norises laika norādēm. Caurviju motīvs ir "spēlmaņa" zīmējums, ko aktieris Gustavs Žibalts (lomā Edgars Samītis) izrādes sākumā pašrocīgi uzzīmē uz programmiņas, ko pasniedz jauneklim Čadarainim. Šis attēls pēc Čaka nāves un Mildas Grīnfeldes aresta dzīvoklī paliek pie sienas un vēlāk nonāk nākamā dzīvokļa īpašnieka – Pētersona – rokās. Zīmējums ir impulss, no kā Pētersonam rodas ideja par Čaka dzejas iestudējumu "Spēlē, Spēlmani!". Otrs caurviju tēls ir mūžīgi klātesošais spēles gars, "kaut kas metafizisks, kas parastus vārdus, krāsas un skaņas pārvērš mākslā"*. Tas iedzīvināts simboliskā bezteksta lomā, kurā aktieris Ivars Krasts līdzīgi tapierim seko darbībai, ar muzikālu motīvu atskaņojumu paspilgtinot notiekošo. Telpas un tērpu meklējumi Rūdolfa Baltiņa un Keitas izpildījumā tuvinās autentiskumam, t. i., mēbelēs, kleitu, uzvalku audumu smaržās, nevar arī nepieminēt skatuves detaļu, priekšmetu īstumu, kas veido mikroauru un rada vēsturiskas ticamības izjūtu.
Dramaturģes Justīnes Kļavas dialogos savijas dokumentāli fakti ar iespējamām, bet nepierādāmām anekdotiskām situācijām. Daudz izdomas veltīts neglaimojošām privātās dzīves ainiņām ar mīlas dēkām, gļēvulības, dzeršanas un neveiksmju momentiem, kas liek smieties. Dažas epizodes līdzīgas karikatūrai, brīžiem notiekošais ir kā psiholoģiski padziļināts pētījums, brīžiem – aina no dokumentālā teātra. Kontrastējošas ir epizodes par garīgiem ideāliem, ar nenoslēpjamu inteliģenci, domas mērogu, kas personāžus izgaismo pretējā – diženuma nozīmē.
Emocionālie kontrasti
Epizodes kā pieskārieni uzbur vēsturisku vidi, attiecības, notikumus, dzīvus portretus tiem, kurus šodien zinām kā izcilus latviešu teātra māksliniekus. Centrā – personības – Andra Keiša spēlētais Smiļģis, Viļa Daudziņa atveidotais Čaks, Elitas Kļaviņas smalki uzbūvētā Felicita Ertnere, Ģirta Krūmiņa iedzīvinātais Pētersons, un vēl citi aktieri, draugi, epizodiski tēli. Blakus šodienas meistariem darbojas arī teātra 2. kursa studisti, kuri iemieso pagājušā gadsimtā dzīvojošos un mākslu alkstošos statistus. Trāpīgu piemēru rāda 1. cēliena aina, kad blakus jaunajiem puišiem un meitām vingro Andra Keiša Smiļģis. Mērogu kontrasts starp skatuves grandu un zaļknābjiem ir uzskatāms un viegli iedomājams arī senā vēsturē.
Sirsnīguma intonācija
Tēli tīši rādīti neviennozīmīgi un daudzplākšņaini, kopīgo atmosfēru ļaujot raksturot kā haotisku un pat nekārtīgu. Skatuves ainas citu no citas atdala priekškara raustīšana ciet un vaļā, ko ne vienmēr veikli izpilda jaunie studenti.
Aplausus pelna izrādes kopīgā intonācija, kas vienlaikus atgādina to, cik nabagāks būtu latviešu teātris un sabiedrība, ja nebūtu šo smieklīgo un brīžiem nožēlojamo cilvēku. Ja nebūtu viņu nepārvērtējamo vērtību – Čaka "Mūžības skarto", Smiļģa moto "Skaidrība, kaislība, vienkāršība", Pētersona "Motocikla". Autori uzdrīkstas izcelt īpašības, kas rāda dižos kā vājus, naivus, pat nežēlīgus, sīkumainus, bailīgus cilvēkus, aicinot mūs, skatītājus, saprast cilvēciskās vājības, mīlēt radošo haosu, nekārtību kā daļu radošo personību būtības.
Izrādes intonācija, manuprāt, ierakstās jaunākajās Baltijas režijas tendencēs, kādas tās raksturoja igauņu teātra zinātnieki šīgada Baltijas Rampas konferencē Viļņā, runājot par aktuālo igauņu teātri. Igauņu zinātnieki pauž domu, ka termins "postdramatiskais teātris" lielā mērā ir izsmelts un profesores Luules Epneres vadībā izstrādā terminu "jaunais sirsnīgums" (new sincerity). Sirsnīgums kā radoša pozīcija centrējas uz dzīves izjūtu (sense of life), paturot postmodernisma formas pieredzi, bet vienlaikus pārkāpjot tā sadrumstalotajam pasaules uzskatam un radot dziļi cilvēcīgu pieeju.

Spēlmaņa gara izsaukšana
Žurnāls IR
autors Edīte Tišheizere

Jaunā Rīgas teātra izrādes Meklējot Spēlmani veidotāji uztaustījuši mistisko triju mākslinieku savienību.

Cik dīvaini tiek jauktas kārtis, prāto Volands Bulgakova romānā Meistars un Margarita un, saskatīdams galvenajā varonē atblāzmu no karaliskajām priekštecēm, izsaucas: «Asinis, asinis!» Tādām pašām asinssaitēm režisors Gatis Šmits saistīts ar abiem teātriem, kuru garu mēģina sajust un padarīt sajūtamu šajā izrādē, — ar Daili, kur spēlējis vecaistēvs Luijs Šmits, un Jaunatni, kurā strādājusi un Pētersona leģendārajā izrādē Spēlē, Spēlmani! Kukaiņu karalieni tēlojusi vecmāmiņa Lūcija Baumane.
Skaidrs, ka dramaturģe Justīne Kļava, tāpat JRT spožie aktieri Andris Keišs, Elita Kļaviņa, Vilis Daudziņš, Ģirts Krūmiņš, Baiba Broka, Sandra Kļaviņa, Jana Čivžele, Marija Linarte, Edgars Samītis, scenogrāfs Rūdolfs Baltiņš un kostīmu māksliniece Keita veikuši milzīgu dokumentu izpētes darbu, tomēr šķiet, ka pašas būtiskākās saites un nozīmes režisoram priekšā pateikusi intuīcija vai atmiņas, ko neglabā prāts, — tās riņķo pa dzīslām. Patētiski vārdi, bet patētisks bijis arī mērķis — dzīt pēdas Spēlmaņa garam, lai, iespējams, vēl pēc daudziem gadiem atvestu to atpakaļ uz namu Lāčplēša ielā 25. Vai mērķis sasniegts? Man nav vienas atbildes, jo iespaidi ir pretrunīgi un arī izrāde tomēr lūst gabalos.
KALENDĀRA PLĪVOJUMS
Pēdu dzīšana sākas krietni agri — vēsturiskajā Jaunajā Rīgas teātrī, pirmajā modernajā latviešu skatuvē, uz kuras pirmoreiz top 20. gadsimta cienīga izrāde, Raiņa Uguns un nakts, un Lāčplēša lomā uzstājas arī jaunais Smiļģis, spēka un ekstāzes aktieris. Tur mazajam Aleksandram Čadarainim (Vilis Daudziņš) uz pelēkās programmas lapiņas savulaik slavenais aktieris Gustavs Žibalts (Edgars Samītis) uzzīmē Spēlmani, un tas no rokas rokā daudzus gadus vēlāk nonāks pie Pētera Pētersona (Ģirts Krūmiņš).
Šādu smalku mājienu un stīgu izrādē ir tik daudz, ka grūti iedomāties, kā skatās tie, kam nav gadījies iepazīties ar latviešu teātra vēsturi.
Izrādes pirmā daļa ir Eduarda Smiļģa mākslinieka jaunība, kurā iepinas arī topošā Aleksandra Čaka un pavisam jauniņā Pētera Pētersona dzīve. Vēlēšanās izstāstīt gan par sievietēm, gan radīšanu, turklāt ar tik lielu atvēzienu laikā, noved pie tā, ka skatuviskais izpaudums palaikam ir paviršs šā vārda vistiešākajā nozīmē. Proti, nevis nevērīgs, bet plānu virsējo kārtu skarošs.
Izrādes pirmā daļa atgādina noplēšamo kalendāru: uz katras lapiņas kaut kas interesants uzrakstīts, bet ko tad nozīmīgu ietilpināsi uz sīkā papīriņa, kuru drīz nomainīs cits tāds pats. Visvairāk zaudētājos paliek Smiļģa tēls, ko Andris Keišs spēlē ne tikai ar fantastisku artistismu un gadiem slīpētu portretisku detaļu precizitāti, bet arī ar citās lomās izmantotu vieglu pašironiju. Un tā palaikam var noslīdēt no ironijas pret sevi, kas cenšas spēlēt ģēniju, uz pasmiešanos par varoni pašu. Jo arī dramaturģiskais materiāls pievērš lielāku uzmanību Smiļģa bezrobežu seksapīlam (ko, protams, šodien iedomāties ir daudz vieglāk) nekā viņa vērienīgajai radošajai fantāzijai.
Paradoksālā kārtā ātrā ainu maiņa bremzē darbību, ja saprotam to kā tēlu attīstību. Vienīgā, kam šāda attīstība nav liegta, ir Elitas Kļaviņas apbrīnojamā plastiskā un psiholoģiskā patiesībā spēlētā Felicita Ertnere. Personība, kurai mīlestība pret mākslu un mīla pret cilvēku ir harmoniski saplūdusi, bet upurēšanās ir pašcieņas pilna.
CILVĒKS UN VIŅA GRIBA
Starpbrīdī blakussēdētājs man atstāsta amerikāņu dramaturga Deivida Mameta formulējumu dramaturģiskai darbībai: uz skatuves ir cilvēks, kurš kaut ko ļoti grib. Otrajā cēlienā šī formula darbojas pilnā spēkā. Katru no trijiem vada kaislīga griba: Smiļģim — izdzīvot karā un saglabāt teātri, Čakam — pārciest savu vājumu un izturēt pazemojumu, Pētersonam — saprast bijušo un radīt nebijušu mākslu. Griba kā magnēts savelk kopā iepriekš izplūdušo darbību. Vēl vairāk to koncentrē traģēdija, jo visu triju likteņi ir tieši tādi.
Viļa Daudziņa Aleksandra Čaka lēnā sasalšana, stāvot citu mākslinieku tiesas priekšā. Andra Keiša Smiļģa kritiens, kad izlasīta kultūras ministra pavēle par viņa atlaišanu, sejai sastingstot slavenās Gunāra Bindes fotogrāfijas iemūžinātajos vaibstos.
Ģirta Krūmiņa spēlētā Pētera Pētersona vīrišķība, no nelaimes un sabrukuma 1972. gadā Jaunatnes teātrī radot izrādi Spēlē, Spēlmani! un izraujot no aizmirstības Aleksandru Čaku.
Aktieris Ivars Krasts, āksta tērpā gandrīz nepazīstams, visu laiku sēž skatuves malā un spēlē Jēkaba Nīmaņa aranžētus motīvus, arī no tās senās izrādes. Vienu brīdi viņš piemēro cepuri, kas izrādē bijusi galvā Eduarda Treimaņa tēlotajam Spēlmanim, bet noliek to malā. Uz skatuves ir JRT aktierkursa studenti, meitenes un puiši dzied dziesmu par rasu auzu skarā, un rodas fiziska sajūta, ka tūlīt vērsies priekškars vecajā, šaurajā Jaunatnes teātra zālītē.
Spēlmaņa gars ir klāt.

Un tad mašīna aizlidoja
Diena (Kultūras Diena)
autors Līga Ulberte

Režisora Gata Šmita izrādes Meklējot Spēlmani fokuss ir negaidīts, oriģināls un iepriecinošs – nevis restaurēt reiz bijušu un zudušu teātra notikumu, bet gan pētīt personības, zīmes un apstākļus, kas netieši šo notikumu izraisījuši.

Jaunā Rīgas teātra izrādes Meklējot Spēlmani režisors Gatis Šmits ir gadu jaunāks par Pētera Pētersona Jaunatnes teātra izrādi Spēlē, Spēlmani! un intervijās atzīst, ka bērnībā to redzējis vairākkārt. Šī raksta autore ir dzimusi ar Pētersona izrādi vienā gadā un ļoti mazā vecumā to redzējusi vienu reizi. Atmiņa saglabājusi tikai divas neskaidras bildes – Lāčplēša ielas tumšo zāli un Imantu Skrastiņu, kuru pazinu jau pirms tam kā Mikrofona aptaujas uzvarētāju.
Sākot studēt teātra vēsturi, tieši šīs Pētersona izrādes apraksti atstāja uz mani bezmaz traumējošu iespaidu. Visu redzējušo atmiņās tā tika raksturota tikai vispārākajā pakāpē – gan kā aizraujošs teātra iespaids, gan kā ne ar ko nesalīdzināma emocionāla pieredze. Ne par vienu latviešu teātra izrādi ne pirms, ne pēc Spēlē, Spēlmani! neesmu dzirdējusi līdzīgu sajūsmu. Neredzējušajiem šo fenomenu saprast ir praktiski neiespējami. Ar prātu un zināšanām racionāli, protams, var novērtēt novatorismu un nozīmi laikmeta kontekstā, bet ne tikt klāt tam sajūtu kopumam un laikam taču iracionālajai Čaka/ Pētersona/Ziedoņa/Kalniņa izrādes dabai, kas pagājušā gadsimta 70. un 80. gados tik dziļi un būtiski saviļņoja daudzus. Dramatiskā kārtā nofilmēta nav ne tikai šī, bet vispār neviena no Pētera Pētersona zelta izrādēm. Bet pat ja būtu...
Tāpēc Gata Šmita izrādes fokuss ir negaidīts, oriģināls un iepriecinošs – nevis restaurēt vai jebkā citādi reflektēt par konkrētu, reiz bijušu un zudušu teātra notikumu, bet gan pētīt personības, zīmes, noskaņas, apstākļus, kas netieši šo notikumu izraisījuši.
Dzīve aiz skatuves
Kaut arī krietni šaurākā mērogā un nesalīdzināmi vieglprātīgāk, tomēr dramaturģe Justīne Kļava un režisors Gatis Šmits gājuši līdzīgu ceļu kā savulaik literatūrzinātnieks Roalds Dobrovenskis savā grandiozajā romānā Rainis un viņa brāļi (1999). Dobrovenskis caur triju, tikai daļēji saistītu «bezbērnu pāru» – Rainis/Aspazija, Pēteris un Dora Stučkas un Ļeņins/Krupskaja – dzīvesstāstiem uz laikmeta fona pārsteidzoši smalki atklāja dzejnieka, dramaturga, domātāja Raiņa tapšanu, pašus Raiņa daiļdarbus praktiski neanalizējot. Justīne Kļava un Gatis Šmits arī piedāvā triju daļēji paralēli dzīvojošu mākslinieku – Eduarda Smiļģa, Aleksandra Čaka un Pētera Pētersona – likteņstāstus plašā laika izvērsumā, vienlaikus par viņu radītajiem darbiem nepasakot gandrīz neko un tajā pašā laikā pasakot daudz par teātri vispār.
Mākslinieks Rūdolfs Baltiņš spēles laukumu organizējis trijos stāvos. Pirms priekškara mazliet zemāk par skatuves līmeni (acīmredzami atsaucoties uz unikālo proscēniju Lāčplēša ielas teātra namā) izvietota nosacīti sadzīviskā zona – dzīvoklis, kurā vispirms mitinās Čaks, vēlāk Pētersons, toties Smiļģis nekad nenokāpj. Čaka dzejnieka dvēsele no šejienes divas reizes tiek «uzcelta» augšup uz skatuves – pirmo reizi pa sapņiem, otro reizi jau pēc nāves. Otra spēles laukuma zona ir skatuves grīdas līmenī, kur vienā malā atrodas Smiļģa un vēlāk Pētersona kabinets (zinātāji stāsta, ka tapešu tonis esot visnotaļ autentisks). Te arī, temperamentīgi priekškaru vaļā un ciet raudams, Smiļģis inscenē gan teātri, gan dzīvi. Pakāpienu augstāk, skatuves dziļumā, atrodas vēl viena telpa – teātra dienesta puses foajē ar ziņojumu dēli, pie kura allaž kāds sēž, kādu gaida, te aktieri iet garām, no skatuves nākdami. Te arī izrādes stāsts noslēgsies.
Jau scenogrāfija nepārprotami piesaka, ka skatītājiem šoreiz tiks rādīta dzīve aiz skatuves. Tomēr saturiski iestudējumā faktu un fantāzijas attiecības ir visai juceklīgas. Kopējā uzveduma estētika ir teatrāli nosacīta un uz dokumentalitāti nepretendē. Parūkās, grimā un Keitas kostīmos šodienas JRT aktieri gan vizuāli izskatās, kā izkāpuši no vecām fotogrāfijām, bet tomēr nekādā ziņā nepretendē uz dokumentālu reālu cilvēku portretējumu. Neslēptu atsvešinājuma zīmju noteikti ir vairāk. Piemēram, parūkas ir redzami mākslīgas un aktieriem galvā arī tad, kad viņi spēlē mazo Sašiņu vai Runcīti, bet visu laiku klātesošais Ivara Krasta Spēlmanis improvizē Jēkaba Nīmaņa aranžētos mūzikas motīvus kā ironiskus komentārus.
Faktoloģiski no Gata Šmita izrādes nevar uzzināt pat to, ka Smiļģis ir dibinājis Dailes teātri. Tajā pašā laikā no skatuves skan daudzi folklorizējušies Smiļga izteicieni, izmantots tiešs citāts no Pētersona 1986. gada lugas un izrādes Mirdzošais un tumši zilais, audiofragments no 1972. gada Spēlē, Spēlmani! u. c. Brīvāk ar faktiem izrādes veidotāji varētu spēlēties, ja virs skatuves netiktu projicēti konkrēti gadskaitļi. Jo tagad tomēr rodas jautājums, piemēram, uz kādu Nacionālo teātri 1913. gadā draud doties Berta Āboliņa, ja tāda teātra šajā laikā vēl nemaz nav.
Šī nav vienīgā jaušā vai nejaušā faktu un gadu nesakritība. Pārsteidzoši, ka programmiņā atrodamā informācija par izrādē tēlotajiem ģeniālajiem māksliniekiem ir tik lakoniska, turklāt ar atsaucēm tikai uz padomju laikā tapušām grāmatām.
Nenovēršams aizkustinājums
Tomēr galveno lomu tēlotājiem izdodas radīt tādu interesi un empātiju pret saviem varoņiem, ka ātri izdodas noticēt – viss ir iespējams. Trīs galvenie varoņi rādīti attiecībās ar sievietēm un mākslu, kaut par Smiļģa un Pētersona izrādēm un Čaka dzeju var uzzināt tik, cik dažos teikumos pasaka aizkadra balss.
Ģirts Krūmiņš detalizēti precīzi iemieso Pētera Pētersona unikālo ķermeņa valodu un runas veidu, kurā doma iet ātrāk, nekā mute spēj izrunāt. Atšķirīgajās attiecībās ar Marijas Linartes pašpietiekamo, apņēmīgo Viju un Baibas Brokas silto, uzmanīgo Noru parādās arī Pētersona tik galējās rakstura šķautnes – pašpārliecināts egocentrisms un galēja nepārliecinātība par sevi.
Vilis Daudziņš Čaka lomā vairāk paliek vienā, skumji klusinātā intonācijā, ko gan veicina arī dramaturģijas dotie apstākļi – Čaks šeit vairāk ir zīme, traģiskas dzejnieka iznīcināšanas simbols. Toties pārliecinošu dzejnieka liktenīgo sieviešu opozīciju nospēlē Marija Linarte mietpilsoniskās Anitas Bērziņas un Jana Čivžele inteliģentās Mildas Grīnfeldes lomā.
Brīnišķīgi pašironiski sievišķības dažādās variācijas rāda Sandra Kļaviņa Bertas Āboliņas un Lilijas Štengeles tēlā un Baiba Broka kā Emīlija Viesture. Savukārt Elitas Kļaviņas Felicita Ertnere ir viens no izcilākajiem aktrises pēdējo sezonu darbiem – smalkjūtība, lojalitāte, neatbildētas jūtas un vienlaikus noturīga savas vērtības apzināšanās.
Tomēr izrādes centrā izvirzās Andra Keiša fascinējoši un aizkustinoši nospēlētais Smiļģis. Līdzīgi kā pirms pāris gadiem Imants Strads Valmieras teātrī Pēteri Lūci krāsoja neslēpti košām krāsām un vienlaikus ar bezgalīgu mīlestību, arī Andris Keišs smaida par savu varoni un tomēr nemazina viņa unikalitāti un lielumu. Viena no raksturīgākajām ainām šajā ziņā ir izrādes otrajā daļā, kad Pētersons baidās Smiļģim pateikt, ka sasitis viņa mašīnu. Kad nu beidzot Ģirta Krūmiņa Runcis tiek līdz vārdiem «un tad mašīna aizlidoja...», Keiša Smiļģis sajūsmināti reaģē tikai uz vārdu «aizlidoja» un uz mirkli sastingst ar skatu pret debesīm, paša iztēles aizgrābts. Spēja iztēloties jebko, noticēt, ka iztēlotais ir iespējams, pārliecināt par to citus, pašam būt sava teātra un dzīves vienīgajam režisoram – kaut kas no tā noteikti bija arī īstā Smiļģa dabā.
Gata Šmita izrāde lielākoties ir asprātīga, bet fināls nenovēršami ļoti aizkustina. Vispirms Gunāra Bindes slavenās fotogrāfijas vaibstā sastingušais sirmais patriarhs un tad jau 2017. gads un JRT Lāčplēša ielas ēkas aktieru foajē, kurā kā vecā fotogrāfijā sastājušies visi – gan klasiķi, gan iesācēji, gan leģendas no Smiļga Dailes, gan topošie aktieri no šodienas JRT Miera ielā pie Dzemdību nama. Tā tiešām vairs nekad nebūs. Bet teātris turpina būt.

Spēles gars un tā alcēji
www.satori.lv
autors Valda Čakare

Par Gata Šmita izrādi "Meklējot Spēlmani" Jaunajā Rīgas teātrī (2019)

Trīs stāsti

Izrādes "Meklējot Spēlmani" afiša pirmajā mirklī raisa vieglu apjukumu – katrā no attēlā redzamajiem trim kungiem, kuri ieģērbti vienādos uzvalkos, baltos kreklos un kaklasaitēs, iznirst divu cilvēku vaibsti – Andra Keiša un Eduarda Smiļģa, Viļa Daudziņa un Aleksandra Čaka, Ģirta Krūmiņa un Pētera Pētersona. Datorterminoloģijā un, šķiet, arī kino šo procesu, kurā viens attēls pārveidojas citā, sauc par metamorfēšanu. Skatītāja apziņa aktiera ķermeniskajā veidolā ierauga klāt neesošu cilvēku aprises. Lai šo efektu novērtētu, protams, der zināt, kas ir un kā izskatījās šie klāt neesošie – Smiļģis, Čaks un Pētersons –, taču obligāti tas nav, jo režisoru Gati Šmitu, kā viņš apgalvo intervijās, primāri interesē nevis mācību grāmatas fakti, bet mākslas darba radīšanas likumsakarības.

Tomēr izrādes komanda ar režisoru priekšgalā godprātīgi centusies izskaitļot arī vēstures nezināmos, un rezultātā tapis uzvedums, kas īstenojies trīs žanros: pirmkārt, kā hronika Smiļģa vadītā Dailes teātra darbībai Lāčplēša ielas 25. namā, otrkārt, kā vēsturisks detektīvs, kas izseko leģendām apvītās Jaunatnes teātra izrādes "Spēlē, spēlmani!" tapšanas apstākļiem, un, treškārt, kā metavēstījums jeb visaptverošs stāsts par mākslas brīnumu un cilvēkiem, kuri savu dzīvi veltījuši tam, lai šo brīnumu radītu.

Pamudinājumus izrādes iestudēšanai nav grūti iedomāties – gan personiskus (režisors Gatis Šmits nāk no aktieru dzimtas, kas saistīta ar Dailes un Jaunatnes teātri), gan apstākļu ierosinātus – remonts un JRT trupas prombūtne no Lāčplēša ielas 25. nama ļauj uz šo kultūrvietu un tās kādreizējiem iemītniekiem paskatīties distancēti. Bet visvairāk, iespējams, mākslinieciskus, balstītus vēlmē ja ne atminēt, tad vismaz pieskarties leģendārās izrādes "Spēlē, spēlmani!" noslēpumam.

Hronika un metavēstījums

Gan formas, gan satura ziņā viskošākā un atmiņā visvairāk paliekošā ir Dailes teātra dibināšanas un uzplaukuma hronika, kas tiek izspēlēta triju stundu garās izrādes pirmajā daļā. Norises uz scenogrāfa Rūdolfa Baltiņa veidotā spēles laukuma izkārtotas trīs līmeņos – jo dziļāk skatuves telpā, jo augstāk. Katru līmeni iespējams atdalīt ar priekškaru, kas atklāj vai aizklāj spēles laukuma labo vai kreiso pusi, tādējādi dodot iespēju veidot simultāno skatuvi ar vismaz sešām darbības nišām. Tās tiek zibenīgi atvērtas un atkal aizvērtas – priekškara atsegtā niša ir kā kinokameras acs, kura skatītāju uzstājīgi ved sev līdzi.

Otra asociācija, kas nāk prātā, ir varietē vai kabarē teātris, jo kopīgo priekšnesumu veido atsevišķi, komiksa bildītēm līdzīgi numuri, kuros ietvertas spilgtas un vismaz daļai publikas labi zināmas triviālas epizodes no nerakstītas rokasgrāmatas "Šis tas par Smiļģi". Smiļģis uz ceļiem lūdz Dievu, Smiļģis kaisles uzplūdā no sufliera būdas "izķeksē" mīļoto sievieti, Smiļģis kopā ar studistiem piedalās ritmoplastikas nodarbībās, Smiļģis, "uzvilcies" līdz pēdējai iespējai, strostē Felicitu Ertneri un tā tālāk. Dramaturģes Justīnes Kļavas sacerētie spraigie dialogi darbības personām ļauj mētāt asprātīgas replikas gluži kā pingponga bumbiņas.

Šmita attieksme pret "objektu" raisa asociācijas ar Alvja Hermaņa veltījumu latviešu dzejniecēm "Atnāc mani vēl satikt", jo arī Hermaņa izrāde ir būvēta no priekšstatiem, tenkām, ierunātiem pieņēmumiem un atmiņām, kuras glabā to, kas, iespējams, nemaz nav noticis, tādējādi liekot skatītājam vairāk sajust mūsu laika paviršību un seklumu nekā latviešu dzejas personību lielumu. Savukārt Gatim Šmitam vizuālā vēstījuma virspusīgums šķietami kalpo tieši pretējam nolūkam – tas ir kā "puantilisma" tehnikā veidots fons, uz kura īpaši reljefi izceļas plašiem triepieniem gleznots ģēnija portrets.

Tik tiešām, vienotību šai publikas acu priekšā ar dāsnu roku izkaisītajai aprautu iespaidu saujai piešķir Andra Keiša atveidotā Smiļģa vērienīgā personība. Piķa melnas parūkas pinkas aiz ausīm atglauzdams un līdzskani "r" kā pērkonu tricinādams, Keiša Smiļģis plosās te vienā, te citā spēles laukumā. Pareizāk sakot, "laukumiņā", jo katrai epizodei atvēlētā telpa ir šaura, un šaurību jo redzamāku dara aktiera raženais augums. Efekts ir pārsteidzošs – liekas, ka negaisa mākonis būtu iesprostots mēģenē, kas tūdaļ eksplodēs grandiozā uguņošanas šovā. Keiša/Smiļģa nevēlēšanās rēķināties ar realitāti nedz fiziskā, nedz garīgā nozīmē lielākoties rada žilbinoši komisku efektu, bet ieskanas arī kāda traģiska stīga, kad melnās, garās šķipsnas uz aktiera galvas nomaina sirmu, izspūrušu matu vainadziņš un kūsājošo enerģiju – vecuma nedrošība un ilgas pēc tuvo cilvēku sapratnes un piedošanas.

Izņemot Edgara Samīša temperamentīgi atveidoto Smiļģa kolēģi, draugu un pudeles brāli Gustavu Žibaltu, Dailes teātra tēvam apkārt galvenokārt spieto sievietes – aktrises, mūzas, dzīvesbiedres un draudzenes. Kostīmu māksliniece Keita viņas saģērbusi laikmetam atbilstīgi stilizētās kleitās un cepurēs, kas valkātājas dara līdzīgas tēliem no vecām fotogrāfijām. Te ir divas Sandras Kļaviņas atveidotās dāmas – Smiļģa sānsoļu nogurdinātā ironiskā sieva Berta un alkoholā mierinājumu meklējošā dīva Lilija Štengele. Te ir Baibas Brokas pašapzinīgā, mākslas un Smiļģa personas vienlīdz valdzinātā Dailes teātra prīma Emīlija Viesture. Un, protams, līdz mielēm uzticīgā līdzgaitniece Felicita Ertnere, kuras kautro pašaizliedzību Elita Kļaviņa spēlē, daiļi žestikulējot un demonstrējot decentu runas manieri ar palatāliem "l", tajā pašā laikā ļaujot arī dziļi ielūkoties mūža garuma ziedošanās pieredzē. Profesionālā un personiskā.

Dailes teātra un Eduarda Smiļģa tēls ir prātā paliekošs un nozīmīgs. Tieši caur šo stāstu visuzskatāmāk atklājas arī aptverošais vēstījums par spēlmaņiem un spēlmanēm – cilvēkiem, kuri savu mūžu veltījuši mākslas brīnuma radīšanai.

Detektīvs

Salīdzinoši mazāk paveicies detektīvstāstam par izrādes "Spēlē, spēlmani!" tapšanu. Spēlmaņa meklētāju komanda droši vien ir rēķinājusies ar to, ka skatītāju vidū būs cilvēki, kuri ne tikai zina izrādes vēsturi, bet arī ir 1972. gadā tapušo uzvedumu redzējuši. Un ne reizi vien. Bet kā pārliecināt (un vai vajag pārliecināt) tos, kuriem Pētera Pētersona iestudējums ir tāla vēsture, – tos, kas nezina, ka izrāde radīja veselu apvērsumu tā laika Latvijas teātra realitātē?

Ja atļauta atkāpe pagātnē, šķiet, ka izrāde tolaik tika iecerēta un uztverta visupirms kā brīvības žests. Gan tāpēc, ka mākslas dzīve ierasti ritēja modrā kultūras funkcionāru pārraudzībā, gan tāpēc, ka Čaks bija pusatļauts un pusaizliegts, plašākai publikai pazīstams vien ar "Miglā asaro logs" un "Liepas satumst" sērīgajiem motīviem, gan arī tāpēc, ka dēla traģiskās nāves nomāktais Pēteris Pētersons tobrīd bija izstumts no teātra vides. Izrādes virsvērtību veidoja pacilājošais saturs un novatoriskā forma – uz skatuves redzamais bija nevis reālistisks, bet reāls – trāpīgās vizuālās metaforās pārtulkoti dzejas tēli, nelineārs vēstījums, dinamiska kustība, kas izkārtota tiklab horizontālā, kā vertikālā plaknē, noskaņu, nevis vidi raksturojošā Ilmāra Blumberga scenogrāfija un Imanta Kalniņa mūzika. Iestudējuma centrā izvirzītās attiecības starp mākslinieku un sabiedrību bija izteikti modernistiskas, rādot Imanta Skrastiņa atveidoto Dzejnieku kā pravieti, līderi, kurš redz vairāk un saprot labāk par tiem, kuri ilgojas tapt glābti un atsvabināti, bet kuriem dzejnieks nespēj palīdzēt. Līdzīgi kā Majakovskis traģēdijā "Vladimirs Majakovskis", ko Pētersons iestudēja drīz pēc "Spēlmaņa", ietverot lugas fragmentus izrādē "Mistērija par Cilvēku" (1973).

Jāatzīst, ka minētās vērtības šo rindu autorei, nereālistiskas mākslas formas uztveršanā tolaik vāji trenētai, paslīdēja garām. Daudz uzrunājošāka likās izrādes retro atmosfēra, kas tik "ievelkoši" uzvēdīja no aktieru dziedātajām ziņģēm "Skaists maija rīts bij’ svētdienā" un "Ierauj, brālīt, granapipku!", ka modināja nostalģiju pēc laikmeta, kurš nav piedzīvots, bet pazīstams no vecāku atmiņām par Latvijas pirmajā brīvvalstī pagājušo jaunību.

Gatis Šmits nepretendē uz nostalģisku atmiņu atdzīvināšanu ar atmosfēras starpniecību. Arī uz izrādes rekonstrukciju ne, apzinoties, ka to attiecību "ķīmiju", kāda pirms četrdesmit septiņiem gadiem izveidojās starp aktieriem un publiku, atkārtot nav iespējams. Tā vietā režisors izliek atsevišķus pieturas punktus – Žibalta uzzīmēto spēlmani, Pētersona naksnīgās sarunas ar skatuvi, programmatisko ainu ar Dzejnieka rāpšanos umurkumurā, izrādes mēģinājuma epizodi, kurā Pētersons ar aktieriem cenšas sazināties tikai viņam saprotamā valodā, utt. – gluži kā mudinot skatītājus pašiem novilkt savienojošas līnijas starp šiem punktiem.

Taču, pirmkārt, "punkti" iezīmēti paskopi un bez zināšanām par cilvēkiem un laikmetu īsti nerosina fantāziju, otrkārt, izrādes veidotāji pēkšņi pārstāj paļauties uz montāžas spēju radīt jaunu nozīmi. Kaut virs skatuves tāpat kā pirmajā cēlienā turpina projicēties gada skaitļi reizēm hronoloģiskā, reizēm jauktā, nelineārā secībā, atgādinot, ka joprojām dominējoša ir nevis objektīvā, bet subjektīvā, iekšējā laika izjūta, vēstījuma veids būtiski mainās. Mazos laukumiņos izspēlēto epizožu virknējumu vietā nāk plašāks un, liekas, arī lēnāks skatījums, kas aptver visu vai gandrīz visu skatuves telpu. Turklāt aiz kadra arvien biežāk sāk skanēt Kaspara Znotiņa balss, kura stāsta par to, kas netiek rādīts uz skatuves, kā arī ziņo par sociālpolitisko notikumu gaitu un skaidro vēstures faktus, liekot skatītājam pārslēgties no tiešas notikumu un pārdzīvojumu pieredzes uz informācijas uzklausīšanu.

Neatstājas doma, ka varbūt tomēr būtu bijis vērts ne tikai ieskicēt ceļu, kas aizveda pie izrādes, bet arī mēģināt saprast, kāpēc šīs ceļš būtu ejams. Citiem vārdiem sakot, ļauties mākslas modernistu ambīcijai pateikt nepasakāmo un parādīt neparādāmo – atrast mājienu vai izveidot mūsdienu publikai uztveramu asociāciju lauku, kas norādītu uz Pētera Pētersona, Imanta Kalniņa un Imanta Ziedoņa, Pētersona uzmundrinātāja un iedvesmotāja, kopdarba mērogu un palīdzētu vismaz nojaust, kāpēc liecības par šo izrādi ir gandrīz vienbalsīgi sajūsminātas un cildinošas.

Trīs vīri laivā

Ar feministisku temperamentu apveltītam recenzentam droši vien būtu, ko teikt par faktu, ka izrādē latviešu teātra spožāko lappušu radīšana piekrīt trim vīriem, sievietēm atvēlot vien mājas pavarda sargātāju, vīriešu pārdrošo ieceru izpildītāju un atbalstītāju lomu. Bet tā nu tas ir – izrādes pirmajā daļā par centrālo figūru kļūst Andra Keiša Smiļģis, savukārt otrajā daļā no Smiļģa ēnas laukā iznāk Ģirta Krūmiņa Pētersons un Viļa Daudziņa Čaks, lai dzīvotu savu patstāvīgo dzīvi.

Ģirta Krūmiņa neveiklajam teātra intelektuālim Pētersonam tā izvēršas intensīva un piesātināta gan tāpēc, ka veidojas neviennozīmīgas attiecības ar garīgo tēvu Smiļģi, gan tāpēc, ka netrūkst sarežģījumu privātajā sfērā. Aktieris artistiski atgādina, ka Pētersonam piemīt vesela buķete smieklīgu dīvainību, kuras iespiedušās cilvēku atmiņā un ir kā plankumi uz saules, kas ļauj vēl jo skaidrāk ieraudzīt izcilas personības spožumu. Piemēram, nespēja skaidri izteikties vai apturēt nebeidzamus runas plūdus pat tad, kad uz spēles liktas attiecības ar pielūgsmes objektu – Marijas Linartes pašapzinīgo un, šķiet, Pētersonam līdzvērtīgi egocentrisko Viju Artmani, vai totāls nepraktiskums, kuru atļauties viņš, starp citu, var tikai tāpēc, ka blakus ir Baibas Brokas mierinoši gādīgā Nora tumši zaļā kostīmā ar rāmu smaidu un akurātu matu sakārtojumu.

Viļa Daudziņa Čakam šādu sīku un ne tik sīku šarmantu defektiņu nav. Varbūt nebija arī dzīvē, varbūt atmiņās nav saglabājušies, varbūt izrādes veidotājiem nelikās svarīgi. Bet varbūt ir tā, kā raidījumā "Kultūras Rondo" Zigfrīdam Muktupāvelam teica Vilis Daudziņš, ka Čaks atšķirībā no Smiļģa nebija tik drosmīgs un artistisks, lai uzdrošinātos spēlēties ar režīma radītajām represīvajām situācijām. Čakam, izņemot pāris epizodes – to, kurā viņš neveiksmīgi cenšas uzkāpt aktiermeistarības umurkumurā, un to, kurā topošā sieva – Marijas Linartes nepacietīgā un koķetīgā sprigace Anita Bērziņa – ar joni mēģina viņu ievilkt gultā, – izrādē atvēlēta tikai traģiskā un līdzcietību raisošā dimensija, tēlojot viņu kā totalitārisma un neprātīgu baiļu upuri. No atmiņas neizdziest Viļa Daudziņa bezcerības vai varbūt mūžības priekšnojautu grimasē sastingusī sejas izteiksme, kad Čaks, atslīdzis uz dīvāna, raugās tukšumā un dzejnieka mūža nogales mūza Milda Grīnfelde Janas Čivželes pievilcīgi atturīgā atveidā viņam tēlojas kā mierinājuma sniedzēja un vienlaikus atpestījošs nāves eņģelis.

Pietrūkums

Domājot par izrādes cilvēkiem un notikumiem, skaudri izjūtams papildu zināšanu pietrūkums. Par spīti hrestomātiskajai atziņai, ka labai izrādei nav nepieciešams konferansjē, lasi, paskaidrojumu un komentāru "kruķi", JRT allaž ir priecējis savu publiku ar pārdomātu palīgmateriālu. Sevišķi Ulda Tīrona iestudēto izrāžu programmas uzlūkojamas kā izrādei līdzvērtīgs artefakts ar saturīgo informāciju un prasmi apgādāt skatītāju ar atslēgu, kas palīdz atvērt izrādes durvis.

Šoreiz programmas grāmatiņu aizņem uzveduma vēsturisko darbības personu portreti ar īsām vizītkartēm, no kurām, piedodiet, nav nekādas jēgas, jo tiem skatītājiem, kuriem liegts prieks vai apgrūtinājums atpazīt prototipus, tāpat izrādes gaitā paslīdēs garām, vai tā ir Emīlija (Viesture) vai Lilija (Štengele), ar ko Smiļģis taisa amizieri. Toties noderīgs būtu bijis vēsturiskā konteksta raksturojums, kā arī komentārs tiem notikumiem un faktiem, kas ietekmējuši izrādes varoņu dzīvi un mākslu. Tiesa, vēsturiskai precizitātei nav būtiskas nozīmes, tomēr izrādes veidotāji, šķiet, apzinājušies, ka skatuves norises viscaur nav pietiekami reprezentatīvas un skaidri nolasāmas – ne velti tik liela vieta atvēlēta paskaidrojošajam aizkadra tekstam, ko lasa Kaspara Znotiņa neitrālā un tajā pašā laikā suģestējošā balss.

Studisti un Spēles gars

Laikam jau Lielā Kristapa zīmē nedēļu pēc teātra pirmizrādes LTV demonstrēja vēl vienu Gata Šmita ekskursu pagātnē – filmu "1906". Tā pārsteidza ar valdzinošu vizualitāti un spēju ienirt vēstures notikumos no "sētas puses", it kā aizmirstot laika distances radīto skaidrību par to, kur savējie, kur svešie, un palūkojoties uz realitāti no nejaušību un apjukuma vadītu jaunu cilvēku pozīcijas. Savā ziņā līdzīga sajūta rodas arī "Spēlmanī", jo Gata Šmita izrādē piedalās arī JRT studisti.

Aktieriem jaunieši ir tādi kā sparinga partneri un vienlaikus liecinieki viņu centieniem ielūkoties pagātnē un saprast radošā procesa dabu. Tērpušies vienādos melnos ģērbos ar sarkanā aplī iešūtu Jaunā Rīgas teātra logo uz krūtīm, viņi pulciņā sēž vai stāv uz skatuves, atveidojot teātra studistus gan tagad, gan Smiļģa laikā, kā, piemēram, epizodē, kurā Felicita Ertnere vingrina Dailes teātra aktieru ritma un mūzikas izjūtu. Jaunieši Gata Šmita izrādē ir sava veida tilts no šodienas uz vēsturisko pagātni un vienlaikus brehtiska distancēšanās efekta īstenotāji, kuri neļauj aizmirst, ka mūsu priekšā nav kādreiz eksistējušas realitātes imitācija, bet jauna realitāte.

Šīs realitātes neatņemama sastāvdaļa ir arī visu mākslinieku ilgotais Spēles gars Ivara Krasta atveidojumā. Melnā ģērbā ar kapuci, kas atgādina viduslaiku āksta cepuri, aktieris atrodas uz skatuves visā izrādes garumā. Viņš, pēc Smiļģa pieprasījuma, sūta Meistaram augstāko spēku zīmes, uz dažādiem instrumentiem izspēlē Jēkaba Nīmaņa mūzikas motīvus, kuri atbalso darbības personu fobijas, spriedzi un emocionālos pacēlumus, kā arī nepieciešamības gadījumā atskaņo Dailes un Nacionālā teātra muzikālās vizītkartes no izrādēm "Gēsta Berlings" un "Skroderdienas Silmačos". Ivara Krasta Spēles gars ir tieši tikpat smieklīgs un butaforisks kā visi citi teātra gari, kuru esamībai apliecinājums rodams ticībā mākslinieciskās iztēles spēkam.

Izrādes beigās iešaujas prātā, ka Gatis Šmits ir bijis viltīgs un ļoti ironisks, liekot aktieriem un skatītājiem trīs stundu, lasi, mūža, garumā meklēt Spēles garu, kas visu laiku atrodas tepat acu priekšā. Bet tas jau tikai liecina par cilvēka dabas pazīšanu.

Tiesības uz traģēdiju
Teātra Vēstnesis
autors Edīte Tišheizere

Sāksim no otra gala. Ar brīdi, pirms aizveras brūnais priekškars, līdz tam nebijis Jaunajā Rīgas teātrī pie Dzemdību nama, taču zināms kopš bērnības. Jauni cilvēki klusiņām dzied par rasu auzu skarā, starp vi-ņiem pazīstams stāvs rosās ar aplamu, bet neatvairāmu grāciju, un iestājas neiespējama deja vu sajūta. Tūlīt aiz viņiem vērsies vaļā tieši tāds priekškars, un es sēdēšu zāles tumsā, nupat uzkāpusi pa Lāčplēša ielas 37. nama platajām kāpnēm, lai nez kuro reizi gaidītu, kā no zīmējuma iznāks Spēlmanis un aizraus līdzi Meiteni un Dzejnieku. Jutekļu un atmiņu trieciens, kas atmet atpakaļ vidusskolas gados, ir pietiekami spēcīgs, lai gribētos paturēt šo pēdējo iespaidu, neraudzīties atpakaļ un nedomāt par izrādes gaitu līdz tam.
Gata Šmita izrādē Meklējot Spēlmani ir tādi uzminēšanas un priekšnojautu brīži, kad iešaujas prātā – tas nav izpētīts, tas Dailes aktiera Luija Šmita un Jaunatnes teātra aktrises Lūcijas Baumanes mazdēlam ir mazotnē dzirdēts vai tikai dzimtas zemapziņā ierakstīts. Tomēr, kad noplok sentiments, iespaidi par iestudēju-mu aizvien vairāk noslāņojas un rodas pārdomas, kas pārsniedz tikai vienas izrādes robežas.
PAR STRAUMI UN VEKTORU
Gata Šmita, dramaturģes Justīnes Kļavas un JRT aktieru kopradītā izrāde lieliski iekļaujas straumē, ko pirms desmit gadiem aizsāka gan Indra Roga un Māra Zālīte ar lugu Lācis Nacionālajā teātrī, gan Baņuta Rubess un producente Laila Baumane ar neatkarīgo projektu Benjamiņa. Kā dzīvot modernam cilvēkam. Līdz ar šiem iestudējumiem sākās nozīmīgu Latvijas personību izpēte citādā veidā un līmenī. Proti, ne ceļot uz postamenta, bet mēģinot ielīst varonim zem ādas un atpazīt pirmatnējo impulsu, kas viņu padarījis par to cilvēku, kāds viņš Latvijas vēsturē palicis. Indras Burkovskas iemiesotajai Emīlijai Benjamiņai sekojusi vesela virkne mākslinieku izrādēs, ko producējis Lailas Baumanes Mākslas un mūzikas atbalsta fonds Kultūrmarka. Režisori – Gata Šmita vienaudži un jaunāki par viņu – šīs izrādes iestudējuši dažādos žanros un intensitātē. Sākot no rūpīga, analītiska māksliniecisko impulsu pētījuma Ineses Mičules un Kaspara Znotiņa kopdarbā Pauļuks. Rāmji vai spontānas, zemapzinīgas radīšanas atklāšanas Ingas Tropas, Rasas  Bugavičutes – Pēces un Jura Bartkeviča uzvedumā Zibeņu domas. Irbīte līdz acumirkļu mozaīkai, kas kopā sakrīt par likteni – kā Ināras Sluckas un Ingas Ābeles Meistarā un Aleksandrā, kurā Aleksandras Beļcovas un Ro-mana Sutas dzīvi un mākslu izspēlē Zane Dombrovska un Jānis Kronis, vai kā neatkarīgā projektā Zenta Mauriņa. Dokumentālie sapņi – aktrises Laumas Balodes iedvesmotā Rasas Bugavičutes – Pēces lugā Kristīnes Krūzes režijā. Savukārt Raiņa un Aspazijas 150. jubilejas gads Latvijas skatītājiem piedāvāja da-žādus skatpunktus ne tikai uz Raiņa vai Aspazijas darbiem, bet arī autoru personībām gan JRT, gan Nacionālajā, gan Rīgas Krievu, gan Valmieras teātrī.
Šīs dažādās izrādes apvieno nopietnā interese izzināt personības mērogu un sajust radīšanas impulsus, darīt to cieņpilnā intonācijā, varbūt pat distancē. Taču pats galvenais, kā dēļ vispār man nepieciešams šis ekskurss, šiem uzvedumiem, kas radīti kā dramaturģiski un skatuviski pētījumi, ir bijis skaidrs izpētes objekts, mērķis un vektors.
Gata Šmita izrādi no šīs straumes izceļ vismaz trīs lietas – atvēziens un mērogs, cieņpilnas distances no-liegums un arī mērķu un vektora neskaidrība. Runājot par pēdējo, ir gandrīz neiespējami orientēties režisora izliktajās zīmēs, un norādēs, lai saprastu, kurp tad ved ceļš. Izrādes sākas vēsturiskajā Jaunajā Rīgas teātrī, kur uz skatuves plosās jaunais spēka un ekstāzes aktieris Smiļģis (Andris Keišs), bet aizkulisēs mazajam Aleksandram Čadarainim (Vilis Daudziņš) uz pelēkās programmas lapiņas Gustavs Žibalts (Edgars Samītis) uzzīmē Spēlmani, un tas, no rokas rokā ceļodams, nonāks pie Pētera Pētersona (Ģirts Krūmiņš), lai iedvesmotu viņu radīt izrādi Spēlē, Spēlmani! un izraut no padomju apdziedātāja negoda dzejnieku Aleksandru Čaku. Atvēziens ir varens: izsekot, kā sapinas triju izcilu personību Eduarda Smiļģa, Aleksandra Čaka un Pētera Pētersona dzīve un māksla, pie reizes mēģinot radīt nojausmu par Dailes teātra garu un tā ģenēzi, staļinisma zīmogu Latvijas inteliģences likteņos, sieviešu un seksa lomu indivīda attīstībā, Jaunatnes teātra kā nākamās paaudzes ideoloģiskas audzināšanas līdzekļa rašanos, kā arī par ēku Lāčplēša ielā 25, kas visos laikos bijusi latviešu teātra radošais epicentrs, un, starp citu, nevērīgi ignorējot faktu, ka izrāde Spēlē Spēlmani notikusi pavisam citā ēkā. Tas padara izrādes skatīšanos, īpaši pirmajā cēlienā, kas aptver laiku no 20. gadsimta pirmās desmitgades līdz Otrā pasaules kara beigām, par tādu... feisbuka ierakstu zibināšanu. Notikumam blakus gadījums, nopietns impulss līdzās tukšam konfekšpapīrītim, un katru mirklīgo iespaidu nodzēš nākamais – tikpat īss un gaistošs. Šajā ziņā izrāde ir ļoti laikmetīga, jo atspoguļo, mūsdienu skrejošā cilvēka fragmentēto uztveri, kad pietiek ar virsrakstu un kontekstu. Un pilnīgi pretēja, manuprāt, tam, ko Jaunais Rīgas teātris savās labākajās izrādēs darījis līdz šim, proti, apturējis mirkļus, lai parādītu to nozīmi un pašvērtību.
PAR LAIKA UN SKATIENA VIRZIENU
Meklējot Spēlmani ir izteikti mūsdienīga izrāde arī tālab, ka pētot pagātnes notikumus, tie tiek vērtēti ar šodienas mērauklu. Un no tā izriet pirmā cēliena intonācija – viegla pasmiešanās par pagātnes dīvainībām, paradumiem un ķezām. Ironija ir gadsimta zīme un krietnu laiku bijusi arī Jaunā Rīgas teātra aktieru izteiksmes līdzeklis. Taču tā parasti ietvērusi arī personību, kas spēlē, ironizējot vispirms un galvenokārt par sevi. Izrādē Meklējot Spēlmani šis ironijas un pašironijas līdzsvars vairākkārt nojūk, un tam par iemeslu, man liekas, ir jau pieminētā cita laika mēraukla. Andris Keišs, spēlējot Eduardu Smiļģi, eksistē ļoti smalkā starptelpā starp ironisku at-tieksmi pašam pret sevi ģēnija lomā un arī zināmu amizēšanos par cita laikmeta cilvēka eksaltāciju. Aktieris virtuozi rada priekšstatu par Smiļģi kā cilvēku ar vētrainu temperamentu un neatvairāmu, jebkuru apburošu seksapīlu, portretiskā līdzība ir apbrīnojama. Un tieši tāpēc, ka tēls ir tik vitāls un pārliecinošs, un atmiņā paliekošs, ir par maz ar privātpersonas “atdzīvināšanu”. Ne jau (tikai) aiz tam, ka daudz mīlējis, vīlis, vīlies un cietis, Smiļģis ir Smiļģis. Man nav ne jausmas, kā būtu iespējams atklāt viņa vizionārismu, spēju pacel-ties pāri savam laikam un raut citus līdzi. Bet šķiet, ka šādas nojausmas nav bijis arī izrādes veidotājiem.
Protams, šodien, vizuālā teātra laikmetā, kad valda skaista un visspēcīga ķermeņa kults, smieklīgi liekas pirmie soļi šajā virzienā, mēģinot izteikt jūtas simbolisku žestu valodā, kad tādai valodai nav radīti ne vārdi, nedz alfabēts. Tomēr man ir žēl aktrises Baibas Brokas, kurai jāpinas tillos un “žestēs”, spēlējot citu aktrisi vairāk nekā pirms simt gadiem. Taču vēl vairāk man žēl Emīlijas Viestures, kura paliks atmiņā kaut vai tiem jauniešiem no JRT kursa, kuri piedalās izrādē, kā amizanta būtne ārpus jelkādas skatuves vai dzīves patiesības.
Sāpīga vai netaisna ir šī skatīšanās uz pagātni no šodienas izpratnes augstumiem. Tas taču tomēr ļauj ieraudzīt tikai plānu virskārtu, padara visu paviršu un, kā jau feisbukā, garāmslīdošu. Acīs un atmiņā iekrīt kaut kas spilgts, bet palaikam nebūtisks. Kā pudele Sandras Kļaviņas spēlētās Lilijas Štengeles rokā. Jā, bija arī pudele. Taču vispirms bija Lilija Štengele, tik aizraujoša personība, ka to nespēja sīcināt pat portre-jas uz papirosu kārbiņas vāka, un viņas traģēdija, kad laiks un apstākļi lika slīcināt talantu pudelē.
Jaunā Rīgas teātra aktieru meistarība konkrētu cilvēku portretēšanā ir noslīpēta līdz perfekcijai un tieši tāpēc palaikam bīstama. Tai ir sava “tumšā puse” kā ikvienai lietai un parādībai. Tāpat kā Alvja Hermaņa savulaik tik būtiskajai tēzei, ka ikviena cilvēka dzīve ir Šekspīra traģēdijas vērta. Jā, apturot mirkli, ienirstot tajā un mākslas valodā pārtulkojot mirkļa bezgalībā ieraudzītās saites un kopsakarības, ir iespējams likt vienlīdzības zīmi starp jēdzieniem “ikviens” un šekspīriska vēriena “varonis”. Taču, ietiecoties zem ādas un atklājot ikdienas impulsus ārpuskārtas personību rīcībā, var notikt arī gluži pretējais – varonis padarīts par ikkuru katru un tātad – par nevienu. Diemžēl talants un meistarība intensificē arī šo iespēju.
Tikai diviem tēliem šajā jautrībā ļauts iezīmēt savu, kontrastējoši dramatisku līniju. Jaunais Aleksandrs Čaks, kādu to tēlo Vilis Daudziņš, jau pirmajos neveiklajos mēģinājumos tuvoties Dailes teātrim iezīmē trauslas dvēseles nespēju iekļauties nekur, kur nu vēl artistiskajā Dailes vidē. Un gluži autonomu, nekādiem gegiem un sasīcinājumiem nepakļaujamu Felicitas Ertneres tēlu ir radījusi Elita Kļaviņa. Plastiski un psiholoģiski precīzs cilvēks, ar spilgtu personības zīmogu, pašcieņu, un ironiju, ja tāda ir, tad pasmaidot tikai pašai par sevi – tiklab kā aktrisei, tiklab kā tēlam.
Man sāp sirds, ka JRT meistariem ir liegtas tiesības uz pilnvērtīgu, klasisku traģēdiju. Uz smagāko un skaistāko no žanriem. Uz ideāliem, kuru vārdā ir vērts iet bojā, jo tie paliks. Guna Zariņa šādas tiesības ieguva, bet citos teātros, un viņas Mēdeja Gogoļa centrā un Rīgas Krievu teātrī, tāpat kā Spīdola Nacionālajā – tie ir skatuves tēli ar etalona vērtību. Ikvienu žanru interesantāk un auglīgāk ir atklāt, izejot no pretējā, un traģēdija nebūt nav jāspēlē ar asarām acīs. Taču ironija un traģēdija laikam gan tomēr ir nesavienojami jēdzieni.
PAR MĒROGU UN DZĪVES GALĪGUMU
Ir ļoti jāpacenšas, lai, skatoties izrādi, atbīdītu malā dažādus sānu atzarus, kas iesākti un nepabeigti aizēno pašu galveno – triju virstalanta cilvēku dīvaino likteņu sakritību. Vilinošs, bet atstāts bez jelkādas attīstības ir atzars par Jaunatnes teātra dibināšanu, tajā brīdī pieminot arī, ka šis ideoloģiskais ierocis radīts baptistu dievnamā un skatuves telpa ierīkota, iznīcinot kristāmtrauku. Informatīva un neveikla ir epizode ar Emīliju Viesturi, kura māca skatuves patiesības Buratino tēlotājam, kas bez visa cita ir JRT režisores Māras Ķimeles tēvs Vilis Ķimelis, pat ja izrādē tas netiek pieminēts (varbūt režisoram nav bijis zināms?). Tomēr uzveduma otrajā daļā koncentrēties galvenajam ir vienkāršāk, mazinās izrādes autoru ironiskā distance, grodākas kļūst dramaturģiskās līnijas un personības iegūst citu mērogu. Varbūt tam par iemeslu ir nāves tuvums – vienalga, vai tā ir fiziska vai garīga nāve -, kas ir nepārprotams šā cēliena virsskaņā. Tas ļauj arī galveno varoņu tēlos pastiprināt traģisko nolemtību, gribai saduroties ar nepārvaramiem šķēršļiem un dzīves galīguma apziņu. Jo tagad ikvienu no trijiem vada kaislīga griba: Smiļģim – izdzīvot karā un saglabāt paša uzcelto teātri, Čakam – pārciest savu vājumu laikmetu griežos un izturēt pazemojumu, Pētersonam – saprast bijušo laiku un jaunā laikā radīt nebijušu mākslu.
Katram no trim ir atvēlēts savs traģiskā lūzuma brīdis. Viļa Daudziņa spēlētajam Aleksandram Čakam – stāvot savu laikabiedru priekšā, pie Dailes teātra foajē kolonas kā pie kauna staba, un lēnām, mūsu acu priekšā piedzīvojot garīgo nāvi. Nekas nenotiek, taču Viļa Daudziņa enerģētika un “caurspīdīgums” ļauj fiziski sajust aukstumu, kas pārvērš ledū dzejnieka sirdi. Andra Keiša ekspresīvais spēles veids spilgti kontrastē ar Daudziņa šķietamo “nekā nedarīšanu”. Aktierspēle sasniedz arī traģēdijas līmeni, kad nu jau balti sirmais režisors pēkšņi stāvus krīt pie zemes, izlasījis pie ziņojumu dēļa piesprausto pavēli par savu atlaišanu no teātra vadītāja posteņa. Uz īsu brīdi viņa sejā sastingst vaibsti, ko Gunārs Binde notvēris emblemātiskajā portretā. Tikai šoreiz tas nav feisbuka garām-slīdošais iespaids, bet notverts mūžības šķērsgriezums. Ģirts Krūmiņš spēlē Pēteri Pētersonu, neslēpjot, bet arī neuzsverot viņa personības ekscentriku. Toties ir uztverts Pētersona īpatnais temporitms, domas vienlaicība un sarežģītba, kas neļauj vārdiem plūst rāmā tecējumā, bet izlaužas aumaļaini, raujot līdzi tos, kas pakļāvušies viņa suģestijai. Un šo trīs personību gaismā iegūst mierīgu starojumu arī pārējie. Jauniņā Vija Artmane Marijas Linartes atveidā, Milda Grīnfelde Janas Čivželes delikātajā portretējumā, Baibas Brokas Nora, savam Runcim līdzvērtīga spēkā un arī vājumā. Un turpat skatuves maliņā visu laiku klāt ir arī pārlaicīgs spēlmanis un menestrels Ivara Krasta iemiesojumā.
Vai Gatis Šmits ir sasniedzis paša izvirzīto mērķi izsekot Spēlmaņa ģenēzei Latvijas teātrī? Es teiktu – jā, jo triju mākslinieku likteņu savijums ir nebijis skata leņķis. Vai izrādē ir izrauti no aizmirstības tie, kas jau sastinguši par leģendām? Gan jā, gan nē. Jo vitāli tēli ir radīti. Taču teātris tomēr nav līdz galam izmantojis iespēju tikt jaunā izteiksmes līmenī un atklāt mākslinieku likteni traģēdijas mērogā. Un tādas iespējas nemaz tik bieži nerodas.